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　　提要　新时期现代派小说的出现，既是西方现代主义文学思潮影响下的产物，也是现实生活要求文学作多视角、多层次审美反映的结果。现代派小说的创作大体经历了从意识流手法的借鉴、荒诞派技巧的运用到各种现代派表现方法的全面实验的三个发展阶段，并已明显呈现出由驳杂纷呈到精华留存的趋向。
　　关键词　新时期　小说　现代派　审视　精华留存
　　现代派小说是指在新时期的现代主义文学思潮中所涌现出的一股借鉴、吸收西方现代派文学观念及表现手法来表现我国社会现实生活的小说创作潮流。在具体的创作实践中，现代派小说常常分为意识流、荒诞派、黑色幽默、象征主义、心理分析、意象感觉、魔幻现实主义等等不同的小说创作流派。
　　现代主义是西方现代社会经济危机和精神危机共同的产物。但是，作为一种风靡世界的文学思潮，直截了当地展示现代社会对于人性的压抑和扭曲，毫不留情地揭露现代社会中人的尴尬处境，是它的深刻之处；而它的最大缺憾在于，它不能为作家艺术家正确地认识世界提供可靠的艺术的认识方式，从而也不能为这个世界指明理想的出路。因此，它所表现的一切，充其量不过是那些囿于现代哲学观与审美观的作家面对异化的西方社会所发出的既愤世嫉俗、又无可奈何的呼唤。
　　早在“五四”时期，西方现代主义文学思潮就曾光临过我国文坛。五、六十年代，台湾也曾出现过现代派文学创作。但是，直到七十年代末，在中华大地上，现代派文学创作始终没有形成一个足以左右文坛的大的声势。应该说，现代主义与我国新时期文学无论在生成背景方面还是精神气质方面都相去甚远。但在八十年代它却给予中国当代文学的发展以深刻的影响，并突然形成了一股驳杂繁复、蔚为大观的创作潮流。其中的原因，一是长期与外界的隔绝和“文革”期间窒息一切的专制空气，造成了艺术的极度枯萎，当我国进入全方位开放的新时期之后，西方现代派文学的创作与理论所带来的新奇而鲜活的空气，突然间点拨了中国作家的心智，激活了他们的创新热情；二是十年浩劫的痛苦回忆与反思，以及大灾难过后现实生活中所存在的迷惘、彷徨、苦闷、失望情绪，使人们从现代主义所极力张扬的个性中和所揭露的世界的荒诞感中，突然找到了心灵上的契合点；三是现实世界的无限辽阔、瞬息万变，人们文化素质的千差万别和精神需求的多种多样，要求文学创作作多视角、多层次的审美反映，而现代派文学以其圆熟的艺术技巧和新颖的叙事方式等，为我国小说更为丰富多采地反映现实生活、并改变长期一贯地如实摹写现实生活的单一手段提供了有益借鉴。
　　当我们打开国门，迎接世界潮流的八面来风时，诗歌作为最敏感的艺术，再一次充当了艺术变革的先锋。小说紧随于朦胧诗之后，也开始了对现代派文学的艺术表现方法的借鉴与吸纳。新时期小说创作对现代派手法的借鉴及其创新，大致经历了三个逐步深入的发展阶段：一是１９８０年前后，以形式为用、以内容为体的艺术革新阶段。体现这一阶段的创新成果，是意识流小说的出现。二是１９８０年之后，西方超现实主义即“透过现实的外壳去写本质”（宗璞语）［①］的手法的大胆采用。体现这一阶段的创新成果，是荒诞派小说的出现。三是１９８５年以后小说探索进入摆脱内容和形式的人为结合，从而使形式成为内容的自然延伸的全面改观阶段。体现这一阶段的创新成果，是被称之为新生代的作家群的崛起和创作上的多元化主流局面的形成。
　　　　　　一　意识流小说：以形式为用，以内容为体
　　率先突破传统小说的结构方式，从学习和借鉴西方小说“意识流”手法入手，把小说的情节结构变成心理结构，有意淡化情节，突出人物的意识流程，使大量的感官印象和意识流动进入作品，从心理角度处理时间次序和空间位置，构成一种新的小说形式的，是王蒙。他的中篇小说《布礼》，第一次借鉴和运用了意识流的表现技巧。小说描写了在那个特定的历史时期，一个十四岁就参加了党的组织，当了临时支部书记，并领导党员、盟员和进步学生迎接过解放大军进城的少年布尔什维克，仅仅因为写过一首赞颂生命的哲理小诗，就被打成“右派分子”下放劳动，遭受了数不尽的凌辱和折磨。但他对党始终抱着坚定不移的信念，坚信着共产主义：“党是我们的亲母亲，……亲娘也会打孩子，但孩子从来不记恨母亲。”作品在揭露极左思潮对人格的摧残和对人性的戕害的同时，通过对“致以布礼”的革命年代的深情眷恋，表现了共产党人的坚定信念和美好情操。在表现方法上，作者成功地运用了意识流的一些表现手法，以回忆与现实交叉杂陈的结构方式，把上下几十年、纵横数千里的生活经历和万千思绪有机地组合在一起，使作品具有强烈的历史感和现实感。
　　比《布礼》更早一点面世的茹志鹃的《剪辑错了的故事》，也是一篇令人耳目一新的优秀作品。小说交错描写了四十年代解放战争和五十年代“大跃进”两个历史时期的一些生活断面。主人公老寿是个老党员、老交通，他把为人民解放事业出生入死的老甘同志当作亲人，节衣缩食，支援革命。老甘也把乡亲们比作衣食父母。“大跃进”年代，已是公社书记的老甘，在放了一颗亩产一万六千斤的“特大卫星”后，逼着社员把口粮作为高产粮交给国家，后又强令砍掉已经挂果的梨树种麦。老寿觉得如今的革命已经“掺了假”，“有点像变戏法”，他终于克制不住挺身出来抵制，结果被甘书记撤了职，打成右倾分子。老寿陷入了幻觉，当反侵略战争爆发时，他再也不愿把粮食送给甘书记，也不再掩护甘书记了。小说通过两个历史时期的鲜明对比，集中反映了干群关系的令人痛心的变化，尖锐地提出了“革命到底为了什么”的问题。作品采用的历史与现实、现实与梦幻交错，小篇幅容纳大跨度的生活流程，以及打破时间顺序，以人物心理活动变化为脉络，穿插表现两个不同历史时期的生活片断的“剪辑”式的心理结构等表现手法，曾经引起创作界和评论界的极大关注。
　　发表于１９８０年初的谌容的《人到中年》，亦在艺术形式上进行了创新探索。小说突破了常规的全知全能的叙述角度，而借助于主人公陆文婷病中的朦胧意念、昏迷时的梦幻和弥留之际隐藏于心灵深处的情思，来展开主体情节；通过交替出现的治病现场和陆文婷身边人物的回忆，来补充完成作为医生、妻子、母亲的陆文婷的形象刻划。这样便使作品既打破了传统结构的时空限制，包容了更为深广的生活内容，又有利于探索人物心灵的世界，从而在揭示社会问题中展示出中年一代知识分子的美好情操。
　　由此观之，小说手法的借鉴和创新，首先是在一批中年作家笔下展开的，而最初的创新又主要地表现在借鉴西方意识流的某些手法上。这种借鉴和创新的契机，固然有社会思潮影响的因素，但最重要的原因还在于创作主体即作家的内在要求。例如王蒙、茹志鹃，早在五十年代就表现了对小说思想和艺术创新的探索精神。茹志鹃的前期创作就以描写人物的感情世界见长。王蒙五十年代就发表过“心态小说”《夜雨》。因此，他们的创新，实在是厚积而薄发的结果。加上几十年坎坷的生活经历和创作道路，使他们这样一批饱经忧患的中年作家，对于社会历史、生命价值、人的尊严等，有了尤为潜沉深刻的理解和体会。当人们抚摸“伤痕”和徘徊于“反思”之中时，他们很自然地由自身的经历联系到整个社会的历史；当文学的“人学”地位重新确立时，他们也很自然地把艺术审视的目光由外部世界移向了人的心灵。在日趋复杂的外部世界和飘忽不定的内心世界面前，依靠单一的线性结构和传统表现手法显然已是捉襟见肘，而现代主义超越时空的心理结构所具备的多线交叉或放射性思维方式，恰好适应了作家们的这种艺术思考的需要。这就是西方意识流的表现手法成为作家们在小说创新时最先借鉴吸纳的对象的主要原因。
　　还应指出的是，这一时期的创新，无论是写心理、意识、情绪，还是写环境，现实主义精神仍然在作家头脑中占据着指导地位。《剪辑错了的故事》、《人到中年》、《布礼》、《春之声》，还有王蒙其他的意识流小说作品，都是以人为中心，作家们追求的仍然是真实地反映生活。因此，无论是写人的自我感觉，还是写人的心理状态，都不过是凭借冲破时空局限的意识流动来求得结构的灵活性。虽然作品在象征、联想、幻觉、梦境等表现手法的运用上与西方现代小说产生了共鸣，但这一切还仅仅是限于形式方面，作者没有退出小说，他的基本价值观念也没有改变，其作品的思想内容和审美态度依然坚持着现实主义的理性内核。他们对民族艺术传统的反思，目的是为了使文艺更好地发挥其载道与教化的社会作用；他们对社会现实的批评，都是寄希望于美好传统和善良人性的恢复。因此，这一阶段的小说创新，还局限在技术性改造的层次，实际上是一种以形式为用、以内容为体的艺术革新。例如王蒙继《布礼》之后，在短短一年多时间内连续发表了《夜之眼》、《风筝飘带》、《春之声》、《海之梦》、《蝴蝶》等作品，在当时的文坛上形成了一股强劲的冲击波，被评论界称为王蒙小说探索的“集束手榴弹”。但是这些作品，或描写生活的转机，或抒发对青春的赞美，或歌颂普通人的价值与尊严，或探讨人性的异化与复归，总之，从其多线幅射的结构中，都能找到一个思想的聚光点，都能使读者从中感受到一股奋发向上的理性力量。
　　　　　　二　荒诞派小说：透过现实的外壳去写本质
　　１９８０年以后，小说形式的借鉴和创新进一步深化。作家们为了最大限度地发掘作品本身的思想内涵，纷纷冲破旧有的模式而面向西方现代派吸取各种表现形式和手法，使小说的借鉴不再局限于意识流一种。特别是超现实主义的荒诞派小说的出现，以及把对人的价值观念的探求从社会学的角度深入到了哲学和心理学的层次，标志着小说观念自新中国诞生以来的一次真正意义上的突破。例如宗璞的《我是谁》、王蒙的《杂色》、谌容的《减去十岁》、冯骥才的《三寸金莲》、邓刚的《金是真的》、刘心武的《巨兽》、残雪的《苍老的浮云》等作品，都是以变异、夸张、混乱、荒唐、错讹、疯狂等手法，裸露了现代人的荒谬、尴尬的生存处境。
　　宗璞是最早进行超现实主义的荒诞小说创作实践的代表。她的《我是谁》通过大学教师韦弥在“轰鸣着的唾骂逼赶”中所产生的“我是谁”的质疑，以及在迷幻之中发现自己与丈夫——两个在新中国诞生之际由海外归来的科学家，以及她的许多熟人，包括大学教授和讲师们一个个都变成了蠕动在黑暗和沉寂中的虫子的描写，展示了在“文化大革命”这个极其荒诞、残酷背景下的人的怪异心理、变态情绪和错讹联想，揭露了“文革”对于人的尊严与人性的无情践踏和戕害。
　　王蒙的《杂色》通过主人公曹千里骑着一匹毛色混杂的老马经过荒凉的戈壁滩，路过房舍、河流、草原和牧场，遇到过雷雨、冰雹、毒蛇和恶狗等等一天的郁闷行程，描写了他的既有苦恼、疑惑，也有企盼、希望的大半辈子的人生经历与体验。在表现手法上，作品采用了现代派的变形手法，假托那匹带着深重鞭痕的杂色老马的心态，映照出曹千里忍辱负重却又渴求新生、渴求奋斗的内心世界。
　　谌容的《减去十岁》，由一个荒诞不经的小道消息支撑起一个荒诞不经的故事。“上边要发一个文件，把大家的年龄都减去十岁”的小道消息，像一阵旋风，把所有的人都卷了进去。六十四岁的老局长季文耀正为自己年龄过了线、马上要退下来而愁眉苦脸，一听说减去十岁，他兴致勃勃地与老婆合计着如何好好地再干一场。四十九岁的张明明听说减去十岁，既为自己的科研工作又赢得十年时间而高兴，又为即将到手的局长职位因为季文耀不再退休而将化为泡影生出一种失落感。三十九岁的郑镇海因减去十岁而后悔当初饥不择食，找了个要脸相没脸相、有腰身没腰身的妻子。他的老婆月娟却因为重新回到了可以好好打扮的年纪而心花怒放，直奔服装店买了一件大红皱边连衣裙穿到了身上。二十九岁的大龄女青年林素芬也因减去十岁而松了一口气，不再担心因为尚未成家而在众人的舌头上滚来滚去。可是，减去十岁的消息牵动的人越来越多。已办了离退休手续的老同志吵着要上班；新招进来的十八九岁的青工嚷着，把他们打发回去上小学三年级，他们不干；幼儿园的娃娃也叫了起来：“减去十岁，我们上哪儿呀？”季文耀应接不暇，直着嗓子喊：“按文件办事，不能随心所欲。”可是文件呢？查遍了所有的角落，都没找到文件的影子。作者抓住“文革”耽误了十年时间，人们普遍要求追回失去的一切的心态，以一个离奇的、荒诞的、异想天开的小道消息，让一群不同年龄、不同性别、不同阅历、不同处境、不同职业的人们，对这个子虚乌有的事情深信不疑，而且煞有介事地进行认真的表演，从而从不同的侧面揭示出社会生活的底蕴，揭示出人物千恣百态的复杂的内心世界。
　　这些作品表明，新时期小说创作对现代主义的借鉴已经进入到较深层次的新阶段。但就整体情况所呈现的特点而言，一是这一阶段的小说创新还是没有脱离传统的文学社会功能观，许多作品虽然比较明显地突破了现实主义的创作原则、创作方法，运用了超现实主义的荒诞、象征等手法，但立足点仍然是以传统文化、传统审美情趣为基础，传达的仍然是对世界、对社会、对人生的严肃思考，正如宗璞《给克强、振刚同志的信》中所说的，采用西方超现实主义“透过现实的外壳去写本质”的手法，而摈弃其“意识脱离现实”的成分，目的是探讨人与人、人与自然、人与社会的关系［②］；二是这一阶段的创新仍然是以中年作家为主体，并始终体现着中年知识分子惯有的社会责任感和谨慎稳重的探索精神，从作品展示的社会世相、人物心态和传达的群体的情感、理想、认识中，使人明显地感受到作家的救治人病、匡扶时弊的用心和意图；三是整个借鉴创新过程呈现出渐进式发展的趋向，这种渐进式的创新既为小说在新的时代环境中不断增强自身的生机打下了基础，所以当依靠揭示和描写重大社会问题也难以引起轰动效应时，小说却没有象其他艺术那样张皇失措甚至出现回落现象，同时，这种渐进式创新还不致于彻底破坏读者传统审美意识的心理承受能力，从而避免了激进式艺术革新极易引起的社会审美的拒斥性。小说领域的这种渐进式借鉴创新，虽然远不如朦胧诗由借鉴、突破到裂变、超越那么来得迅猛和彻底，但为１９８５年前后的更为显着的吸纳创新奠定了广泛的社会审美心理的基础。
　　　　　　三　新生派小说：形式成为内容的自然延伸
　　１９８５年前后，以莫言、刘索拉、徐星、乔良、马原、扎西达娃、残雪、洪峰、苏童、余华等人为代表的被称为新生代的青年作家群迅速崛起，他们以不崇拜、不模仿任何人的挑战者的姿态和不断超越别人也不断超越自己的面目出现在文坛上，将新时期小说的创新探索推向了全面改观的新阶段，促成了创作的多元化非主流局面的形成。
　　这种超越性的创新探索，首先表现为小说的审美观念的改变。处在探索新潮中的青年作家们，对现代主义倚重主观的审美观，几乎都持接受或赞赏的态度。现代主义的审美观认为，美和艺术不存在于客观，而是存在于主观领域；一种东西美不美完全由个人的主观感受来决定。从这种观点出发，现代主义不再关注社会与群体的内容，考虑和强调的是“我”和“自我的实现”；“现实”也不再重要，重要的是“心理”；在心理的层次中，那种非理性的本能的冲动、直觉、潜意识又是最重要的，因为它代表了人的“本真”状态。于是，在新生代的探索小说中，无不显露着一个“我”字。“我是谁”、“我从哪里来，要到哪里去”、“我到底要干什么”等等，便常常成为作品描写的中心命题；与实现自我一脉相承的便是对“感觉”的推崇，特别强调依靠那种“遥远、朦胧甚至有点神秘的感觉”来创作；在表现人的心理时，人的本性、本相、性本能、潜意识，常常上升成为第一要素。
　　其次表现为思维模式的转换。现代主义从西方现代哲学的二元对立观念出发，强调的是生存的偶然与认识的相对，因而对任何事物都表现出一种深刻的怀疑与困惑情绪；在极力尊崇和张扬自我中心意识和个人价值本位的同时，把每一个妨碍“自我发展”和“自我中心”的“他人”都视为障碍或地狱，表现出明确的个人与社会分裂的文化价值特征。新时期的作家在向西方现代哲学、心理学和艺术观念作多角度参照的过程中，对于中国传统精神文化中所强调的人与人、人与社会、人与自然之间的和合无间、趋同归一、天人合一，以及仁义道德、性善至上等等观念，明显表示出怀疑与反叛的倾向，他们更易于理解现实生活中的无序、混乱、畸形、变态现象和迷惘、彷徨、苦闷、失望情绪，更乐于展示人性的扭曲、人格的裂变、人的尊严的失落、人与人之间的隔膜，以及人的内心冲突的不可调合。
　　审美观念和思维模式的变化，必然带来作品内容和形式的变化。在内容方面，写失落感、孤独感、混乱感、荒诞感和自我分裂感的日渐增多。例如《你别无选择》中的那一群青年学生，内心骚动着的是对常规的生活道路和世俗的价值观念的强烈不满，他们希望挣脱常规却又无法真正挣脱，生命就在这两难的处境中流逝，自我也在徘徊迷茫中失落。《无主题变奏》中的“我”和“三菱”等，则试图以更激进的方式与社会对抗，逃离学校，逃离社会，逃离人生，躲避了一切也否定了一切之后，发现自己仍然是“孤独得要命”。
　　形式上的变化，最明显的标志是作品开始摆脱内容和形式的人为结合痕迹，形式成为内容的自然延伸；创作出现了多元化非主流的局面。诸如整体象征、心态描写、荒诞变形、黑色幽默、意象感觉、魔幻境界等等，凡是近百年间西方现代主义所尝试过的艺术形式和表现方法，几乎都被八十年代的中国作家操演了一遍。
　　八十年代中期，是我国现代派小说的“爆炸”期。除了前面介绍的意识流小说和荒诞派小说之外，还出现了张贤亮的《浪漫的黑炮》、蒋子丹的《黑颜色》、吴若增的《脸皮招领启示》、李准的《芒果》、邓刚的《白海参》、刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、洪峰的《湮没》等颇能体现“把怪诞、离奇、恐怖和滑稽结合在一起，把生活理解为荒谬可怕的喜剧”的艺术特征的黑色幽默小说；出现了张承志的《北方的河》、《黑骏马》、邓刚的《迷人的海》、张抗抗的《北极光》、刘心武的《黑墙》、陆文夫的《井》、张贤亮的《绿化树》、蔡康的《空屋》、高晓声的《鱼钩》等通过整体象征来表达对人、对社会、对自然界的哲理思考的象征主义小说；出现了张辛欣的《在同一地平线上》、《我们这个年纪的梦》、《我 在哪儿错过了你》和张抗抗的《隐形伴侣》等运用内心独白、自由联想、幻觉梦境等手法，对人物的内心世界进行深入的剖析和挖掘的心理分析小说；出现了莫言的《爆炸》、《透明的红萝卜》、韩少功的《爸爸爸》、乔良的《灵旗》，以及郑万隆的“异乡异闻”系列作品等等以捕捉自然和生命瞬间的印象，借助读者的感官感受乃至生命纤维和颤动来领悟作者所营造的奇特意象的意象感觉小说；还出现了扎西达娃的《去拉萨的路上》、《系在皮绳扣上的魂》、《西藏：隐秘的岁月》、马原的《冈底斯的诱惑》、《拉萨河女神》、陈村的《一天》、苏童的《罂粟之家》、余华的《难逃劫数》等借助神奇、怪诞、巫术、幻想、预言、警示等手法，把现实与幻想溶为一体，以构成变化莫测、奥妙无穷、亦真亦幻、冥灵不分、时空错乱的艺术世界的魔幻现实主义小说。
　　八十年代中期的现代派小说创作已经由单一化的形式借鉴进入到多层次的技巧组合的新阶段，形式不再只是为内容服务的可以剥离的装饰品，驳杂纷呈的形式已成为繁复内容的自然延伸。假如说在此以前的小说探索还能依据它的形式特征给予某一流派品格的界定的话，那么１９８５年及其以后的作品，由于作家的对生活多视角审视、对人生多方位观照、对艺术手法多样化吸收采用，致使其作品的属类品格日趋复杂难辨。我们即使将某一作品归属于某一流派品类，实际上也不过是取其一点而忽略其余而已。
　　新时期小说探索的成就是巨大的。它的强烈的现代意识，包括对现实和历史的批判意识，张扬个性的自我意识，充满原欲的生命意识等等，促进了人们的审美观念和思维模式的更新，强化了开掘人物内心世界和关注个体生存状态的意识，拓展了人们的艺术视野；同时也促使小说创作在很大程度上冲决了各种各样的理性规范，造成了小说从理智到情感、从生理到心理的全方位审美效应，使它真正成为了人们认识生活、理解世界的一种方式。它在艺术形式上的求异翻新，如以心理发散为依据的“心灵端点”结构、将若干意象拼接的“意象板块”结构、重新组合时空关系的“散点透视”结构等等新的结构方法的出现，彻底改变了我国传统的依据自然时空顺序描写的单一叙事方式；而意识流、变形、怪诞、戏谑、反讽等现代主义惯用的表现手法的吸纳运用，则改变了我国长期袭用的如实“再现”生活的单一手段。这些探索，无疑促进了小说在审美角度、叙事方式、艺术视点、语言符号等等从内容到形式的全面发展；对于丰富小说的表现手法，增大小说的蕴含容量，刺激小说的多元化发展和各种风格流派的形成具有重要的意义；甚至在推动传统的现实主义走向开放的现实主义过程中，也不无功绩。
　　时间进入到八十年代末，一个颇为壮观的现代派小说的探索热潮明显地呈现出消退的势头，昔日的喧嚣突然归于沉寂。它虽然不象诗歌探索、戏剧探索那么急剧地冷却，虽然在以后的先锋小说、新写实小说中也还或多或少地保留了一些流脉余韵，但终究没有如八十年代初一些评论家所预言的那样而成为中国文学的主流。究其原因，一是当我们热烈红火地进行着借鉴现代派手法探索创新的时候，现代主义在它自己的本土上早已度过了黄金时代而开始消退了，因而我们的探索充其量只能算是一次根底太浅、起步太晚的“补课”而已；二是中国是一个崇尚理性信仰、尊重道德传统、文明程度较高、集体意识很浓的国度，而现代主义极力宣扬的反理性、反传统、反文明、个人与社会分裂等，不能不与中国的文化环境、精神追求、价值取向发生冲突，并难以被人们所容纳、接受；三是现代派的注重内心体验、与世疏远的“自我中心意识”，孤寂绝望、无病呻吟的“世纪末”情绪，疏远时代、背弃读者的“贵族化”倾向等林林种种与中国文化精神的格格不入，不但不能引起普遍的共鸣，反而会导致读者的冷漠。这样一种不顾本民族文化心理特点，盲目弃绝传统，与立足之地的文化环境和价值形态构成矛盾对立，从而缺乏文化支持和审美支持的文学，自然难免会陷入枯萎衰微和难以为继的境地。但是，作为一种促使我国新时期文学开放创新的积极动因，作为一种艺术流派产生的先进的文学观念与方法，必将象过去所有文学运动、文学思潮过后都要留下自己的精华一样，现代派小说的精华也必将存留在中国整个文学发展的进程之中。
　　注释：
　　①②宗璞《给克强、振刚同志的信》，《钟山》１９８２年第３期
　　主要参考文献
　　①丁柏铨主编《中国新时期文学词典》，南京大学出版社１９９１年版
　　②唐敏、陈明华主编《当代中国文学专题史》，天津社会科学院出版社１９９４年版
　　③陆贵山、王先需主编《中国当代文艺思潮概论》，中国人民大学出版社１９８９年版
　　④赵乐ｓｈēｎ＠①主编《外国现代派文学辞典》，吉林文史出版社１９９０年版
　　⑤曹文轩《中国八十年代文学现象研究》，北京大学出版社１９８８年版
　　⑥陈晋《当代中国的现代主义》，中国文联出版公司１９８８年版
　　⑦夏仲翼《世纪末的审视——关于现代主义文学的思考》，《文学报》１９９５年８月２４日
　　⑧尹鸿《外来影响与中国新时期荒诞小说》，《当代文坛》１９９２年第１期
　　⑨逄增玉《割裂的缪斯——中国现当代文学中现代主义思潮的内在矛盾》，《作家》１９９２年第６期
　　　　　　　　　　　　　　　　（责任编辑　邹志勇）＊
　　字库未存字注释：
　　＠①原字为生加生
　　
　　
　　
山西大学学报：哲社版太原52-57J3中国现代、当代文学研究贾发瑛/李阳春19961996 作者：山西大学学报：哲社版太原52-57J3中国现代、当代文学研究贾发瑛/李阳春19961996

网载 2013-09-10 20:43:39

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