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　　近年来，在一片轰轰烈烈的后现代话语的热潮中，“后现代主义与中国诗学”这一论题却常常被人们忽略不论。究其原因恐怕首先是对“后现代主义与中国”这一论题的纵深研究不够；其次，人们似乎普遍地认为后现代主义与中国诗学风马牛不相及，无法将二者联系起来进行思考和研究。笔者在深入研究了后现代主义诗学理论与中国诗学之后，发现二者之间相同或相近之处还是很多的，即使是相异之处，探究起来也是非常有趣的。更重要的是中国后新时期诗学理论虽然在许多方面参照和借鉴的是后现代主义诗学理论（包括其概念范畴的运用），但其理论不可能对中国传统诗学无所依附，既便是全然的反传统诗学，也仍然可以被认作是对传统诗学的一种发展或者变革。所以，我们说中国如果真正有了后现代主义诗学，那就只能是中国的后现代诗学，而绝不简单的是后现代主义诗学在中国。下面我们从三个方面来论述后现代主义与中国诗学的关系。
　　　　　　一、本体怀疑论与怀疑本体论
　　“本体怀疑论”是西方后现代主义的主要特征之一。昔日笛卡尔提出“我思故我在”，便是从一种普遍的怀疑出发，开始了他的哲学思考和体系的建构，但这里的怀疑实际上是他的“不怀疑”或证明“我在”的原因和起点，而笛卡尔的本体论却是不可怀疑的。胡塞尔认为我们不能通过“我思”来证明“我在”，因为只要笛卡尔在“思”，就有“思”的对象，“思”跟“所思”是不能分开的。于是胡塞尔说，“我思所思。”笛卡尔的“不可怀疑”的命题在这里受到了胡塞尔的质疑，但是，作为胡塞尔自己的本体，即主客体未分化之前的绝对意识（纯粹心理）却又是不可怀疑的。萨特将笛卡尔的命题中的主格与宾格调换了一下位置，于是有了这样一个命题，“我在故我思”。萨特认为，当你提问时你已经存在了，人类总是先存在而后思。在这里存在作为本体是无须证明、也不可能证明的。萨特之后的后现代主义理论家们并不争论“我在”与“我思”谁是第一性的问题，而是从根本上取消了这一问题。他们认为，这一问题根本就不存在：一切都是虚构，一切都是语言，一切都受到怀疑，后现代主义自身也不能被排除在外。这样，怀疑就是本体，本体在怀疑中化为乌有。
　　由本体怀疑论向纵横发展，整个哲学话语、文学话语、历史话语、社会学话语、政治话语都受到了质疑。斯潘诺斯说：“解构意识意味着存在——包括文学话语的存在——组成了一种不可分解的横向的连续性。这一连续从本体论开始，尔后通过语言和文化而止于政治。”〔1 〕利奥塔说：“我将使用现代一词来指示所有这一类科学：它们依赖元话语来证明自己合法，而那些元话语又明确地援引某些宏伟叙事，诸如精神辩证法，意义阐释学，理性或劳动主体的解放，或财富创造理论。”后现代主义就是“针对元叙述的怀疑态度”〔2〕。 后现代主义抽掉了西方传统科学与哲学赖以生存与成立的“元叙述”基础，这样便宣告了“形而上学的死亡”，这必然导致欧洲现存的一切——理性、信仰、哲学、乃至整个资产阶级社会——的合法化基础的动摇。于是，一切意义，尤其是超验的价值和意义都是虚伪的、虚无的。
　　在西方诗学传统中，通常是存在先于存在者，永恒先于时间，一先于诸多，同一先于差异，这样，文学的形式便被理解、被表达为一种目的和中心。后现代主义首先便从时间上、逻辑上将二者的关系颠倒过来，他们认为瞬间过程在本体论上是先于形式的。罗伯特·克里利说：“我感兴趣的，除了我想写的东西外，是那些被赋予我去写的东西。我并不清楚在写作前我要说的是什么。对我自己来说，发音就是认识词语中所给予的体验是什么这一经验能力。”〔3〕于是， 后现代主义形式的尺度就是“关于机遇的尺度”，诗就是诗的机遇的啼哭，中心成为无中心，集中成为分散，确信变成怀疑。“后现代机遇形式尺度是关于外向性的区别性尺度，——是本体论的差异”〔4〕。
　　本体怀疑论使中心或本源缺失，一切都变成了语言，不存在不经过语言的主体，不存在不经过语言的对象，不存在不经过语言的意识。语言对存在具有先在性和生成性。真理的存在亦依赖于语言的言说。西方形而上学的传统设立了一个个规律、结构，而这一切都是用语言虚构出来的，人们用这些虚构来规范世界、认识世界，以理念设定来统治可感知的世界，其不可靠性、不确切性可想而知。后现代主义在将语言确立为本体的同时，立即又抽掉了它的意义，这样他们便可将其本体怀疑论贯彻到底。
　　中国传统诗学虽然不乏怀疑精神，并注重朦胧性、感悟性、类似性和多义性，但却从来没有怀疑过本体的存在，虽然对本体的内涵有着各种不同甚至完全对立的解释。中国古代诗学发端于“言志”说。《说文》载：“诗，志也。‘志发于言’，从‘言’，‘寺’声。”朱自清认为：“‘志’字原来就是‘诗’字。”〔5〕这样， 诗言志便具有了本体论的意义。“志”是一种认识活动、意向活动，至于活动的目的及内容则千差万别。
　　在道家那里，《庄子·缮性》从历史发展的角度对“志”的不同意义作了区分，认为古之“得志”者不在治国驭民，不在高官显位，只是得其身心自由而感到无限的快意，无所乐而无所不乐。今之“得志”者则有身外之求，求得“轩冕在身”，追求与愿望没有止境，最终却“志”不可得。所以，庄子的“志”实质上等同于他的“无为”。
　　在儒家那里，“志”的内涵有时是仁（“志于仁”），有时是道（“志于道”），有时是学（“志于学”），总之，它代表了儒家的最高政治理想，它包含着儒家学派关于人生、社会、伦理的种种信仰，是儒家精神领域内的一种定向追求。但是，由于人们的出身、性格、学识、修养各不相同，因此，虽然同属儒家学派，也是人各有志。《论语》中记录了孔子与他的学生两次“言志”的情景，第一次见于《公冶长》篇：子路之志是“愿车马衣裘与朋友共，敝之而无憾”；颜渊之志是“愿无伐善，无施劳”；孔子之志是“老者安之，朋友信之，少者怀之”。与庄子志于“无为”不同，孔子及其门徒均志于“有为”，只不过其“有为”的内容各不相同罢了。即使是孔子本人，其志向也并不是一成不变的。第二次“言志”见于《先进》篇：曾皙自述其志是“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风舞乎雩，咏而归。”孔子听罢喟然叹曰：“吾与点也！”比较孔子这两次“言志”，前者显然重在政治理想的实现，后者则重在自我休养的完善。
　　先秦以远，人们对“诗言志”在诗学本体论中的地位不曾有过怀疑和争议，但对“诗言志”中的“志”是什么，却一直没有固定的观念来制约它。“赋诗言志”是古代士大夫之间彼此精神交往的手段之一；“献诗陈志”则是臣之于君、民之于官、下级之于上级情感表达的特殊方式。
　　在墨子那里，“志”是“天志”，不是人为。荀子则认为，“志”就是圣人之“道”，这样，“志”便不再是诗人个人的感情，而只能是对圣人思想意志的传导。汉儒董仲舒发展了荀子的这一思想，他在《春秋繁露·玉杯》中说得更为直接明确：“志于礼”，“志为质”。《毛诗序》却又强调了诗人的感情对于诗歌创作的决定和制约作用：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
　　这样，诗学本体论便从“言志”发展出“缘情”。但是，“缘情说”除了在魏晋南北朝时期有过一段短暂的辉煌与兴盛外，在诗学传统中就不再居于主流或中心的位置。不过，无论“言志”或者“缘情”，作为诗的本体都是必然的，无可怀疑的。但诗的本体的内容究竟是什么，人们却总在怀疑、讨论，并各有自己选择的标准。这便是中国传统诗学同后现代诗学的最大不同。中国当代的后现代主义倡导者们，虽然大胆地借鉴、吸收了西方后现代主义的巨大的颠覆性，但他们往往还只是从方法论上颠覆传统诗学，而在本体论上他们更多的是致力于对诗学内容的重新阐释和限定。这一点与中国传统诗学的“怀疑本体论”特征恐怕不无联系。
　　　　　　二、诗的误读与诗无达诂
　　与西方文学发展过程中的前现代主义、现代主义、后现代主义相对应，其诗学理论在论及作品与接受者的关系时也大致经历了“阅读的可能性——阅读的不可能性——阅读即误读”三个阶段。
　　前现代主义包括诸如现实主义、浪漫主义、自然主义等流派，它们对文学的本质的认识虽然各不相同，有的甚至完全对立，但它们却都认为阅读是可能的。现实主义源于古希腊的“摹仿说”。既然是摹仿，就存在被摹仿的对象，于是，通过摹仿的作品就可以认识被摹仿的对象；又因为文学所摹仿的现实具有必然性和普遍性，即揭示出现实的内在本质和规律，所以文学又具有教育与陶冶作用。总之，文学的阅读是有其客观的、普遍的价值标准的。浪漫主义摹仿心灵的真实，偏重表现主观理想，抒发强烈的个人感情，因此，分析研究作家的心灵史、生活史就能阅读、欣赏作品。自然主义认为，文学应该客观地、精确地、科学地呈现人的生物本能、生理直觉以及遗传病变，文学因此也就具备了真正的客观性、精确性和科学性。总之，因为前现代主义坚持现象后面有本质，偶然之中有必然，表层下面有深层，因此，不管人们对前现代主义作品作出怎样不同的评价，但它们总是可阅读的，也是有意义、有价值的。
　　现代主义者在宣布“上帝死了”之后，便处在失去了终极信仰和崇高价值标准的焦虑和恐怖之中，虽然他们仍然有着悲壮的追求和不懈的努力，并试图重建新的形而上学大厦（如潜意识、深层结构、亲在等等），以让孤独、漂泊的灵魂有一片栖息之地。但他们的追求和努力最终是徒劳无功的，灵魂仍然无家可归。不过，现代主义无论怎样强调作品的不可理解，他们还是认为作品的本意是存在的。这本意有时是作者的，有时是集体无意识与民族无意识，有时就在于作品本身，有时却是由读者提供的，有时干脆是不可理解、不可言说的。艾略特说：“一首诗看来会对不同读者有不同的意思，所有这些意思又都会不同于作者原来考虑的意思。”“读者的解释不同于作者的，但会同样正确——甚至更好。”〔6〕现代主义注意到了理解、阐释的千差万别、千变万化， 但同时也承认本意还是存在的，并且，我们有可能越来越接近本意。到了后现代主义那里，本意根本就不存在了。因为没有了本意，因此一切的理解都是误解；同样，一切的误解也都是合理的。误解和理解不再有界限，一切都是可能的，“怎样都行”。后现代主义便在无界限、无意义的语言符号中自由嬉戏。
　　美国着名的解构主义大师哈罗德·布鲁姆写过关于“诗的误读”的诗论四部曲。他认为，由于任何一部文学作品都是由已往的文本拼写而成的，这种文学的“互文性”关系便使得所有的文本都成为误读的结果。布卢姆将“误读”分为三种：后来的诗人对前辈诗人的误读；批评家对诗歌文本的误释；诗人对自己的作品的误解。他说：“诗的影响，总是以对前一位诗人的误读而开始的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误解。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史，乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”〔7 〕美国当代另一位理论大师德曼却是从语言的修辞性这一角度来剖析“诗的误读”的。传统的语言观所关心的是语言能否有效地与一个语言之外的所指物或意义衔接，而德曼所关心的却是语言的比喻和换喻的内在可能性。“语言的修辞性”一经确立，就必然带来指意的不确定性，从而颠覆了本文的指意性。一切文学文本都不可避免地要依靠修辞性语言，而修辞性语言就是用一个文本描述另一个文本，用一个修辞语替代另一个修辞语，这就是“互文性”。因为一切语言都是比喻性的，所以文本的本意就不再存在，一切的阅读也就都成为误读。
　　中国诗学理论中有“诗无达诂”说。“诗无达诂”源于西汉董仲舒的《春秋繁露·精华》：“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”“诗无达诂”原本是论《诗经》的，以后引申为：对任何一部文学作品，不同的读者都可以作出不无道理的无穷无尽的各式各样的解释。这一结果首先是由文学的特殊的存在方式决定的。“诗言志”，志本在心，发之为诗，“情动于中而形于言”，因此，我们难以用今天的语言去对昨天诗人用他自己的语言所表现的特定的感情做出绝对准确而透彻的解释。这里说的是，昨日诗人的本意是存在的，只是今日的读者无法同昨天的作者同一。解释是可能的，但是“达诂”却是不可能的。“达诂”的不可能是因为“达志”的不可能。“达志”的不可能是由文学作品的丰富性、宽泛性和不确定性决定的。王夫之在《姜斋诗话》中说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵有诗。”解释的可能性由于接受者的不同而众说纷纭，千姿百态，即所谓“见仁见智”。
　　这种普遍的解释的可能最后导致语言的不可能。《文心雕龙·神思》云：“意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”“言不尽意”是常有之事。因为诗人对特定情境所触发的特定的感兴之志、之情、之意的表达具有不可重复性，所以，一旦作者用语言来表达时便总是难以尽物尽意，如刘禹锡《视刀环歌》所谓“常恨言语浅，不如人意深”。为了超越语言的局限，司空图在《二十四诗品》中提出了“超以象外，得其环中”的韵味说，他强调创造与欣赏都应突破有限的“象”，而把象外之象、韵外之致、味外之旨视作诗的极至的理论。看来，意会和沉默或许可以达诂，但是，这却根本不是解释，并且也不需要解释。
　　当然，后现代的“诗的误读”与中国传统诗学的“诗无达诂”是有着重大区别的，这种区别概括起来主要表现在如下几点：
　　一、“诗的误读”是一个文学本体论问题；“诗无达诂”则是一个文学鉴赏问题。前者因为有了误读而后产生诗；后者因为有了诗而后有各种不同的理解和阐释。前者认为一切阅读都是误读；后者认为所有的阅读自有道理。
　　二、在后现代主义那里，解释是不可能的，因为被解释的意义根本就不存在；在中国诗学中解释是可能的，但准确地解释本意却是不可能的。
　　三、“诗的误读”是语言的本质决定的；“诗无达诂”是语言的局限决定的。这一点已涉及到了我们下面要论述的问题。
　　　　　　三、语言无意义与意在言外
　　在言和意的关系上，西方诗学理论也经历了三个发展阶段：语言作为表意的工具——语言本身即意义——语言无意义。
　　前现代主义大体上是将语言视作表意的工具。高尔基说：“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”“语言是作家用以塑造艺术形象、反映社会生活的必不可少的工具。”〔8 〕作家就是通过语言——这个文学的第一要素——来摹仿自然（现实主义、自然主义）与表现主体（浪漫主义）的。
　　现代主义开始强调语言的意义就在语言本身，或者说是语言创造了意义。海德格尔将昔日被颠倒了的人与语言的关系再次颠倒过来。他认为，通常人们总觉得人是作为语言的形成者和主人而活动着，但是，事实上，语言才是人的主人。“是语言在言说。人只是在倾听语言的呼唤并回答语言的呼唤的时候才言说。”〔9〕结构主义者认为， 语言结构就是意义的本源，它与语言之外的自然、主体无关。解释学者认为，人与世界的普遍关系就是一种语言性关系。人是生活在现实社会之中的，由于现实社会的结构就是一个语言的结构，人也无往而不在一种语言之中。存在主义者认为，诗人的言说并不能损及现实世界的一根毫毛，但现实世界的意义却是诗的言说创造出来的，诗的言说的使命就是使一个新的世界展现出来，只有在这一新的世界里，人的居住才是有意义的。
　　后现代主义从根本上否定了意义的存在，语言当然也不例外。在后现代主义那里，语言是失去了所指的能指。所谓语言的意义，实际上只是以新的能指符号取代有待阐释的能指符号的过程，或者说是由一个“能指”滑入另一个“能指”的永无休止的倒退。而在语言的这一倒退过程中，后现代主义者所能做的，就是放弃对语言意义的追寻，在无意义场中“自由嬉戏”。杜威·佛克马认为，在后现代主义宇宙观中，一方面“语词创造我们的世界，语词形成我们的世界，语词正在成为我们这个世界的唯一仲裁”；另方面，语词充其量只是一些“僵化的意义”，诗人所能做的只是“对意义废料的回收”〔10〕。
　　中国传统诗学一向十分重视语言的内在涵义，同时又总是意识到语言的局限与不足，因而更加强调语言之外的意义。中国传统诗学里有“言不尽意”，“立象尽意”之说。言中有意，但不能尽意，故而要立象。象是什么？“象”本是指客观事物或人物的外部形态。在老子那里，“象”的意义被引申为超越视听之区的某种观念在想象中的形态，即所谓“无物之象”。这里的“象”实际上就是对“道”的描述。“道”是超越人们感性经验的，但它又不是彻底的虚无，它是存在于冥冥之中的一种自然的规律性，人们可以凭自己的内视、内听去感觉它。“象”是“道”的生机、生命力的表现，是非常真实的存在，是可信而非可疑的存在。“象”的最高境界是“大象”，“执大象，天下往”，而“大象”却“无形”。“无形”便不能为语言所限定，它只有突破语言的媒介，才可能“尽意”。于是，便有了卦象。卦象的两个最基本符号是“——”和“－－”，这是对天与地最简化的形象模拟，“盖古人目睹天地混然一体，苍茫无二色，故以一整画象之；地体为水陆两部分，故以两段象之”〔11〕。卦象进而又从简单模拟上升为意象化观念，这样“——”和“－－”便由具象的天和地上升为阳刚和阴柔两大观念。所以，卦象的产生是因为语言不能尽意，而对言、意之间关系的探讨和研究又奠定了我国诗学理论的基础。
　　看来，在言和意的关系上，中国的传统诗学理论似乎始终立足于西方诗学理论发展的第一阶段，而同现代主义、后现代主义阶段没有多少共同之处。中国诗学首先是将语言当作表意的工具，如《毛诗序》所谓“情动于中而形于言”，《史记·太史公自序》所谓“诗以达意”等等；但是，中国传统诗学理论又非常重视语言表意的不足和语言的言外之意，如《毛诗序》所谓“言之不足故嗟叹之”，《易传·系辞》所谓“立象以尽意”等等。西方诗学由于一开始只将语言仅仅看作摹拟现实的工具，于是，一旦现实的涵义不再是真实确定的，依附在它之上的语言也就失去了意义，成了纯粹浮于表面、没有对象的能指符号。中国传统诗学因为既强调了言内之意，又重视言在意外、得意忘言，因此，对语言的功能与局限均有深刻的认识，而在语言的巨大的内部张力中最后能超越语言，达到“忘言”、“至悟”的境界。在这个意义上，我们说中国传统诗学与后现代主义诗学相去甚远。再退一步讲，就汉语这一特殊的象形文字而言，我们也不可能将汉语仅仅看作能指符号，因为语言是象形的，其象形本身就是意义；又因为中国诗学从来没有一味地突出语言本身的意义，因此也不可能突然走向其反面，进入一种语言“后乌托邦”状态。
　　与“言不尽意”相反，中国诗学也强调“言外之意”和“得意忘言”。“言外之意”通常是指“言有尽而意无穷”。语言是作者表情达意的工具，是作者的观念、情趣的外化，但是，读者在阅读、欣赏作品的同时又必须超越语言，去品味那存在于作品之外的“真味”、“至味”、“余味”，这才是真正的“诗品”。这种离形求似、超象审美实际上就是诗味的极至——得意忘言了。
　　总之，在后现代主义那里，语言已成为本体，不论它是意义的生成，还是意义的虚无；在中国诗学中，语言却总是工具、媒介，没有语言根本就进入不了文学审美的过程，而拘泥于语言则永远不会达到“忘言”、“忘象”的最佳审美境界。中国当代的后现代主义的实践者们虽然过于突出了语言的意义，发挥语言自身所具有的自述功能，展示出语言之间的最大张力以便使读者获得一种审美震惊。但是，这些作家最终并没有将语言确立为本体或将其推向彻底的虚无。譬如当代语言实验的先锋作家余华所追求的，就是希望找到“一种能同时呈现多种可能，同时呈现几个方面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒，不受语法限制的表达形式”〔12〕。这里，语言仍然是一种表达形式，它既不是表达的对象，也不能等同于表达本身。中国当代作家的这一观点同我国传统的诗学理论基本上是一致的。
　　注：
　　〔1 〕斯潘诺斯《复制：文学与文化中的后现代机遇》路易斯安娜大学出版社1987年版，第247页。
　　〔2〕让—弗朗索瓦·利奥塔《后现代状态：关于知识的报告》，《后现代主义》社会科学文献出版社1993年版，第57页。
　　〔3〕〔4〕《后现代主义文化与美学》北京大学出版社1992年版，第229、234页。
　　〔5〕朱自清《诗言志辨》中华书局1956年版，第2页。
　　〔6〕韦勒克《现代文学批评史》中国人民大学出版社1991年版，第5卷，第262页。
　　〔7〕哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》三联书店1989年版，第31 页。
　　〔8〕高尔基《论文学》人民文学出版社1978年版，第332页。
　　〔9〕海德格尔《诗·语言·思》文化艺术出版社1991年版，第187页。
　　〔10〕柳鸣九主编《从现代主义到后现代主义》中国社会科学出版社1994年版，第451页。
　　〔11〕见陈良运《中国诗学体系论》中国社会科学出版社1992年版，第175页。
　　〔12〕余华《虚伪的作品》，《偶然事件》花城出版社，第318 页。
文史哲济南13～19J1文艺理论曾艳兵19981998后现代主义诗学理论与中国诗学的关系可以从三个方面来加以探讨。1.本体怀疑论与怀疑本体论。“本体怀疑论”是西方后现代主义的主要特征之一；中国传统诗学虽然不乏怀疑精神，并注重朦胧性、感悟性、类似性和多义性，但却从来没有怀疑过本体的存在。2.诗的误读与诗无达诂。在后现代主义那里，因为没有了本意，因此一切的理解都是误解；中国诗学却重视“诗无达诂”理论，即对任何一部文学作品，不同的读者都可以作出不无道理的无穷无尽的各式各样的解释。3.语言无意义与意在言外。在后现代主义那里，语言已成为本体，不论它是意义的生成，还是意义的虚无；在中国诗学中，语言却总是工具、媒介，没有语言根本就进入不了文学审美的过程，而拘泥于语言则永远不会达到“忘言”、“忘象”的最佳审美境界。作者：266071　山东　青岛 青岛大学中文系副教授 作者：文史哲济南13～19J1文艺理论曾艳兵19981998后现代主义诗学理论与中国诗学的关系可以从三个方面来加以探讨。1.本体怀疑论与怀疑本体论。“本体怀疑论”是西方后现代主义的主要特征之一；中国传统诗学虽然不乏怀疑精神，并注重朦胧性、感悟性、类似性和多义性，但却从来没有怀疑过本体的存在。2.诗的误读与诗无达诂。在后现代主义那里，因为没有了本意，因此一切的理解都是误解；中国诗学却重视“诗无达诂”理论，即对任何一部文学作品，不同的读者都可以作出不无道理的无穷无尽的各式各样的解释。3.语言无意义与意在言外。在后现代主义那里，语言已成为本体，不论它是意义的生成，还是意义的虚无；在中国诗学中，语言却总是工具、媒介，没有语言根本就进入不了文学审美的过程，而拘泥于语言则永远不会达到“忘言”、“忘象”的最佳审美境界。

网载 2013-09-10 20:42:43

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