内涵丰厚的西夏艺术，它的特色之一在于，虽然这片地域本有着汉唐文化的久远影响，但立国之后的西夏统治者却拒绝“汉化”，确切说，拒绝与汉民族的“同化”，而是按照自己的标准和原则，择优用之。它的境内，则是党项、藏、汉、回鹘诸族共居，多种文化汇聚。

　　《俄藏黑水城艺术品·Ⅰ》

　　俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆

　　西北民族大学

　　上海古籍出版社 编

　　上海古籍出版社

　　2008年12月第一版

　　312页，2800.00元

　　将流失海外的中国艺术品系统地整理、编纂成册，是近年出版界令人瞩目的一项大工程，上海古籍出版社所作俄藏部分，用功最着，成绩斐然。继《俄藏敦煌艺术品》五巨册之后，《俄藏黑水城艺术品·Ⅰ》也于两年前问世。

　　俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆东方部的主事者萨玛秀克在该书《序言》中说：“十九世纪末到二十世纪初，是国际东方学界对中亚地区积极考察的时代。几乎每年都有考察团去亚洲。德国人、英国人、法国人、日本人、瑞典人、俄国人都投入了很大的力量，来对中国新疆北部和南部的绿洲、甘肃敦煌、内蒙古和西藏进行地理考察。科学研究和政府的政治意图交织在一起。”中方副主编束锡红、府宪展所作《序言》则曰：“从十八世纪末到二十世纪初，中国社会进入了激烈的动荡时期。西方列强的军事、政治、宗教的或明或暗的渗透和入侵，各国探险队在中国西部的活动，如同过江之鲫，穿梭往来，驼载而去。中国古代珍宝流失的同时，客观上也促进了东西方文化的进一步交流，迎来了东方学、中国学国际化的新时代。”很明显，在叙述同一个事实的时候，双方都在努力寻找比较中性、至少是比较温和的表达方式。毕竟一百年过去了，历史真相已不是秘密，在双方真诚合作的基础上使这批重要资料完整展现在国人面前，是最为重要的。

　　黑水城遗址位于内蒙古额济纳旗政府所在地达来库布镇东南二十五公里处，绕行城外原有一条黑水河支流。黑水，蒙古语作Kars-khoto，意即黑城，又作Baishen-khoto，有禁城之意（向达《斯坦因黑水获古纪略》）。这里汉晋以来即为军事重镇，是由中原向北连接蒙古和南俄草原丝绸之路的要道。西夏时期此为黑水镇燕监军司，元世祖至元二十三年在此设亦集乃路总管府。亦集乃与今之额济纳，都是西夏语的音译。元末丧乱之后，此城寖废，久而成为一片荒漠的台地。

　　但此城被攻陷的时候却流下一段传奇。向达《斯坦因黑水获古纪略》一文开篇即讲述道：据蒙古传说，黑城系西夏故都，其最后一主号黑将军，将军方提师南下争霸中原之际，中国边将闻警起大军相抗。黑将军出师不利，不得已退守孤城。中国大军四面合围，断水以绝城中水源。将军遂思倾全力出城，以图为最后一击。未出战之先，举府库所有白金载八十余车，悉倾井中，其他珍宝尚不在内。后中国大军攻陷黑城，井中宝藏竟是不获，徒留一段黑城藏宝故事而久为蒙古民间所艳称（《西夏史论文集》，页706-707，宁夏人民出版社，1984年）。七年前我们沿西北考察团的路线前往黑水城的时候，也还听到这样的传说。不过，黑将军窖藏的珍宝虽然至今没有找到，但黑水城遗址发现的西夏文献，其无与伦比的价值却实在远远胜过白金和珍宝。

　　俄国柯兹洛夫探险队在黑水城遗址首次发现西夏文文献，是在1908年4月1日至13日，之后立即受到俄国地理学会和东方学家的高度重视。于是同年12月他们便受命改变别处探险的计划，于次年5月再往黑水城。6月12日至20日，探险队发掘了黑水城西岸所谓“着名的大塔”，收获空前。两次发掘，所获总计有五千多号文献，近千件艺术品和考古材料（束锡红、府宪展《序言》）。

　　萨玛秀克说：“ 柯兹洛夫的发现促成了东方学中一个新学科的发展，即西夏学。俄罗斯学者对西夏的历史和语言的研究，对其文字的解读，对其文化艺术的研究都作出了很大的贡献。”（《序言》，页19）不过即便给予柯兹洛夫这样的评价，这里也不能不提到，“遗憾的是，柯兹洛夫的同事们没有作详细、逐层发掘记录，没有像现代专业考古队员那样记录下发掘的每一个步骤”（《序言》，页15）。这当然是无法弥补的重大损失。 

　　诚然，黑水城文物的发现催生了一个新学科，然而对失主而言，且不说抹不去的惨痛记忆，更深的遗憾，是研究资料长期不能为中国人所掌握，遑论利用。《俄藏黑水城艺术品》的出版，自然是学界期待已久的福音。

黑水城艺术品中的《水月观音》像包含很多复杂元素

　　以据有绝大部分西夏文文献的优势，俄国在整理和研究方面都取得了突出的成就，史金波《西夏学百年回顾》一文对此有过大致的介绍和评述（《史金波文集》，上海辞书出版社，2005年。至于存在的问题，黄振华《评苏联近三十年的西夏学研究》曾举出不少）。关于西夏艺术，米哈依·彼奥特罗夫斯基主编《丝绸之路上消失的王国——西夏黑水城的佛教艺术》（意大利米兰Electa印刷公司，1993年）一书发表了数量不少的绘画作品以及相关的研究论述，是近年为人征引最多的一部。《俄藏黑水城艺术品》所刊布的图像资料将超过以往，从已经出版的第一册看，也是披露材料与分析研究并重——文字部分即占了全书的三分之一。中俄两方主编者的两篇序言之外，更有萨玛秀克《十二至十四世纪黑水城汉藏佛教绘画》一文，在此它既有导言的性质，也展示了新的研究成果。

　　作为一个外行的读者，我对西夏史、对佛教都知之甚少，只是因为对图像的兴趣和关注而感到从中获得了大量信息。萨玛秀克的研究文章，自然也是入门的钥匙。然而受益的同时，却产生不少疑惑。

　　俄藏黑水城艺术品中，有一幅着名的《水月观音》（图版22）。占据画面主要部分的观音坐像之外，右上方是云端里合掌而拜的善财童子，左下方是云朵上面的主仆二人，主人手持一具莲花鹊尾香炉，香烟氤氲处涌出莲叶和莲花。右下方即观音对岸的石台上是一队吹笛、弹箜篌、鼓掌击节和舞蹈的乐人，旁有白马、黑马各一。据萨玛秀克的考证，此图表现的是“西夏君王的葬礼”。歌舞人所处的位置，是“墓坑旁边”。云朵上手持香炉的供养者，作者形容说，“他身着绿袍，上有金色团龙——这是皇帝的象征。”“亡故的信徒——西夏皇帝加上左下角的场面就具有了一种特别的宗教圣礼的意思。在墓坑旁边有两匹马，两个乐手，两个舞者，足够形成一个追悼场面了。”“马后有一个旗杖——一个很长的杆子，顶端是很复杂的尖形，系着红穗，杆子上缠着五颜六色的带子。在草原上，旗杖早就是军权的象征。画面上的旗杖高得很不相称，上连信徒向往的仙境，下接凡尘。我们的信徒是怎样‘升天’的呢，他是怎样走过这条观音指引的‘路’呢？我以为，这条路就是旗杖。旗杖或者旗帜，就像这直立的石块或木杆，即所谓的‘外在灵魂’或‘生命载体’。甚至菩萨也有他的外在的‘生命’或‘魂灵’。我们在石泰安的书中读到，在拉萨的三个土包上有三个旗帜，这就是‘生命树’，这里便是金刚手菩萨、文殊菩萨和观音菩萨的住处。天地之间物质上的联系在藏族的（也不仅在藏族的）神话传统中是靠敖包高耸的木杆和‘风马旗’来实现的，这使人联想到彩虹。”“在‘格萨尔’史诗中，这位英雄既属于西藏，也属于包括蒙古在内的广义的‘中亚’——‘追风马’表示具有生命力的神。‘追风马’的外形却像旗帜。在这个史诗中，按蒙古人的信仰，格萨尔升向天神、升向他的祖母时，正是沿着一种绳梯上去的。在另一处说道，他还打发自己的马上天。马的嘴里叼着他妻子的灵魂，即在这个与死亡有关的情节里，马起着天和地之间的联接作用。”“这样，旗杖、旗帜和祭祀马，都反映着藏族和突厥——或确切说是‘草原民族’的绘画内容。在突厥民族中，音乐、歌唱、舞蹈，仪式上的玩笑，以及性交，都和丧事丧宴有关。在这些仪式中，一些强化生命的行为被认为能防止死亡。在死亡的那天把马杀掉，以期望灵魂能更快地到达冥国。这幅画独一无二地将佛教和杀马殉葬的丧葬传统这两项不可并存的事情纽合在一起。”

　　如此读图，的确很新颖，但得出的结论却不能教人信服。疑惑之一，是对图中供养者身份的确定。龙纹专属于帝王，其严格施行，要到元代。艾尔米塔什博物馆藏西夏版画《官人与侍者》，画中坐者所穿圆领袍也以团龙为饰，此幅图中的主人公并不能确定为皇帝，《水月观音》中的持炉供养者，同样不能遽定为皇帝（顺便说一句，持炉者所穿为线鞋，而非如作者所说为“布鞋”）。疑惑之二，丧葬以马为祭，在西夏律令中是明文禁止的（史金波《西夏社会》，页808，上海人民出版社，2007年），作者也提到这一点，但之后则曰：“画面表明的以马殉葬，或者是为了国葬而不属违法，或者是此画记录的殉葬在新法公布以前。”当然所谓“国葬”，是以认定图中供养者即西夏国王为前提的。即便退一步说，此是“国葬”，然而国葬果然用马祭祀么，我们其实并没有确切的根据。

　　作者对图中器物的解读，亦失之于“隔”。“马后有一个旗杖——一个很长的杆子”，此“旗杖”，乃是牙旗。“顶端是很复杂的尖形”，此即牙旗的旗干首。“系着红穗”，便是干旄，亦可称旄。“杆子上缠着五颜六色的带子”，则即旒，而旗的正幅在图中是卷起来的。张衡《东京赋》“戈矛若林，牙旗缤纷”，薛综注：“缤纷，风吹貌。《兵书》曰：‘牙旗者，将军之旌。’”莫高窟第一五六窟的河西节度使张议潮统军出行图中，紧随张议潮缓辔而行的仪卫中，一竿挺然擎出的大旗，便是牙旗。而《俄藏黑水城艺术品·Ⅰ》所收绢本彩绘《骑白马的多闻天》两幅（图版60、61），多闻天所持也正是牙旗，不过是展开来的状态。又如安西东千佛洞第二窟北壁《水月观音》中的往生形象：踏云而行的三人，前为持节的女子，中间一人手持莲花香炉，后为手持录鬼簿的阎王，云朵下方的鬼卒擎一竿牙旗。可见不论俗世抑或佛国，牙旗均是用来标志身份，《水月观音》中的牙旗自然也不会脱离它的基本含义，而与所谓“观音指引的‘路’”以及“风马旗”，可以说风马牛不相及，因此把它作为葬礼中“生命载体”的推论，是难以成立的。

　　晚唐周昉始创的水月观音，其样式源自救六道的密教六观音之一如意轮观音，它一方面保留了半跏的坐姿，一方面将以手支颐的思维相变为以手抚膝、微微俯首，以是形成更为舒展优美的思维势，又辅以代表空性，且颇有意境的水、月、竹，而成就一种观音新样（李翎《图像与佛典——藏传佛教流行的供养像式研究》，页115，空庭书苑有限公司，2007年）。在以后的流行过程中，又逐渐在基本图式的上下两端增添了礼拜者和供养人。西夏时期的《水月观音》，于礼拜和供养部分便最多新意。如东千佛洞第二窟甬道南壁《水月观音》中的唐僧取经，如榆林窟第二十九窟北壁东侧《水月观音》中观音对岸的一行朝圣供养者（刘玉权《榆林窟第29窟水月观音部分内容新析》，《敦煌研究》2009年第二期）。而艾米尔塔什博物馆所藏这一幅《水月观音》的特别之处，即在于萨玛秀克重点讨论的一组乐舞人物。根据很有限的对比材料来观察分析，这一组人物就髡发和妆束风格来看，更像是契丹人。比如髡发的样子，即颇类赤峰市敖汉旗贝子府镇大哈巴齐拉村喇嘛沟墓墓室西壁出猎图中的几位髡发者，又敖汉旗新惠镇韩家窝铺六号墓墓道东壁引马出行图中车后一位髡发的持杖者（所持可能是骨朵，但顶端漫漶）。靴子边缘显露出里外两重，里面的一层则是套袜，此亦有辽墓出土的实物可证，而《水月观音》图中的四个穿靴者均是如此。至于西夏的“秃发”之式，见于图像者很少。榆林窟第二十九窟南壁东侧供养人像中有榜题为“孙没力玉一心皈依”的赵麻玉之孙。此窟壁画被认为是“从内容到形式均具有比较典型的西夏风格，为西夏晚期的成熟之作”（敦煌研究院《中国石窟·安西榆林窟》，图一一九图版说明，文物出版社，1997年）。陕北神木县太和寨党项墓出土男女侍俑石刻，男侍俑的发式，是周围蓄发，惟剔去头顶中间略如桃形的一部分（中国国家博物馆、宁夏回族自治区文化厅《大夏寻踪——西夏文物辑萃》，页220，中国社会科学出版社，2004年）。《水月观音》乐舞人中的髡发者，形象与这两例中的西夏人，不论意态与妆束，均相去甚远，却是更接近辽墓壁画里的人物。而图中背对观者之舞人的巾式，极似敖汉旗玛尼罕乡七家村一号墓墓室穹窿顶骑射图中张弓射猎者所戴巾。《水月观音》中安排异族人的舞蹈，其意义或在于赞诵和供养，即如奈良博物馆藏南宋陆信忠《佛涅盘图》涅盘床前、香几两边一对舞蹈的胡人。而这一图式也是来自古老的传统，寻源可上溯至古代印度的佛教艺术——从桑奇大塔雕刻直到犍陀罗浮雕，以及由西向东的传播。当然这只是一点肤浅的观察和思考，尚远远谈不上对此图的解读，不过力求接近如萨玛秀克所说“画中呈现的现实世界”。

　　总之，作为宗教绘画，它一面有着释典的依凭，一面有着图像学的依据，亦即传承的轨迹、演变的来源和动因，即便与世俗的内容相互交织，否则将无法使信徒理解和接受。《水月观音》中的各种构图元素自然也是如此。

黑水城艺术品中佛像底座两边的“两个‘纽扣’样的宝石”，原是丹枕两端的一对束结。

　　西夏艺术品中重要的一部分，是西夏的藏传佛教绘画。因此它也是《十二至十四世纪黑水城汉藏佛教绘画》中重点讨论的问题。第六节“风格”中言及佛座样式，作者说：“佛座靠背有绿色、蓝色、橙黄色、黑色，并有大卷花图案。有时底座的两边有两个‘纽扣’样的宝石。”（页57）

　　以书籍的开本大、图版印制清晰，并多有局部特写，而使我们能够把这里提到的作品细节看得很清楚。正如作者所说，“本书是按风格学的观点来介绍绘画作品的，搞清楚所包含的风格元素，找到中原的、西藏的和中亚的绘画中的某些元素的源泉，找到相邻艺术作品中的同类作品。风格的分析能说明，作为远东和中亚文明组成部分的西夏文化现象的外在形式，不存在纯粹的西夏风格，而这种异常明显的各种不同文化组合的现象表现在各个方面。”（萨玛秀克《序言》，页21）佛座之侧“两个‘纽扣’样的宝石”作为细节元素之一，恰好可以昭示它的“各种不同文化组合的现象”。

　　所谓“两个‘纽扣’样的宝石”，寻根溯源，它原是丹枕两端的一对束结。慧琳《一切经音义》卷四“丹枕”条：“天竺国风俗不用木石为枕，皆赤皮或赤色布作囊，贮以覩罗绵及以毛絮之类为枕，或用枕头，或作倚枕。丹，红赤色者用也。”同书卷一三“倚枕”条曰：“案倚枕者，以锦绮缯彩作囊，盛耎物，贵人置之左右，或倚或凭，名为倚枕也。”又卷四九释“倚枕”：“倚枕者，大枕也。锦绮缯彩作囊，盛轻耎物，置之左右前后，尊贵之人倚凭，名为倚枕。”叠布，即棉布；覩罗绵即木棉。所谓“耎物”、“轻耎物”，也当是棉花、毛絮之类。可知丹枕或曰倚枕，原系印度上流社会日常生活中的习用之具。

　　印度佛经艺术中很早就出现了丹枕的形象，如出土于纳加尔朱纳康达的石雕《惊悉出家》，又今藏法国吉美博物馆的石雕《难陀出家》（时代为均三世纪的南印度伊克什瓦库王朝时期），坐具靠背的前面横置一个椭圆形丹枕，枕面布着瓜棱一般的绗线，两端各有一个如“纽扣”一样的束结。这里表现的正是与佛经描写相合的宫廷生活。之后的实例，有阿旃陀石窟第二窟、第十窟、第十七窟中背倚丹枕的雕像或壁画，时代约当五世纪至六世纪（第二窟约开凿于公元前二世纪至公元二世纪，不过窟内壁画为后绘）。阿旃陀第二十六窟涅盘石雕中的佛陀则是以丹枕枕首而卧。稍晚的例子，可以举出埃罗拉石窟第十二窟的佛雕像，时代约在六世纪至八世纪。

　　在东北印度的波罗艺术中，丹枕成为佛造像中比较固定的一个表现因素，亦即形成图式，由故宫所藏吐蕃时期来自尼泊尔的数量不少的金铜佛像，可以清楚看到这一特色（杨新等《中国藏传佛教雕塑全集·第二卷·金铜佛·上》，图一一、图一五，北京美术摄影出版社，2002年；图版说明称造像中的丹枕为“软靠垫”）。这一表现形式并且为吐蕃佛教艺术所取用，如拉萨大昭寺的两幅早期壁画遗存，尊像俱为背倚丹枕。

　　丹枕形成印度－吐蕃风格的表现形式之后，传至西夏，又逐渐演变为别一种艺术语汇。艾尔米塔什博物馆藏黑水城出土的唐卡，如麻布彩绘金刚座佛（图版72）、绢本及麻布彩绘药师佛（图版83-85），等等，图像中真正的丹枕已不复存在，却是把丹枕变形为坐具背屏，丹枕两端有若花朵的束结变作背屏两侧的嵌宝装饰，即所谓“两个‘纽扣’样的宝石”。而这一细节演变的过程，正显示着印度－吐蕃－西夏的图式传播轨迹。

　　尚有一个很有意思的插曲：丹枕其实很早就进入中原地区，并且传播开来，不过却改换了名称，便是易“丹枕”而为“隐囊”。它出现在佛教艺术中的时候，都是用来表现世俗生活，却终究没有在汉传佛教造像艺术中流行开来而形成图式；但另一方面，隐囊又始终是作为生活用具长期沿用直到明清，比如清宫陈设以及《红楼梦》第三回中的“大红金线蟒引枕”，只是这时候它的印度渊源早已鲜被提及。

　　内涵丰厚的西夏艺术，它的特色之一在于，虽然这片地域本有着汉唐文化的久远影响，但立国之后的西夏统治者却拒绝“汉化”，确切说，拒绝与汉民族的“同化”，而是按照自己的标准和原则，择优用之。“西夏民族对于汉、唐文化所取的态度，仅仅是采其所能接受者而消融之，并非一味地盲从。易言之，只是受汉、唐文化的波荡，而未尝受其冲刷。”（林瑞翰《西夏史》，《西夏史论文集》，页266，宁夏人民出版社，1984年）它的境内，则是党项、藏、汉、回鹘诸族共居，多种文化汇聚。探讨如此之多元文化中的诸般细节，是西夏艺术研究中尤其有吸引力的部分，《俄藏黑水城艺术品》的出版使我们能够面对一大批印制精良的图像资料从容思考，作为专业外的一名读者，我的欣喜，或许更有普遍意义。■