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　　德国历史非连贯性的演进方式、特殊的地理环境以及混乱的种族特性导致德意志民族特有的矛盾性格，它对德国绘画造成了深远的影响。德国绘画执着于理性，这不仅表现为对秩序感的追求和严谨的思辨精神，也体现为对细节的专注和对事物内在逻辑关系的揭示；它追求神秘幽邃的精神，并以此折射出幽晦朦胧的心灵层面；它迷恋于浪漫的情调，由此摆脱了现实无尽繁杂琐事的羁绊而向往灵魂的奇境；它青睐表现主义作风，扭曲变形的形象揭示了更真实的人生。其中，追求神秘意向的做法与表现主义传统尤为突出，这两个特点深刻地折射出德国造型艺术独特的民族性格。
　　 境在朦胧幽晦之中对神秘精神的追求
　　浏览德意志的美术长廊，人们往往可以获得一种幽邃、神秘的精神体验。这独特的感受首先来自其绘画题材。在欧洲，似乎没有哪一个民族的艺术家更热衷于描绘古怪的幽灵、可怕的鬼怪以及种种怪诞的画境。死神和魔鬼的形象不仅出现在丢勒的作品里，它们也多次被巴尔东、勃克林等画家所描绘，而且在一些现代画家笔下，精怪们也屡屡被赋予不同的象征意义。即便避开那些怪异的形象，德国绘画在总体面貌上仍呈现出幽邃神秘的境象，甚至画幅里的一棵树，一片草地，一片阴云都流露出某种超自然的情绪——它们包含着憧憧鬼影，预示着凶吉未来，在那些凄迷恍惚的画面里，似乎总有怪异莫测的精灵游荡于其中。
　　这种差异产生于不同民族的心理特质与宗教信仰。初看来，欧洲南北方在对待神灵的态度上有共同之处，比如，古日耳曼人同希腊人一样有复杂的神谱，有众多的自然神话和有关创世的传说。但是，日耳曼人的信仰并不深刻。在欧洲各民族的信仰中，北部要比南部更具有泛神论的倾向，这给德意志民族的性格加上了某种神秘与象征的意味。泛神论关系到一种自然崇拜，人们崇拜任何一种自然元素中不可思议的本质，在每一棵树木中都有神灵在呼吸，整个世界都充满了神灵。与欧洲南方那种明朗的、被艺术美化了的希腊神话里的神的形象相比，德意志民族的神灵充满了神秘感。德国的神灵是一种“从血和雾中产生、阴险地向我们狞笑的怪胎”（注：［德］海涅着，薛华 海安译：《论德国》，商务印书馆1980年11月第1版，第213页。），它们像北欧的天气那样忧郁和阴暗。这样一种神灵观从深层影响着德国造型艺术的性格，一方面使其艺术风格趋于怪异，另一方面也赋予它以神秘而幽晦的意韵。与之相比，希腊、法国的神灵世界是如此的单纯与开朗，以至于鬼怪和妖术之类也能获得一种愉悦的形象，而且希腊奥林匹斯诸神无论在风格还是精神上都酷似明媚的阳光。
　　日耳曼民族这样一种泛神论的基础是非常稳固的，它甚至会深刻地影响到德国某些文化精英的世界观。马丁·路德的事例足以说明这一点——路德虽不再相信天主教的奇迹，但他还是相信妖魔的存在。基于此，我们不难理解为什么德国绘画会呈现出如此紊乱而神秘的面貌——从中世纪开始，德意志的民间艺术家就以极大的耐心在橡木板上描绘着怪异的面孔、带刺的荆冠和各种古怪的精灵，文艺复兴时期诸大师的作品显示了同样的风貌：丢勒描绘了伴随着骑士的死神和魔鬼，巴尔东则以奔放的笔法描绘了狂歌乱舞的魔女、累累的白骨和哀鸣的猫。19世纪的画家勃克林在其油画《自画像与拉小提琴的死神》刻画了自己与面目狰狞的死神在一起的场面，而克林格尔笔下的人物则表现为游魂般的表情与动态，其意境之神秘、手法之怪诞在欧洲美术史上实属罕见。
　　德国的气候与地理环境为这种永远无法探知的神秘感提供了生存土壤。在中古时代的阿尔卑斯山北麓，当茫茫的白雪封住了所有道路的时候，人们的生活变得极为单调。在农村和小城镇里，骇人听闻的鬼怪、精灵故事一直在各地流传，人们常常在恐惧中寻找某种乐趣。哥特故事不仅为德国绘画提供了丰富的源泉，也更深远地影响了德国文学，种种令人毛骨悚然的悬念和离奇怪诞的情节被后世所继承，在霍夫曼和海德堡学派的作品里能清晰地看到哥特故事的影子。在宗教改革之后，许多新教徒重新反对教堂里表现圣徒的绘画和雕塑，祭坛画不再被采用，而新教对内心生活的强调又进一步妨碍了外在形式的自由发展，这进一步促使了对无限内心世界的探索。在中世纪晚期以后，人们对教会发起了两个挑战，其中之一提倡“理性的神秘主义”的思潮。这种思潮虽然也认为凡人可以以某种方式与上帝交流，但与意大利的观点相比，这种交流方式显得更为隐秘——欧洲南方国家的教徒们认为人与神的交感必然会在人身上留下某种痕迹，但德国教徒认为，人与神的交感非但不会在凡人身上留下痕迹，甚至连狂喜的状态也未必会出现，而唯一能证明人神交感的，只是教徒内心平静而神秘的体验。
　　可是就这样一种隐秘的交感状态在后来也遭到学者的否定，有更多的人持有不可知论。瓦肯罗德有这样一番论述：
　　自然对于我来说，就是认识上帝的存在和特点的最根本的、最清晰的说明书本。树林中微风的沙沙声和隆隆的雷声向我讲述了关于上帝的神秘事物；我用词汇说明不了这些事物。……普通人能够揭示上天的秘密吗？上帝用手遮盖的一切，他（指凡人）有把握大胆地说明吗？像戴着面纱的天使一样地向我降临的这种无法解释的感情，他敢于傲慢地拒绝吗？（注：［德］瓦肯德罗着，杨德友译：《一位热爱艺术的修道士的衷情倾诉》，载《美术译丛》1983年第4期，第49页。）
　　在得出万事不可知的观点之后，这位美学家作出了自己的结论：
　　艺术一语较之自然一语性质不同；但是，通过同样是谜一般的神秘的方式，它也对人心发挥出一种不可思议的感动的力量。（注：［德］瓦肯德罗着，杨德友译：《一位热爱艺术的修道士的衷情倾诉》，载《美术译丛》1983年第4期，第49页。）
　　谢林也表述过类似的观点。正如康德相信宇宙的高层规律一样，谢林信仰“世界灵魂”，他的“世界灵魂”包括一切事物，并且可以用感官世界中可见的自然现象清楚地证明其存在。此外，谢林还认为个人与自然有绝对的统一性，两者在一定程度上体现了囊括和统一万物的世界灵魂。不难看出，这种神秘的自然哲学反映了19世纪的浪漫主义泛神论精神。所以，19世纪80至90年代表现神秘、恐怖、怪诞的象征主义艺术思潮在德国、瑞士、奥地利等德语国家中的泛滥并非偶然现象。
　　无论在哲学领域还是在艺术领域，德意志的精神都表现出两种对立倾向：一种主张理性的约束，另一种则主张让情感和灵魂自由地驰骋；而且，出于某种平衡的需要，其理性的约束力越强，灵魂也就驰骋得越远，最终到达某种神秘的、不可知的地方。“德国艺术本是在一座小城之内，受到亲属、友人家庭式教育成长起来的虔诚少年”（注：［德］瓦肯德罗着，杨德友译：《一位热爱艺术的修道士的衷情倾诉》，载《美术译丛》1983年第4期，第47页。），也正是因为其封闭，这个“虔诚的少年”才更有可能让自己在神秘境界里自由地漫游。19世纪浪漫主义风景画家弗里德里希的作品如《海边的修道士》、《黄昏》中常常出现对远方、对彼岸世界的无限向往，这种神秘、幽深的画境使俄国沙皇尼古拉一世大为倾倒。对此，可以从接受美学的角度加以解释：在相当长的时间里，俄国也处于与欧洲其他国家隔绝的封闭状态里，对无限未知世界的渴望使沙皇对弗里德里希的画产生了审美的共鸣。在法国，清晰被认为是艺术创作的首要条件之一，然而在德国艺术家看来，清晰只能是一种相对的长处，“他们觉得晦暗是一种乐趣；他们常常要把本来已在光天化日之下的东西，重新送进暗夜，而绝不愿意走别人走过的道路。”（注：［法］德·斯太尔夫人着，丁世中译：《德国的文学与艺术》，人民文学出版社，1981年，第3页。）德国的美学理论力图把艺术家探求的客体从外部世界变为纯粹的内心精神世界，而且这个内心世界是独立的、幽闭的精神空间。但是一旦涉入深邃之地，就必须用火光来照耀，而这火光表现为抽象的纯理论色彩——它企图用概念、理性的语言把一切不可说的东西说尽。这样，德国绘画便在怪异的表象之外体现出气势恢弘、空灵幽邃和桀骜不羁的特点。除此之外，它还企图使主观精神神秘化和对象化，使主客观之间的差别和对立消失在“物我合一”的眩晕中，因此它常常表现为一种既晦涩又深刻的唯灵主义。
　　 狂放而抑郁的悲剧情结对表现主义的迷恋
　　从广义上来说，一切艺术都是表现性的，而德意志民族、德国绘画却对表现主义有着一种异乎寻常的迷恋。从表达精神层面的意义上来说，德国的表现主义与浪漫主义相通，但是，表现主义不像浪漫派那样深情婉转、迷离恍惚，而是更多体现为惨厉的号叫和绝望的呐喊。黑格尔说过：“浪漫主义者所寻求的深邃自我，只有通过精神斗争、挣扎、冲突才能达到，才能确定；……”（注：《现代西方哲学论着选辑》（上册），商务印书馆，1993年，第147页。），而德国美术中的表现主义作品恰恰无一例外地体现出斗争、挣扎、冲突等特点，似乎在那些怪诞的、扭曲变形得近乎痉挛的形象里才能达到心灵的真实，才能找到更深层次的心理慰藉。
　　通常认为，德国的表现主义绘画在19世纪末才出现。而实际上，那只是一个后来的高潮。德国美术的表现主义倾向早在中世纪就初现端倪。在中世纪抄本绘画里的那些夸张怪异的哥特式人物形象里，已经可以看出艺术家内心的强烈冲突感，在绘画形象里，这种冲突感表现为理性压抑之下的运动欲望。用谢林的话说，那就是“若激情的力量盲目地给躁动起来，那么，思虑的精神便作为美的卫士挺身而出”（注：［德］谢林着，罗悌伦译：《论造型艺术与自然的关系》（续），载《美术译丛》1987年第3期，第59页。）。如果进一步考察早期日耳曼人的风俗特征，则可容易理解“表现主义”产生的深层背景。在日耳曼诸部落尤其是哥特部落中，其最明显的特征是好动。他们迁徙的历史表明了这一民族特性。塔西陀认为“运动是他们表达自己的唯一方式”，在谈论到他们的将军时，塔西陀补充说“若他们精力充沛，惹人注目，而且亲自上前线，他们便有领导力量，为众人所景仰。”（注：转引自［美］罗德·霍顿，文森特·霍珀着，房炜。孟昭庆译：《欧洲文学背景》，人民文学出版社，1992年，第270页。）恺撒也曾有过类似的观点。18世纪英格兰历史学家吉本在其着作《罗马帝国衰亡史》中以调侃的口吻指出，古日耳曼人有两种生存状态，即慵懒和剧烈的活动，而后者只是为了摆脱长期懒惰带来的烦闷。日耳曼人对来世的看法也很值得注意——他们认为来世的生活就是白天永远作战，晚上永远狂欢。因而我们有理由认为，如同“神圣”是西伯莱文化的特点，“动”可被视为日耳曼人的理想。这一观点也可以在后来德国文化的诸多表现中得到印证：歌德笔下的浮士德在研究哥特文化时将《约翰福音》第一句译为“太初有动”（注：参见［美］罗德·霍顿，文森特·霍珀着，房炜。孟昭庆译：《欧洲文学背景》，人民文学出版社，1992年，第271页。）；在中世纪，无论是皇帝、骑士还是普通工匠都热爱到各地漫游；浪漫派艺术家们“不相信固定的形式，他们认为上帝和真理只有在运动中才能发现”（注：参见艾米尔·路德维希着，杨成绪，潘琪译：《德国人》，三联书店，1991年，第67页。）。而康德、叔本华和尼采的哲学也都使理性服从某种更活跃的原则。可见，从北欧的茫茫原野到易北河畔繁华的市井生活，崇尚“动”的观念一直被继承了下来。可是，究竟是何种力量制约了“动”的天性并使之转化为“表现”的冲动呢？回望历史，可以注意到，有两个因素对于塑造德意志人的性格特点有不可估量的影响：其一是日耳曼人初登历史舞台时与罗马的对抗，巨大的文化差异使日耳曼人产生了矛盾心理：面对着先进的文明，他们第一次感到某种难以捉摸又无法逃避的力量，先进的文明最终制约了野蛮人的思想与行为。其二，忠诚、讲求等级、社会秩序等观念也抑制了“动”的天性。
　　在这样的状态下，德意志民族选择了“表现”的艺术形式。丢勒、巴尔东等人的版画都隐隐传达出一种《启示录》般的渴望，扭曲的形象显示了宗教改革前夜的焦虑感。在格吕内瓦尔德的伊森海姆祭坛画中，所有人物的形象又都呈现出痉挛般的扭曲状态，这其实就是一种“表现主义”。人们习惯于从坚实的素描中认识德国传统艺术的特殊力量，但这种样式主要表现为线条造型。与意大利等国的素描风格不同，德国绘画基本不喜欢孤立的、纯粹的线条，而是青睐繁复缠绕着的、团束的、运动着的线条。在潜意识中，德国画家始终对希腊罗马的艺术样式保持距离，他们强调发掘德意志古老的民间传统，力图使精神与自然保持一致。
　　歌德较早认识到了德国民族艺术的精神内涵，他曾撰文驳斥了南欧人对德国艺术的偏见：
　　你们这些拉丁人，从茔墓中飘然而起的昔日的天才，不仍在奴役着你们？你们匍匐在那壮观的遗迹上乞得某些比例，靠那些神圣的断垣残壁来拼合起自己的楼塔，有因为能够讲述那些庞大的建筑的细微尺寸和线条，便自以为是艺术秘诀的保护者。可是如果你们更多的是感受而不是测量，那么，你们所凝视的那堆壮观的遗迹，它的精神就会使你们震慑，你们就不会仅仅去模仿它，因为天才创造的是美。你们将能够创造出必然而真实的图画，一种充满活力的美也将蔚然其上。
　　在这方面，你们以外观的真和美，粉饰了内在的必然性。你们被圆柱的辉煌效果所打动，也去使用它们，并把它们嵌入壁中。你们还想建造成排的圆柱，并在圣彼得大教堂的广场上环造起通向这里、通向那里、实际上哪儿也不通的大理石通道。对这种乖而不当、华而不实的做法，自然之母将投以睥睨厌弃的眼光。她将驱使你们的群氓去玷污那些辉煌的东西，把它们用为公厕，以至在那种世界奇境面前，人们将抽身掩鼻而去。（注：［德］歌德着，越城译编：《歌德论德国建筑》，载《美术译丛》1983年第3期，第22页。）
　　显然，歌德把拉丁人的造型艺术称之为重视“测量”的艺术，而把自己祖国的艺术叫作重视“感受”的艺术，敏锐地指出了日耳曼艺术强调心性的特点。
　　弗朗茨·梅林认为，德国浪漫主义艺术在异族统治下纷纷逃向“中世纪月光朦胧的魔夜”其本质就是在寻找容克与天主教僧侣所代表的民族理想。海涅更以风趣的语言这样描述了德国艺术家如何使外来的绘画样式民族化的：“但我认为，卢佛尔宫第一厅的那些绘画还是太优美了，以致通过它们不能对当时的艺术趣味得个概念。此外，人们一定要在自己的想象中把这些古意大利货ｙí＠①译成古德国货。因为人们认为古德国画家的作品比古意大利的作品更加单纯、更加纯真，因而也更加值得模仿。”（注：［德］海涅着，薛华、海安译：《论德国》，商务印书馆1980年11月第1版，第45页。）从丢勒、巴尔东、荷尔拜因一直到克拉纳赫、京特，变形的创作观念绵延不绝。因而，与其说19世纪末、20世纪初在柏林、慕尼黑、德累斯顿等地崛起的表现主义浪潮是现代观念的产物，不如说是德意志传统艺术之根萌发的一株新苗。
　　19世纪末、20世纪初的这股旋风把德意志表现主义的传统发挥到了极致。不过与以往不同的是，这株新苗没有把冲突掩盖在理智之下，它采取的是狂飙突进式的极端形式。而且，这股表现主义狂潮也并不是作为一个单独的流派而存在，它涵盖了一个时代文学艺术的方方面面，在现实主义、象征主义、甚至古典主义作品中，都可以看到“表现”的影子。对于以何种态度对待生命中的痛苦，谢林的观点很有代表性：“强行把痛苦、愤懑感之力压抑下去，便是对艺术的目的和意义犯罪了，这也暴露出，在这种艺术家身上缺少感觉和灵魂。倘若建立在伟大而坚实的诸形式上的美变为性格，那么，艺术才具备了在不损害习称性的情况下去表现感觉之全部的伟大手段”，（注：［德］谢林着，罗悌伦译：《论造型艺术与自然的关系》（续），载《美术译丛》1987年第3期，第59页。）表现主义者喜欢描绘的东西是黑暗、痛苦、深渊、呐喊、死亡，他们把视线投向社会底层，其作品大都沉重抑郁，阴森怪诞。其中既蕴藏着深刻的悲剧感，同时又表现出强烈的叛逆性，对现实生活的变形认识最终导致艺术形象本身的变形。
　　德国女画家珂勒惠支的版画较早地体现了上述特点。她曾说过这么一段话：“我的父母问我：‘生活中也有快乐的一面，为什么你老是去画那些阴暗面呢？’我无言以对。那快乐的一面对我就是没有诱惑力。”（注：见乌韦·M·施内德编《克特·柯勒惠支》（德意志联邦共和国展览会宣传册，无页码）。）晚年的珂勒惠支在给儿子的信中甚至表达出对毁灭的向往和对死亡的渴望：
　　我最深切的愿望就是停止活下去。我知道有些人活得比我还长，一个人若有停止生存的欲望，她就感到死亡的来临。对我而言，我的时刻已经到了。离开你们和你们的孩子是很难受的事，但对死亡，我仍有焦灼的渴望。（注：见乌韦·M·施内德编《克特·柯勒惠支》（德意志联邦共和国展览会宣传册，无页码）。）
　　在德国众多表现主义画家中，有自杀倾向的绝非珂勒惠支一人，“桥社”的代表人物基尔希纳就在瑞士自杀。
　　从表面上看，表现主义者、表现主义绘画所体现的悲剧性是德国近现代动荡的社会现实造成的，而实际上它有着更深层的民族性格根源。——英法百年战争对法国造成的破坏并不亚于德国在任何战争中蒙受的灾难，但法兰西民族从未表现出如此的绝望。“毁灭”这个字眼似乎特别受德意志人的青睐，——丢勒的《四骑士》表现的是毁灭，荷尔拜因的《死神的舞蹈》表现的是毁灭，格吕内瓦尔德则以异乎寻常的耐心和热情直接描绘殉道、受苦和流血的悲惨场面，珂勒惠支的两组版画组画《织工的反抗》和《农民战争》所描绘的故事也以失败和毁灭结束。甚至从早期北欧的神话里都能看出德意志民族渴望同归于尽的迹象：在日耳曼人的神话里，天与地在本质上都是悲苦的，众神的地位也不稳定，因而需要不断地然而又是毫无希望地同邪恶作斗争，世界的毁灭往往是事件的高潮：在善与恶的争斗中，阿斯神屈服于狂暴的巨人和巨龙，整个世界被毁灭了；被雷神托尔杀死的米德加尔德毒蛇又以喷出的毒气杀死了托尔，天塌下来，其碎片又砸毁了大地。汉斯·瑙曼说：“在这种种神话背后，是那种觉得世间没有永恒的东西，生本身就是一种死亡判决的体验，……没有谁受到惩罚，因为每个人都被杀死了。”（注：转引自［美］埃里希·卡勒尔着，黄正柏，邢来顺 袁正清译：《德意志人》，商务印书馆1999年1月第1版，第44页。）从这个观点来看，死亡到底意味着失败还是自我实现，是不清楚的。德意志后来分裂的政局与落后的局面为这种情绪的滋长继续提供了温床，因而无论是宁静和谐的古典主义还是轻歌曼舞的罗可可风格都只能是德国精神空间的匆匆过客，只有沉重的甚至是歇斯底里的表现主义才最适合在这里生根发芽并衍生出狂放、孤独、悲观等心态。
　　与这种种心态纠缠在一起的是其独特的叛逆性。这里所说的“叛逆性”既是对本国“现代文明”所造成的种种弊端的反拨，也是对外来殖民文化渗透所作的一种排斥。德国美术从来没有出现过所谓的“黄金时代”即由统治者大力倡导、扶植而产生的繁荣局面，艺术家们基本是各自孤独地进行创作的，但他们的民族凝聚力从来没有松懈过，尤其是在面临着当外来文化侵蚀的时候。如果说中古时代以及文艺复兴早期的德国艺术家们是在无意识中反拨希腊、罗马和意大利的美术样式，那么，20世纪初的德国画家们则自觉地抵御法国的影响。1912年，画家基尔希纳公开发表声明：“德国美术必须用自己的翅膀飞，我们有责任把自己和法国公开。”（注：罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，上海人民出版社，1989年，第251页。）后期的表现主义者们在不削弱其作品悲剧力量的同时，又采用了更灵活的艺术表现方式，在他们笔下，玩世不恭成为时尚，嬉笑怒骂皆是文章，这恰恰是他们对西方僵化文明的抗议。弗兰西斯·弗兰契娜在《现代艺术与现代主义》道出了表现主义者的心声：
　　在我们被‘文明’几乎带到了毁灭的边缘时，我们在自己的内心发现了无法摧毁的力量，……表现主义是我们心中未知世界的象征，它是一切受苦受难灵魂敲响的警钟。（注：转引自单世联：《反抗现代性：从德国到中国》，广东教育出版社，1998年8月第1版，第32页。）
　　表现主义者的人道主义具有对被压迫者的个人同情和怜悯，但他们又感到无法战胜压迫，从而引起了对周围世界的恐惧，感觉生活本身缺乏理性。“德国人的内心深处的不安全感，这是使德国人无法享受生活，享受和谐的永远无法解决的问题，使德国人的行为有时表现为兽性，有时表现为奴性。”（注：参见艾米尔·路德维希着，杨成绪 潘琪译：《德国人》，三联书店，1991年，第158页。）所以，无论是基尔希纳、赫克尔还是贝克曼，他们的作品始终流露出愤懑和冲动，既有否定意识，又带有神秘色彩。在这个独特的审美境界里，深切的忧虑与病态的憔悴结合在一起，他们的作品时而天真稚拙、纯洁宁静，时而飞扬跋扈、尽情狂欢。谢林把这种纯洁宁静的艺术氛围称作“闲雅”，但他同时认为只有“在闲雅把痛苦、把惊愕、甚至把死亡本身转化为美的时候，它才能通过一种神力产生出灵魂”（注：［德］谢林着，罗悌伦译：《论造型艺术与自然的关系》（续），载《美术译丛》1987年第3期，第60页。）。
　　由此可见，表现主义的价值并不在于技巧的更新和观察方式的改变，而是整体艺术观的逆转。表现主义画家认为，艺术的本质不是“怎样表现”，而是“表现什么”。前者拘泥于物质层面，后者才是精神的觉醒。从这个意义上来说，表现主义同德国美术的另外两个特征——追求神秘意韵、追求浪漫精神在本质上是相通的。
　　（本文为作者硕士学位论文节选，导师刘晓路研究员）
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字多加辶
美术观察京68～71J7造型艺术徐沛君20022002徐沛君 徐州师范大学美术系讲师 作者：美术观察京68～71J7造型艺术徐沛君20022002

网载 2013-09-10 21:48:19

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