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　　　　　　三、各类器乐创作的发展
　　　　1.器乐独奏与重奏创作
　　三、四十年代，随着整个学校音乐教育，特别是专业音乐教育的提高，钢琴和提琴等器乐演奏人才不断增加，演奏技术也不断有所提高。这对于中国现代器乐创作的发展提供了重要的条件。同时，1934年着名俄裔音乐家齐尔品到上海，通过国立音专公开“征求具有中国风味的钢琴作品评奖”，推动了一些青年音乐家应征创作了一批新的钢琴作品。其中获奖的有：贺绿汀的《牧童短笛》、《摇篮曲》、俞便民的《c 小调变奏曲》、老志诚的《牧童之乐》、陈田鹤的《序曲》、江定仙的《摇篮曲》等。这次作品征稿，有助于推动中国作曲家去摸索如何通过这种典型的西方乐器作为手段，来表现中国的生活与风情。如贺绿汀的《牧童短笛》，不仅曲调清新、淳朴，富于鲜明的民间气息，而且还巧妙地运用类似巴赫《二部创意曲》那样的自由对位技法，突出表现了中国传统艺术的重视线条的审美情趣，使作品的音乐更增添了一种东方式的田园诗情。
　　与此同时，刘雪庵也写了一部引人注目的钢琴套曲《中国组曲》。在这部作品中，他进一步吸收了中国民间戏曲开场锣鼓的节奏和民族器乐的音调，大胆地探索了以五声音阶为基础的四、五度叠置的和声进行和以民族调式和音调为基础的赋格曲（一种典型的西方复调音乐体裁）等。这部作品问世后，也经常作为音乐会的独奏曲目得到演出。贺绿汀写的钢琴曲《晚会》（原名《闹新年》），也较成功地表现了中国民间欢庆节日的热烈气氛。当时也有一些基本按照西方钢琴奏鸣曲的模式所写的作品，有的还在刊物上得到了发表。但是，这些作品在实际的音乐生活中几乎没有发生什么影响。
　　三十年代客居在日本的台湾作曲家江文也，在不同的条件下也为中国钢琴音乐的发展作出了他自己的贡献。从1934年至1939年，他曾创作了一系列钢琴作品，其中以《五首小品》、《三舞曲》、《十六首断想》、《北京万华集》较突出。这时期他的钢琴作品大多采用小品套曲的形式，并以其大胆运用西方现代创作技法（主要是穆索尔斯基、印象派、巴托克、齐尔品等作曲家的创新经验）表现具有明显东方色彩的音乐，曾受到齐尔品以及当时国际乐坛的注目。这些作品也生动地反映了他对现实生活的点滴感受，音乐语言丰富生动，艺术构思大胆新颖，充分表现了江文也当时惊人的才华和创作热情。
　　四十年代江文也又写了一些钢琴作品，当时他已回到祖国、定居北京。这时他开始对写作大型套曲进行了认真的探索，先后写了《小奏鸣曲》、《第三奏鸣曲“江南风光”》、《钢琴叙事诗“浔阳夜月”》、《第四奏鸣曲“狂欢日”》、《钢琴奏鸣曲“典乐”》等。在这些作品中江文也开始有意识以中国传统音乐（特别是民间器乐）作为自己创作现代钢琴音乐的基础。在这些作品中，中国传统器乐（筝曲、古琴曲、琵琶曲等）及其演奏，对他的影响比较明显，而西方现代创作技法对他的影响却有明显的减弱。同时，早期他曾受日本音乐和日本现实生活的影响，也有明显的减弱。按照江文也自己所说，是他有意识为了发扬中国传统精神而作的坚决“舍弃”，反映了他当时对融合中西两种不同的音乐文化的个人认识，和他对融合这两种不同体系的音乐的矛盾所采取的方针。
　　四十年代，在钢琴创作方面作出贡献的还有丁善德。他先后创作了组曲《春之旅》、《中国民歌主题变奏曲》、《序曲三首》等。丁善德的作品，钢琴语言比较丰富，对钢琴演奏技巧的发挥也较好。如在《春之旅》末乐章“晓风之舞”中，他为了突出一段旋律的效果，大胆运用了当时其他中国作曲家还没有用过的、连续小二度附加音的进行。后两首作品则具有更鲜明的中国特色，主要以中国民歌或民歌风的曲调为基础、运用比较现代的西方多声技巧写成的。这两部作品写作于他留法期间，并在法国首演。说明即使在外国的环境、在外国的教师指导下，也是以创造出具有本民族特色的作品，才被看作是有艺术创新的表现。此外，1946年，瞿维以安徽民歌《凤阳花鼓》和河北民歌《茉莉花》的音调作为基础，创作了一首钢琴曲《花鼓》，作曲家在该曲的织体写作中突出了中国锣鼓的节奏，进一步增强了乐曲的民间气息和欢乐情景。这首作品在运用现代多声技法和发挥钢琴演奏技巧方面，也比三十年代的钢琴作品有明显的提高。而这首作品恰恰是在客观环境相当困难的解放区的条件下写作的，作曲家并没有因为当时的客观环境限制而对借鉴西方创作的经验有所顾忌。
　　三、四十年代其他器乐新创作中，以小提琴音乐得到比较明显的发展。最初一批作品是马思聪的《G大调小提琴奏鸣曲》、 小提琴独奏曲《摇篮曲》以及冼星海的《d小调小提琴奏鸣曲》等， 其中以马思聪的《摇篮曲》（1935）较突出。这些作品大多属于基本上按照西方小提琴音乐的模式创作的，作曲家大胆运用西方多声创作的经验，注意发挥小提琴演奏的技巧，但仍带有明显的西方音乐的影响。后来，马思聪在创作其《第二小提琴奏鸣曲》和《第三小提琴奏鸣曲》中，开始在个别乐章吸收中国的民间音调，但整首作品的音乐思维也还没有摆脱西方的影响。
　　1937年，马思聪在深入学习民间音乐和不断深入生活的基础上，先后创作了他的小提琴成名之作《第一回旋曲》和《内蒙组曲》（原名《绥远组曲》）。后来又先后创作了小提琴组曲《西藏音诗》、小提琴曲《牧歌》、《秋收舞曲》（原名《跳神》）等。从这一系列作品中，马思聪不仅将中国民歌曲调作为这些作品的主题音调基础，而且努力使整首作品音乐的发展牢牢建立在民族音乐的基础上，从而成功地为中国风格的小提琴音乐开辟了一条新路。正如他自己所说：“《绥远回旋曲》（按：即他的《第一回旋曲》）与《绥远组曲》都是根据绥远民歌而作。从这两曲起，我开始进入利用民歌来创作的新途。”（引自马思聪《创作的经验》一文）马思聪这种坚定地将中西两种音乐文化加以融合的努力，曾受到当时音乐界和广大音乐爱好者的一致肯定，也为中国小提琴音乐的健康发展奠定了真正的基础。
　　《西藏音诗》（1942）是马思聪根据为一部电影《西藏风光》的配乐作为基础、另行创作的小提琴组曲。这部作品实际上没有引用西藏的民间音乐，作曲家也没有去过西藏，而是根据有关西藏的资料发挥自己的想象而写出的。因此，尽管作品的音乐优美动听，艺术形象富于色彩性，而且马思聪自己一直比较喜欢；但它给人的总的印象，有些接近于西方音乐家所写的东方异国情调式的音乐，不如马思聪当时所写的其他小提琴作品那么亲切、深刻、感人。这一点说明，作曲家对本国传统文化和传统音乐的掌握愈深，对与这些文化、音乐相联系的生活感受愈真切，他就愈能通过自己的艺术实践将中西这两种不同的音乐文化加以真正的融合。
　　除了马思聪的作品外，四十年代冼星海还创作了一首十分抒情的小提琴曲《郭治尔—比戴》（又名《红麦子》）。这是作曲家客居苏联哈萨克共和国库斯坦内依所写的一组小提琴曲中的一首，这首作品以哈萨克民歌为基础，寄托了这位中国作曲家对哈萨克人民的深情。另外，值得注意的是，桑桐在1947年写了一首小提琴与钢琴合奏的作品《夜景》，这是中国作曲家运用二十世纪西方现代无调性作曲技法所作的、最初的大胆尝试。即使在这具有明显西方现代风格影响的作品中，作曲家仍努力从中体现中国特有的韵味，说明作曲家对音乐创作民族化的重视。
　　室内乐本是一种提供具有较高艺术水平的音乐爱好者（包括专业音乐家在内）自娱的音乐体裁。因此，它的接受者一向就比较窄小，它在中国这块土地上的成长也比任何其他音乐体裁要慢。本世纪初，萧友梅在德国留学期间，曾最先为之写了几首习作性的重奏曲。后来，整整十几年间几乎没有人（包括萧友梅自己在内）为此写过一部作品。后来，冼星海、江文也在国外学习期间，也曾写了少量此类作品〔11〕，但是，它们在国内也没有任何影响。真正对中国室内乐创作发展有一定影响的作曲家是马思聪，在这时期曾先后创作了《c 小调第一弦乐四重奏》、《降B大调钢琴三重奏》、《钢琴弦乐五重奏》等。 对这类作品的创作，马思聪最初也是基本上沿用西方此类体裁的模式和风格去写的，后来他才走上了选取中国民间音调作为基础的新路，对在这个领域将中西两种音乐文化的结合进行了最初的大胆探索。
　　另一个值得提出的作曲家是谭小麟，他在40年代初于美国留学期间，在着名作曲家欣德密特的直接指导下，先后创作了《小提琴、中提琴二重奏》、《管乐三重奏》、《弦乐三重奏》等。他比马思聪更重视运用中国的民族音调，力求创作出真正具有中国特色的、现代化的器乐重奏。他的这些作品，曾受到欣德密特本人、及当时美国音乐界的高度评价，欣德密特曾亲自参加了他的作品的公演。可是，由于他的早逝，在他回国工作期间未能将这方面的探索进行下去。
　　尽管由于种种原因，上述这些重奏作品，在当时中国的音乐生活中都没有引起多大的影响，但是，他们的努力，终究为这一体裁在中国的初步扎根，奠定了最早的基础。
　　　　2.交响音乐创作的初步探索
　　交响音乐是中国音乐家较早嘱目的一种西方的大型器乐体裁，萧友梅曾为了筹建我国自己的管弦乐队，为了发展中国的交响音乐创作，作了最早的努力（如他在1923年就写了一部管弦乐《新霓裳羽衣舞》）。尽管这方面的客观困难重重，它始终并没有改变中国作曲家对发展中国的交响音乐事业的热情和努力。1929年黄自在美国创作了一首管弦乐序曲《怀旧》（作为他的毕业作品首演于美国耶鲁大学，1930年在上海首演）。这部作品的成功，表明中国的作曲家是有能力掌握这种被认为是西方最高的音乐体裁的。
　　三、四十年代，在交响音乐方面作出较大贡献的作曲家是冼星海和江文也。冼星海从法国留学回国不久，就萌生了创作大型交响音乐的想法。当时正值救亡抗日斗争日益走向高涨的年代，从客观环境讲是不具备写作交响音乐的条件。但是，冼星海认为要全面反映当时中国人民如火如荼的爱国斗争，最理想的艺术形式就是交响音乐。从1935年秋，他就决心着手创作他的《第一交响曲“民族解放”》，据说1937年春就开始动手写乐队总谱，中间历经战火流迁、延安窑洞生活、以及在苏联的艰苦岁月，他始终时断时续地写着，终于在1941年春全部完成了这部作品。接着他在十分困难的情况下，以不到四年的时间又先后完成了《第二交响曲“神圣之战”》、以及《满江红》等四部交响组曲（其中有两部未及配器）、交响诗《阿曼盖尔达》（未及配器）、《中国狂想曲》等。冼星海在从事这些作品的创作中，不仅注意了尽可能吸取中国的民族音调、节奏、音色等因素，不断探索交响音乐民族化的实验，他更注意将这一体裁用来反映和推动人民反帝斗争的现实。应该说，这是摆在当时中国作曲家面前的、一个相当艰巨的重要课题，是力图将中西两种音乐文化在更高层次上加以融合的艺术理想。遗憾的是冼星海所有这些作品写出后，连一次试奏的机会都没有，他的这些创作实验得不到实际演奏的检验和亲自作必要的修改，他就匆匆地病逝了。他的这一宏大理想只有留待后人去完成了。
　　江文也则完全处在另一种环境下进行自己的交响音乐创作活动的。当时他的作品写出后几乎都能在日本得到及时公演，从而使他积累了不少有关乐队写作的实际经验。在这十多年（从1934年至1949年）间，他先后完成了近二十部各种类型的交响音乐作品〔12〕。其中以《台湾舞曲》、《故都素描》（原名《北京点点》）、《孔庙大成乐章》等作品，明显表现他力求通过现代交响音乐这一手段、来反映他对祖国大好河山和对祖国传统文化的深厚感情。显然，对西洋管弦乐配器技法的了解和掌握，江文也是大大超过了当时其他任何一位中国作曲家。如他的《台湾舞曲》，其乐队编制规模之巨大、和对各个乐器组在音响结合上所取得的均衡与丰满，都是在中国近代音乐史上所空前的。如果说在这首东方风格的大型作品中还能感觉出一些西方浪漫主义音乐风格的影响的话，那么他在1939年于北平创作的《孔庙大成乐章》则以同样规模的乐队编制、开创了一种全新的风格。在这首作品中，他坚决地摒弃了西方交响音乐创作所习惯的语言和规范，努力寻找表现中国古代雅乐那种肃穆平和、纯净空灵的新的乐队语言和配器风格。以西方管弦乐的手段、表现出如此典型中国古代的音响与感情，这在中国近现代音乐史、甚至世界音乐史上，都是空前的。
　　1939年，江文也根据他1936年写的钢琴曲《十六首断想》选取其中的第4、11、12、14、16 五首小曲（这也是江文也音乐创作中对祖国现实生活感受的最早记录）作为素材而写成了管弦乐组曲《故都素描》。在这部作品中，他以比较灵活精致、充满色彩对比的配器，对他首次在中国街头巷尾所获得的各种印象作了生动的表达。这部作品首演于1944年，说明江文也后来又不满足于完全浸沉在中国古代雅乐的精神之中，他对现实生活中各种活生生的印象念念不忘。应该说，这部作品是我国三、四十年代交响音乐创作中，在艺术和技术上最有特色的一部代表作。遗憾的是，由于各种历史的原因，江文也的这些交响音乐作品与国内其他作曲家的创作，与国内的音乐生活几乎没有什么联系，因而它们对当时中国音乐创作的发展也没有产生任何实际的影响。
　　除了冼星海与江文也的作品外，在三、四十年代所产生的中国交响音乐作品中，还有马思聪的《第一交响曲》、《第一小提琴协奏曲》、《欢喜组曲》，蔡继琨的《浔阳渔火》，张霄虎的交响诗《苏武牧羊》，郑志声的《早晨》、《朝拜》，贺绿汀的《晚会》和《森吉德玛》，马可的《陕北组曲》，以及丁善德的《新中国组曲》等。另外，长期居住在中国的俄裔音乐家阿夫夏洛穆夫，也曾以中国的题材和中国的民族音调写作了一系列交响音乐作品，其中以他于1933年所写的交响素描《北平胡同》（同年在上海首演）和《第一交响曲》（1940年在上海首演）比较突出。
　　　　3.各类民族器乐创作的探索
　　从总的讲，在三、四十年代，中国的民族器乐基本上在其原有传统影响下比较缓慢地向前发展着，多数乐器所演奏的乐曲仍大多属于传统的曲目。但是，在刘天华的努力开拓和影响下，在相当一些音乐院校中，二胡和琵琶的教学已逐渐得到稳定的地位，专业的教师队伍也逐渐有所增加，这就为这两种乐器的新发展，特别是二胡新创作的发展，提供了最初的基础。这时期新创作的二胡乐曲数量不算少，其中较突出的有刘北茂的《小花鼓》、《汉江潮》、《飘泊者之歌》，陆修棠的《怀乡行》，以及吴伯超的《秋感》（该曲在发表时采用了五线谱和钢琴伴奏的形式）等。这些作品的产生，都在不同的程度上受到新音乐文化（具体指即在西方影响下发展起来的中国近代新创作，特别是刘天华的二胡曲）的影响，而且各有自己的特色和创新。说明中国的民族器乐事业在它进入学校和专业音乐界之后，它们就必然会逐步取得新的进展的。但是，当时这些作品的艺术成就和社会影响，仍都没有超过刘天华。这里除了作曲家本人的创作才能外，能否象刘天华那样有意识在融汇中西两种不同音乐文化传统基础上进行大胆的艺术创新，是一个相当重要的关键。这时期四川的俞鹏曾写了一些二胡独奏曲，如《招隐吟》、《咏怀曲》、《南胡之狂想曲》、《d小调即兴曲》等。 从他的有些作品可以看出，他对吸收西方创作的经验比当时其他音乐家就比较大胆。但是，由于他的主要专业并非是二胡，加上他的英年早逝，对他的这些艺术创新的研究和推广，后来做得很不够〔13〕。
　　三十年代以来，琵琶、古琴、筝等乐器，也逐渐被列入学校音乐教育的范围，但这方面的新创作几乎仍是空白。朱英在国立音专工作期间曾创作了一些琵琶独奏如《秋宫怨》、《长恨曲》、《五卅惨案》等，其中有的还在国立音专的学术刊物《乐艺》上得到发表。后来，杨大钧又先后创作了《蜀道行》、《征夫吟》、《忆长安》等。但是，这些新创作的琵琶曲，在艺术上比起传统的琵琶曲都还显得幼稚和平庸，因而，在实际音乐生活中，它们的影响并不大。此外，娄树华在传统乐曲的基础上写了一首筝曲《渔舟唱晚》，后来曾被视作筝的传统曲目而流传各地。贺绿汀在四十年代初还曾为作为乐器改革新成果的十一孔新笛、写了一首带钢琴伴奏的独奏曲《幽思》。总的讲，对于这些传统比较悠久的民族独奏乐器，当时所演奏（包括在院校中教学）的曲目，主要仍是大量的优秀传统曲目。
　　在广大民间艺人中间保存着大量技艺优秀音乐人才，由于当时他们大多被迫生活在社会底层，他们的艺术成就常常无法传之于世。例如根据1950年的实际采访，曾记录了无锡民间艺人华彦钧（即瞎子阿炳）的传曲：二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙舟》。这些作品中有的（如《二泉映月》和《大浪淘沙》）无论在艺术上或是在演奏技术上，都达到了相当高的水平。象阿炳这样的民间艺人，他不可能象刘天华那样可以通过正规的学习去吸取西方音乐的经验和方法，他主要依靠对中国传统音乐的深入理解和掌握，结合自己对现实生活的深刻感受去进行自己的艺术创造。阿炳从现实生活中也接触到受西方影响的一些生活景象，如在他的二胡曲《听松》中，就有意识吸取了来自现实生活的、建立在自然大调主和弦基础上的、洋喇叭式的音调进行。
　　学校民族乐队和业余国乐组织的增多，必然推动一些音乐家（特别是民乐演奏家）积极投入有关民族器乐合奏的创作。其中影响较大的有吴伯超的《飞花点翠》、《蜻蜓点水》，甘涛的《霓裳羽衣曲》，张定和的《汉宫秋月》、《良宵引》，陆修棠的《潇湘夜雨》，黄锦培的《华夏英雄》、《气壮山河》、杨大钧的《梵山钟鼓》、《大地回春》，谭小麟的《湖上春光》，王沛伦的《灵山梵音》、《渖阳月》等。
　　这时期还有一些音乐家对民族器乐重奏形式也作了一些初步的试探，如储师竹写了胡琴三重奏《长夜曲》，黄锦培写了笛子二重奏《锦缠珠》，杨大钧写了南胡二重奏《胜利曲》，林超夏写了胡琴四重奏《夜》，丁善德写了南胡、琵琶二重奏《霓裳曲》，王沛伦写了胡琴二重奏《青莲乐府》等。当然，这些民乐重奏曲同上述萧友梅、马思聪、谭小麟等人写的室内乐作品不是一回事，它们与欧洲的室内乐传统经验可以说是没有什么联系的，它们只是在演奏的形式上采取了这种少数几个人重奏的方式。
　　尽管这时期所出现的民族器乐合奏曲及重奏曲大多数属于试探性的作品，各有其在艺术上明显的不够成熟的问题，但是这个历史现象的出现是值得重视的。它说明中国的音乐家（特别是从事民族器乐的音乐家）当他们接触了新文化运动后，他们在艺术思想上并不保守，他们在主观上也愿意象刘天华一样，以自己的艺术见解和自己的具体实践，在中西音乐的结合中为我国民族音乐的发展作出新的贡献。
　　　　　　四、各类歌剧、舞剧创作的初步探索
　　二十年代黎锦晖的儿童歌舞剧，直接影响了三十年代一些音乐家对创作小型歌剧（包括带音乐的活报剧等在内）的兴趣，如聂耳写了《扬子江暴风雨》，任光写了《洪波曲》，向隅等人集体创作了《农村曲》等。这些作品大多接近于简单的话剧，加上小型乐队的配乐和较多的插曲。一般讲，它们的音乐还缺乏真正的戏剧性、而保留较明显的歌曲性。但是，这些作品在当时仍比较受群众的欢迎，因为它们与具体的情节、人物有紧密的联系，又结合戏剧的表演，比单纯的音乐作品更易于为人们所理解。
　　但是，人们还是不满足于这些比较简单的艺术形式，而希望能产生真正具有更强表现力的中国歌剧的产生。从三十年代后半起，先后有一些作曲家对此作了各种试探。其中比较重要的作品有：陈田鹤的《荆轲》（1937，未完成）、钱仁康的《桃花源》（1938），冼星海的《军民进行曲》（1939），张昊的《上海之歌》（1939首演于上海），钱仁康的《大地之歌》（1940），张霄虎的《木兰从军》（1940），以及黄源洛的《秋子》（1941）等。其中以《军民进行曲》和《秋子》分别在延安和重庆上演后，在社会上引起较大的影响。这些歌剧的题材大多与当时的抗日战争有一定的联系，其音乐则基本上都是按照西洋歌剧的模式进行创作的。尽管当时的中国作曲家在音乐语言和风格（特别对一些戏剧性较强的音乐段落）如何消化这种西方的大型综合艺术形式，还存在这样那样的不够成熟的问题，人们还是肯定这些作品的产生。因为，它们终究鼓舞了大家对发展中国歌剧创作的信心和决心。问题主要是在艺术上如何将这源自西方的艺术形式进一步与我国的传统文化相结合，和如何适应广大观众的审美习惯。从中西两种不同的音乐文化传统的差异讲，歌剧要比交响音乐、大合唱等艺术形式更为突出，正象中国的戏曲艺术对大多数西方观众觉得陌生一样。尤其要从艺术创作上熟练地消化和融合这两种不同的音乐文化传统，还需要有相当长的实践摸索过程，同时，要使广大观众在艺术审美上接受这种新的艺术形式，也要有一个较长的熟悉过程。
　　1943年春节在延安掀起的“新秧歌运动”中，出现了一批题材和形式都与过去有明显变化的新秧歌剧，如安波的《兄妹开荒》（1943），马可的《夫妻识字》（1944），刘炽等人的《减租会》（1944）等。这类作品的音乐，不仅广泛吸取了陕北地区的民间歌舞、地方戏曲、说唱音乐等民间艺术形式因素，还融入了群众歌曲的音调。如《兄妹开荒》中的终场和《团结就是力量》的终场。
　　新秧歌剧的创作对推进音乐家与民间传统音乐、及与现实生活的结合上打开了思路，它比直接吸取那些程式性较强的传统戏曲（如京剧、梆子、秦腔、川剧等）要自然灵活得多。但是，秧歌剧是剧情比较简单、角色比较少的广场歌舞剧，它难以同歌剧艺术所包含的丰富的表现力相比。因此，当后来尝试创编大型秧歌剧（如《周子山》、《牛永贵负伤》等）时，就明显暴露出它们在丰富的戏剧内容同简单的艺术形式上的矛盾，出现了所谓“话剧加唱”的现象。这些问题直到后来延安“鲁艺”集体创作的歌剧《白毛女》过程中，才得到了较好的解决。歌剧《白毛女》的音乐，既没有完全套用西洋歌剧的程式，又不受某一种传统艺术的程式的束缚，它是在广泛吸取我国各种民间音乐（如河北、山西等地的民歌，民间佛曲，秦腔、河北梆子的音调，民族器乐的牌子曲等）的音调基础上，审慎地融合了西洋歌剧的各种技法经验（如对主要人物采用主导主题，现代多声作曲技法，以及广泛运用独唱、重唱、合唱、伴唱等演唱形式，和管弦乐的伴奏与民族乐器作为色彩性乐器的加入等），全面进行融合的产物。特别是歌剧《白毛女》在艺术上初步成功地解决了对剧中人物形象和性格的音乐刻画，以及对唱腔的戏剧化问题。其中特别对杨白劳和喜儿的音乐刻画是比较成功的。
　　因而，歌剧《白毛女》的产生，意味着中国歌剧创作经过几十年的摸索，终于获得了一次质的飞跃，开辟了一条比较适合于中国国情的、受到广大群众欢迎的歌剧发展道路。当然《白毛女》也仅是将西洋歌剧与中国传统音乐取得较好融合的第一步，它本身在艺术上也还存在一些有待继续深化和提高的问题。在《白毛女》之后，又产生了一批新的歌剧作品，如罗宗贤、黄庆和等人作曲的《刘胡兰》，梁寒光、高介云等人作曲的《赤叶河》等。不过这些歌剧的音乐，在艺术的完整性上，都比《白毛女》要显得逊色。
　　在中国的歌剧和舞剧创作发展过程中，长期居住在中国的俄裔音乐家阿夫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov）曾对此作出了自己的贡献。早在二十年代他就开始以中国的题材写了一部歌剧《观音》（首演于1925年）。这部作品的题材、人物、服装、以及舞台美术，都依照中国传统戏曲的模式，而其音乐则仍依照西洋歌剧的模式。三十年代期间，阿夫夏洛穆夫又先后完成了两部舞剧，即《琴心波光》（首演于1933年5 月）及《古刹惊梦》（又名《香篆幻境》，首演于1935年3月）。 这两部作品在音乐上开始重视体现中国的民族风格。阿夫夏洛穆夫有意识地吸取中国京剧的各种表现因素（如音调、节奏、特殊音色的伴奏、和演技动作等），因而当时就曾给鲁迅、傅雷、聂耳等人留下较深的印象。四十年代，阿夫夏洛穆夫又通过将音乐、歌唱、对白、舞蹈溶于一炉的音乐剧形式，以民间传说“孟姜女万里寻夫”为题材，以民间小调《孟姜女》为基本音乐素材，参照了西洋歌剧的结构，运用大型管弦乐队的伴奏，创作了一部大型音乐剧《孟姜女》（又名《长城》， 首演于1945 年11月）。几十年来，阿夫夏洛穆夫一贯致力于在融合中西两种不同的音乐文化的基础上发展中国歌剧和舞剧的努力，曾得到上海进步文化界的关心、支持和赞扬。但阿夫夏洛穆夫终究是一位长期居留在中国的外国音乐家，他无法象当时大多数中国音乐家那样对中国的传统文化有深刻的理解，也不可能象一些中国音乐家那样逐步走与广大群众相结合的道路。因此，他的这些作品的实际影响，还只局限在一个较小的范围。
　　综上所述，在三、四十年代，中国的新音乐文化的建设由于同当时中国人民的政治斗争取得了更为紧密的联系，它的发展也呈现出一片新的景象。特别在进一步学习西方音乐文化的经验、发展和提高中国的音乐教育事业、推进中国的音乐创作等方面，都大大超出了过去的水平。与此同时，专业音乐工作者、特别是作曲家对有中国特色的音乐文化的创造，还必须自觉地加强对中西两种不同的音乐文化的继承和借鉴，并通过联系实际的艺术实践努力，在不断促进这两种音乐文化的融合的过程中发展我国的新的音乐文化事业。这阶段中国音乐文化发展的历史事实也证明了这一点。＊
　　注释：
　　〔11〕当时我国音乐家所创作的室内乐作品， 主要为冼星海的《d小调小提琴奏鸣曲》和为女高音、单簧管、钢琴所作的《风》，江文也的为女高音和室内乐所作的《四首高山族之歌》，为男中音和室内乐所作的《五首高山族之歌》、长笛和钢琴的《“典乐”奏鸣曲》等。但是，这些作品的乐谱大多已遗失。
　　〔12〕江文也交响音乐作品数量很多，这里所提的是还保存有乐谱中比较突出的作品。根据有关记载，他还先后创作了《白鹭的幻想》（1934）、《盆踊为主题的交响曲》（1935）、《田园诗曲》（1935）、《由俗谣的交响练习曲》（1936）、《赋格序曲》（1936）、《第一交响曲》（1940）、《为世纪神话的颂歌》（1942）、《碧空中鸣响的鸽笛》（1943）、《第二交响曲“北京”》（1943）等。但是，这些作品也大多已遗失。
　　〔13〕俞鹏（1917—1946），二胡演奏家、大提琴演奏家。浙江杭州人。早年曾随民间艺人学习二胡等，后随二胡演奏家储师竹学习，获得了对二胡艺术的全面掌握。1932年入国立杭州艺术专科学校音乐系，师从着名俄籍大提琴演奏家舍甫磋夫学习大提琴，并以优异的成绩毕业。抗日战争爆发后，先后在四川省立艺专音乐科等单位执教（二胡与大提琴）。同时，他又先后创作了9首二胡独奏曲。1946 年因飞机失事逝世，年仅29岁。
　　
　　
　　
中央音乐学院学报京63-68J6音乐、舞蹈研究汪毓和19961996 作者：中央音乐学院学报京63-68J6音乐、舞蹈研究汪毓和19961996

网载 2013-09-10 21:43:03

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