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　　世界电影走过了１００年历程，中国电影的诞生也已经９０周年。电影这门“第七艺术”，已经成为人类精神生活中影响最大的、最亲密的朋友。改革开放十余年来，新时期的中国电影取得了令世人瞩目的成就，其中许多电影作品在国际各电影节上频频获奖，涌现出一批杰出的电影工作者。许多出类拔萃的电影导演、编剧、摄影师、美术师、作曲家、录音师活跃影坛。有趣的是，他们中间的大多数都与中国西部、陕西和黄河文化有着难以分割的深切关系。我们且称之为“中国电影中的西部现象”或者说是“掘起于陕西的电影艺术家群体”。它已引起国内文化界、评论界甚至世界许多国家的电影研究者的普遍关注。许多人（包括我省着名评论家肖云儒先生）已经开始研究，探讨这一独特的电影文化现象发生的原因，它的现状与未来，希望从中寻找、总结出某些经验和财富，以有益于中国以至世界电影艺术的继续发展。
　　而在这一独特的文化现象中，最典型的个例，莫过于作曲家赵季平先生。他是电影的创作集团里，作为声音构成的方面军中最杰出的代表和顶尖人物。他的多产使世人为之惊讶，他不断的成功使陕西为之骄傲。因此，赵季平电影音乐创作的讨论，也是“中国电影中的西部现象”研究课题的重要部分；这将对帮助电影艺术的进步；繁荣电影音乐的创作；促进跨世纪人才的成长都有直接的良好的作用。我仅从电影导演的角度，谈谈与一位作曲家的交往，和共同创作中的几点感受和经验。
　　制作电影的人们，是一支“杂牌军”。从深沉的哲学家到侃倒大山的骗子；从画画的、照相的、装疯卖傻的、搭假房子的到造假刀的、扛大灯的、粘胡子的；还有点烟放炮、呼风唤雨；裁缝、木工、泥水匠、糊纸工……三百六十行，什么没有？！电影摄制组，那是一个充满新奇、灵感、创造力；同时充满浑乱、冒险、噪声、耗人、费力的奇异组合，它让习惯于安静写作的人们望而生畏。
　　所以，和许多作家一样，不少音乐家不愿意“触电”：因为音乐家在电影中已不能成为自己领域的国王，他不能天马行空，随心所欲；他必须受制于不喜欢的题材，抠抠缩缩的制片人，固执自傲的导演，甚至于狂妄而五音不全的“明星演员”……有时，你刚想展开主题写个旋律，导演却只给你十几秒钟时间；有时，你觉得这个段落无声胜有声，他却楞要一支歌词庸俗的电影插曲；他们要你给画面上的每个动作，各种表情写出音符组成的对等物与说明书……总之，这样的“创作”可真是“被动”“受气”并时常会劳而无功。糟糕的组合会产生平庸甚至垃圾般的玩意儿，那也是电影。
　　然而，你也会遇到另外的导演、剧本和组合。这时，“被动”往往会成为一种挑战；限制只是一种“游戏规则”。
　　当赵季平参加到《黄土地》这样一个“为电影献身”的年轻的创作群体中时，他把握了机遇，用自己的积累和才能，全心全意的投入，使音乐成为了那部电影的灵魂，从而将“被动”变为“主动”，以很高的起点开始了他电影音乐的征程。
　　事实证明，优秀的组合又会产生何等高级、动人的作品，这也是电影。
　　“艺高人贵，术巧成风。”这是石鲁大师晚年书赠挚友赵望云大师的题词。我觉得，以此来评述望云先生四子赵季平的人格与创作也是十分贴切，非常恰当的！
　　当导演和作曲家成为目标一致的朋友，他们心灵相通，合作就变成一次次愉快的艺术旅途。
　　我是在厂混录棚里由凯歌导演介绍认识季平的，当时他们完成《黄土地》不久，在影圈引起了震动；我正做《默默的小理河》。凯歌说：“子恩导演，贵省赵季平是音乐奇才，以后有机会你一定要和他合作。”这两句话我印象很深，凯歌当时尚未成大名，这两句话表达了他的自信和预言。
　　这之后，我又拍了三部片子，直到１９８９年的《烟雨情》，我们才有了合作机会。
　　我们第一次合作的，和以后的几部片子，大多不是他所擅长的“西北风”题材，而是随遇而制的“杂牌货”，原因当然是他新遇到的是一个“杂牌导演”；自《神鞭》之后，我一直在电影中寻找娱乐和艺术的交叉点，沉迷于不同电影类型的探索与制作。我和季平合作过四次，那是四部完全不同类型的电影。
　　对于艺谋、凯歌导演作品中的电影音乐，大家评论的很多了，理论的阐述、分析都十分精彩。我想说的只是赵先生作品中另一个侧面：他不只是在“西部”“北方”的电影作曲题材才显出身手、见到功力，他之所以成就为电影音乐的“大师”就在于他通晓电影音乐的个中奥秘，不只是轻车熟路，而在不同地域，各种风格，多种类型的电影音乐创作中，始终能抓住影片的“魂”和“核”，巧妙运用音乐语言，花样翻新，层出不穷。
　　　　　　（一）季平创作的第一个特点：“抓准总体，出奇立巧。”
　　导演和作曲家为某部影片的交流最初往往是在读剧本之后。
　　每次，季平总是在对剧本的基本理解和导演沟通并感觉一致后，从一个独特的角度思考电影音乐的构成，并寻找巧妙的手段加以体现。
　　《烟雨情》原剧本叫《丫丫情话》，是珠影编剧孔良先生的作品（他曾因《似水流年》获香港编剧金像奖）。这个剧本与强烈的戏剧性、重彩的民俗表现完全不同，它以南安鸭为贯穿，描述了两代水乡人家的爱情和代沟。清新、淡雅，有诗的韵味。出自书香门第、文艺世家的季平，不仅长于西北戏曲中的粗犷、高吭、激昂，其实他骨子里很喜欢淡雅、细腻抒情的风格。在思考这个以江南水乡为背景，结构精致的爱情片的总体把握时，我们一拍即合。清新、明快、纯情、淡淡的哀伤，我称之为“一幅水彩画，一首抒情诗，一杯龙井茶”。而那时，季平对南方水乡的客家山歌并无认识。于是，他又拿起了他的法宝——紧紧抓住对剧本总体的理解，到生活里去，在大自然的环境中，在那里的山歌民谣中探寻源泉，捕捉灵感。他始终记着他父亲的教诲：（那本赠给他的册页封面题词）“生活实践是艺术源泉”。随摄影组他到广东粤北的绍关、翁源、南雄，领略那里的青山、绿水、竹林；请当地男女歌手（群艺馆歌手和学校的音乐老师）一夜一夜地唱，他用笔记录，用心采风，借小小录音机仔细揣摸。晚上我们一起聆听民歌、讨论构想，其实我觉得早在拍摄中间，他已孕育了音乐处理的基调与手法。
　　他用哀怨抒情的客家韵律为素材，创作弦乐队旋律优美的主题，以此作为音乐构成中的铺垫与衬底，在整个流程中起到营造总体气氛、强调地域色彩的作用。随即，他分别选用竖琴、琵琶、钢片琴、铝板琴作为特色乐器，在前景上奏出几个有典型客家味的，简单却动听的乐句。巧妙地表现不同的个性主题和清新的基调。相同主题，不同变奏，反复进入观众的意识，笔墨不多，效果很好，正所谓艺高术巧。其实在创作活动中，“艺术家的思想，就是他对手法和题材的妥善处理”。
　　我们回忆一下《爱情故事》、《日瓦格医生》、《第六感生死恋》的电影音乐都是用最简洁最浓缩的音乐语言以巧制胜的。我们可能记不住那些电影的故事、场景和导演，却永忘不了那些简单的旋律，甚至仅只几个音符都会令人回忆、共鸣、心动。这真是电影音乐的魅力。
　　郑板桥写：“删繁就简三秋树，标新立异二月花”，张艺谋说：“我渐渐悟到最好的，常常是最简单的。”大画家德拉克罗阿讲：“最高级的观念领域，那是音乐家的工作——替一个简单的主题加上和音与和音的组合。”
　　赵季平的“出奇立巧”，在于他在电影音乐的领域中接连开拓崭新的切入角度。有谁会用京剧无词的吟唱和京戏锣鼓点作为全部影片的音乐手段？！又有谁敢用３０支唢呐狂吹生命的欢歌？！这就是赵季平造出的“二月花”和“三秋树”，“巧取奇效”。
　　这正如一只苹果，我们如果用司空见惯的立向角度切入时，那只是几块平常的半月型果瓣；如果把苹果横倒切入剖开，人们会惊异地看到园圈中有一个美丽的五角星图案。
　　这大概就是众多创新者的“逆向思维法”。
　　赵季平无疑是其中高手。
　　关于他创作的“巧”，我再讲讲指挥家胡炳旭一段话。《世界第八奇迹》是一部环电影，所以材料里并没有算在季平作曲的３０部故事片中。这是一部由９台摄影机安装在同一轴上，向３６０度同步拍摄后，又由９台放映机成圆周放映的特殊电影形式。片长２０分钟，以秦始皇和兵马俑为主题，由１１个声道组成环绕立体声。剪辑很困难。必须计算得一格不差地使９条胶片同步，我们好不容易在北京看了初剪的样片。我和季平商量，让音乐从头至尾进行。因为片子的结构叙述很清晰，可以按序幕、几个乐章、尾声的格式写。充分调动他对西北戏曲、民歌韵律的功力，表现陕西土地与历史，显然是季平的强项。看样片后，我觉得他已胸有成竹；他很兴奋，也很有把握，在很短的时间里就完成了总谱。在北影录音棚里，分轨先录弦乐部分，几分钟之后，我已经很高兴了：弦乐部分就令人很感动，意境表达得非常好。混合之后大家都很满意，指挥胡炳旭说：“季平的作品写得很巧，看着薄薄的几页谱纸，用铅笔稀稀拉拉的写音符，可是一立起来，就非常丰富，很耐听，很厚实，这叫大作曲家！”
　　这部２０分钟的特殊电影音乐《世界第八奇迹》，已收入台湾为他出的ＣＤ专辑里。遗憾的是环幕电影院的１１声道的还音设备没有合格的调试，平常只开３、４个声道，剧场声音效果损失较大，即使如此，放映以来片子和它的音乐还是受到中外观众的称赞。
　　　　　　（二）赵季平电影音乐创作的另一个特点是：
　　“善于捕捉感觉，渲染感觉。”
　　当样片经过剪辑，因为一系列镜头画面的联接和组合而变为一个蒙太奇段落、一场戏，变为能转达某种思想的时候，胶片具有了生命。就如同用单个音符组成了旋律。
　　电影作曲这时面临一个视—听形象的捕捉与转换问题。
　　我称之视听结构与运动图式的寻找。
　　暂以电影片头部分为例——季平电影音乐作品中非常重视开头的段落。它往往一开始就抓住感觉，让画面与音乐相得益彰，令观众耳目一新。假如你试试闭上眼睛，不看画面，他谱写的音乐第一个部分也会令人振奋，从而提起继续观看影片的兴趣。《五个女子和一根绳子》、《黄河在这儿拐了个弯》都是这样的例子。
　　《烟雨情》的开头画面是江南春色，金黄色的油菜花，一群稚嫩的小鸭穿越花地；随后绿绒绒的溪边草地上，一只老母鸡领一群鸡仔漫游觅食，其中一只瘸小鸭（女主角的象征，一直贯穿全片）跟着鸡群艰难而欢快地奔走。逆光下，长焦距镜头的跟摇特写画面拍得漂亮、明快而温馨。
　　季平先以一串钢片琴的叮当与金黄的菜花特写相对位，随即，一支客家韵味十足的弦乐曲忽然奏起，并轻轻地铺在后面引出自然的环境音响声，我感觉那是粤北春天的声音。
　　当小鸡们在树林般的油菜花地中嬉戏行走时，他用钢片琴敲出高音部分，铝板琴击出低音部分，那欢愉的主题与节奏，就象儿童们欢快而走不稳当的步履，竖琴的拨动象荡漾的春水及小生命的骚动——开头的感觉非常准确。音乐捕捉并渲染了画面力图表达的一切。
　　当时，我在香港做剪辑赶录对白、动效，不能带样片再回来录音乐。只有在纸上写下画面详细内容及音乐段落的长度尺数，交给香港制片带到北京，这样，画面蒙太奇与音乐形象的对位，完全借助作曲家的形象思维和一纸纪录来完成，许多段落的运动起伏，情调节奏都十分吻合。
　　再如《世界第八奇迹》的片头：为充分表现这种特殊电影形式９块银幕的特点，我设计了在主银幕上跳出秦俑将军头的大特写之后，依次跳切另外８个大特写俑头，它们分别用赤、橙、黄、绿、青、兰、紫、黑、白９种颜色作为画面衬底，然后在周圈全是顶天立地的兵马俑形象的背景上显出片名大字。
　　季平用大锣声切出第一个大特写，随即用定音鼓敲击出渐快、渐强的节奏，渲染９个大特写的感觉与力度，再以铜锣引出强劲的弦乐，这时８个片名大字充塞观众视线，给人很强烈的视、听冲击波。
　　这次陕西民族交响乐团在日本演出的“东渡”，在序曲部分就使用了定音鼓与大鼓渐速渐强的演奏，使京都听众激动不已，其中日本寺院的十几位和尚反映尤为强烈。我想，季平在创作“东渡”的序曲时，他脑海里一定闪现鉴真和尚及船上和尚们的大特写的跳切，就象《世界第八奇迹》片头９个大特写俑头的蒙太奇感觉。这就是相互融合的视、听形象，电影造型语言与音乐语言的交流与共通。
　　如瓦格纳所说：“当你创作时，你不作解释。”我斗胆加几个字：你只需感觉！
　　电影大师爱森斯坦和大音乐家普罗科菲叶夫合作《亚历山大·涅夫斯基》之后，曾把一个影片段落“冰湖大战”的画面构成和音乐运动的曲线作过剖解与对比。他惊奇地发现音、画两条结构曲线的起伏几乎完全一致，简直象经过数学计算一般。于是大师写了洋洋数万言的论文，分析，诠释，广征博引，把非常简单的问题理论得非常复杂，结果越说越糊涂，文章很精彩，可看不明白。因为艺术感觉就如同心灵感应，本来就说不明白的。它很模糊却很准确……
　　《黄土地》中的“祈雨”，《红高粱》中的“野合”，《大红灯笼高高挂》中的“点灯”，这些影片段落中音乐与画面感觉的吻合、强化甚至升华的例子不胜枚举。那么，季平的这种才能是哪里来的？
　　我认为这种捕捉形象感觉的能力和眼睛是自幼练出来的。是在家境的耳濡目染中，生活的观察中，艺术的创作实践中，用心“悟”出来的。
　　大作曲家古诺（Gornod）有一次听巴赫的音乐时突然深思地说：“我在这段音乐中发现了某些八角形的东西……”当我们知道古诺的父亲是“卓越的画家”，外祖母是“音乐家兼诗人”时，我们对这名话就不会感到惊异了。在他童年时，造型形象和音乐形象两方面的印象对他都同样鲜明。
　　季平自小喜欢看父亲画画，听父亲讲河北农村的生活与故事，听父亲精到的胡琴声和韵味十足的京剧清唱。大师晚年，经常陪伴他的是四子季平。
　　我从赵望云先生的绘画中读到的绝不是一般意义上的国画山水人物。我觉得那是一个绘画的“电影”宝库，一所绘画的“音乐”矿藏。从他１９３３年《冀南农村的写生集》，１９３４年的《塞上写生》开始，到《抗战画刊》、《西北写生》、《宝成铁路写生》、《埃及写生》、《黄河祁连山写生》等等。我看到了是，数以千幅计的表现人民生活的全景、中景、近景的“电影画面”；我听到的是北方大地风俗、民情、大自然的“音乐与声响”。
　　特别是大师晚年的大幅山水，小幅册页，无不闻之有声、呼之欲出、真实质朴、意境幽远。这对人到中年的季平影响最大，画家的思想、技巧都已炉火纯青，单幅作品中的“晚秋路上”、“春到水暖”、“深夜行”、“登高图”、“山村野牧”等等都进入高级的哲学层次，老到、洒脱、深邃、空灵。我听季平近几年下功夫作的音乐作品时，可以明显感受到这个影响。
　　总之，我想说，从幼年到中年，他练就了对画面造型、线条流动、音画形象切换的敏感。在他和导演一起看样片的同时，就已经在意识深层把画面形象结构的运动曲线迅速转换为音乐形象的韵律曲线，音画形象不同语言的信息编码不停地在闪烁、互译、组织……我想这大概就是电影作曲家捕捉感觉的“脑电图”。
　　　　　　（三）表现抒情与激情的大师
　　评论家罗先生那天问季平：你最喜欢什么音色？
　　他答：弦乐。
　　这两个字表露了他创作的基本风格和气质。
　　他对民族传统戏、民间音乐的研究和运用已人所共知；但在交往中，我知道他极喜欢柴可夫斯基、西贝柳斯、门德尔松，勃拉姆斯和德彪西。在他们的音乐中，我们看到的是轻风、行云，是春光、波浪，是繁花、森林，是夕阳晨曦和山呼海啸……音乐让我们加深对壮丽的大自然的热爱与认识。
　　在他们的音乐中我们又看到的是呼唤、细语，幻想、梦境，是哭泣、微笑，是悲伤、欢乐，是憧憬，是奋争……音乐也让我们加深对人类心灵的探讨，对生命与光明的赞叹与颂扬。
　　季平从西方浪漫主义和印象派大师那里学习作曲技巧，特别是弦乐的技巧，吸取营养，寻找到用音乐语言表达情绪和意境的诀窍。然后，他把这些学习又与民族戏曲、民间音乐中的旋律特点，神韵精髓，融会贯通于电影音乐的创作之中。
　　电影音乐不是画面的说明而要表现“戏”归根结底是要表现人的感情——是抒发戏中人物的感情；二是抒发导演作曲家的感情。前一种情况较是客观的，后一种情况常常带有强烈的主观色彩。
　　而赵季平擅长在独特的曲式中，在水一样的弦乐抒情背景上，用强烈的铜管、吹奏、打击乐，以及板胡、唢呐、琵琶等昂扬的民族乐器宣泄火一样的激情。他常常用新古典的手法表现“抒情”；而用较现代的手法表现“激情”。一后一前，相互糅合，对比，错位……但我觉得季平骨子里还是一个较传统的后浪漫音乐家。因为他的“现代感”和“先锋”“革新”不是那种表现派音乐，没有在作曲方法中驱逐传统。不管他用什么非常规的手段，都仍然保持优美的旋律及调性系统的和声。
　　他的“现代感”在于作品的精神——对自然，对原始的生命力的赞颂与回归。
　　季平特别注重对民歌的借鉴与改造。因为民歌中最集中地表现出古老民族对大自然、对爱恋、情欲及生命的无比赞颂。民歌最长于表达抒情与激情。它是最土的，因此也是最现代的。
　　正如西方文坛的“现代精神”，已不再是萨特、马尔克斯、卡夫卡、贝娄，而又轮回为罗伯特·沃勒《廊桥遗梦》那样的对自然的“返回”和对被遗落的古典的寻觅。
　　身居疾进和冒进的东方，赵季平在自己的电影音乐创作中始终不丢手里珍贵的东西——民族特色和抒发人的感情。这正是他的高明之处。
　　《烟雨情》中我们用了五首客家山歌，一首主题歌。即使是背景山歌的运用，他也绝不是停留在素材较原始粗糙的层面上，而是加以改造，使它更加切合“戏”，对“戏”作抒情和激情的补充。
　　片中有段平行蒙太奇，分别表现少男少女纯洁的初恋和一对中年情人干柴烈火的情欲。女高音的山歌用在后面，作为中年人爱恨交织的矛盾心里的衬托：
　　入山看见藤缠树，
　　出山看见树缠藤，
　　树死藤生缠到头，
　　藤死树生死也缠。
　　电影里的背景山歌由季平重新谱写，他保持了素材中的韵味；使用强烈的高低起伏八度变化以及独特的粤调拖腔，在曲子流程的关键之处又使用了两拍的停顿，音韵的嘎然而止、娓婉又起，特别出味。它不但更加浓了地域特点，而且人物的生死恋情因此更显得缠绵悱恻，令人心动。
　　　　　　（四）“艺高人贵”，歌如其人
　　我们常说：画如其人，字如其人或歌如其人。
　　赵季平在与我合作中印象很深的是他的品格与为人。
　　１．多产、敬业，如其父。
　　２．和气、质朴，不摆谱。
　　３．尊师、重友，讲仁义。
　　４．不贪、不占，做黄牛。
　　电影作曲的稿酬是很低的，不论成名之前、成名之后，朋友相求总欣然允诺。大导演、小导演，艺术片、商业片，他同样认真对待；国产片稿费低的可怜，他却从不居功自傲，从不与我言钱。合作中尊重导演，非常愉快，我从未听说过有哪位导演与他有耳红吵架之事，真正“嘹人”也！这也是他事业成功的原因之一。
　　最后，我以石鲁先生给赵望云大师的题词作结尾语（我换了几个字）：
　　听季平之曲自然朴实奇巧而生气勃勃洞悉西北高原之气息可谓出神入化矣！＊
　　
　　
　　
当代电影京26-30J8电影、电视艺术研究张子恩19961996 作者：当代电影京26-30J8电影、电视艺术研究张子恩19961996

网载 2013-09-10 21:40:48

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