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　　　　　　一、“格式塔”概念及其理论基点
　　“格式塔”是完形心理学美学的核心概念，德文"Gestalt"一词的音译，意思是“组织结构”或整体。英译为"shape"（形状）或"form"（形式），中文一般意译为“完形”。“格式塔”一词是奥地利心理学家埃伦菲尔斯首先提出来的。他在1890年所写的《论格式塔特质》一文中通过对音乐曲调的分析提出了这一概念。他认为曲调在知觉上的特性，决非仅仅是连续乐音的简单相加，而是具有一种“格式塔”特质，即内在整体性，就是说，对一首乐曲，除了要分析它的个别元素外，还应注意它的整体性、完形性。所以整体决不等于部分相加之和这一着名观点就成了格式塔心理学美学理论基点之一。
　　埃伦费尔斯提出的“格式塔”概念后来由三个德国人韦特墨、考夫卡和柯勒接受继承并发展形成完形心理学（又译格式塔心理学）。1912年韦特墨发表《关于运动知觉的实验研究》一文，标志着格式塔心理学正式诞生。他通过对“似动现象”的研究提出知觉不是感觉要素的复合，而是一种整体把握，因而否定了冯特的元素主义心理学观点。1938年柯勒在《价值在实际世界中的地位》一文中，企图以格式塔心理学为基础来探索包括审美价值在内的价值理论，即是说，他只是在论及价值理论时涉猎到审美问题。三人中只有考夫卡较为系统地研究过艺术心理问题，他1940年发表的《艺术心理学问题》把艺术作品看成是一个有机的整体，即一个“格式塔”（“完形”），其中各部分必须相互依存，组成一个统一的结构整体，以对人产生感染作用。他根据格式塔心理学基本原理对艺术品的结构、艺术欣赏、艺术创作、艺术与现实的关系等一系列重要美学问题进行探析，充分肯定了艺术所具有的创造性，较好地处理了艺术与现实的关系，这些都具有合理因素，也他过分地强调艺术作品的格式塔性而完全忽视或否定情感在艺术中的作用，不能不说是一种主观片面性。
　　真正将格式塔心理学美学理论具体而系统地运用于艺术研究的是鲁道夫·阿恩海姆。他从格式塔学派奠基人韦特墨、考夫卡和格勒的理论中吸取了基本方式和原则，在他的《艺术与视知觉》(1954)、《走向艺术心理学》(1966)、《视觉思维》等主要着作中，取得了将格式塔心理学运用于艺术（尤其是视觉艺术）研究的突破性进展，使之形成了在西方美学界具有较大影响的格式塔美学学派。鲁道夫·阿恩海姆是格式塔心理学美学的主要代表。
　　阿恩海姆采用心理学实验的方法集中研究了视知觉问题，他认为知觉，尤其是视知觉，对于艺术具有根本的意义，视知觉在艺术创作和鉴赏中的规律就成了格式塔心理学美学的研究中心。阿恩海姆的知觉概念是建立在一种力的式样的基础之上的，他借用现代物理学的一些基本概念来分析艺术现象和美学，其中“力”和“场”是运用得最为广泛的两个概念，认为心理现象与物理现象相类似，有着相同的动力结构，由于心理现象与物理现象具有同形同构的关系，人才能对事物作出整体反映，这就是生理历程与意识历程在结构形式方面彼此等同的“同形”说。阿恩海姆在这里进一步发挥了考夫卡认为艺术品是一种“格式塔”的观点，认为艺术作品的“格式塔”首先表现为包含在一件艺术品中的各种力组成一个有机整体，艺术品中存在力的结构可以在大脑皮层中找到生理力的心理对应物，这是艺术作品之所以会与大脑皮层某些区域产生同构的原因，即符合格式塔心理学所推崇的图形律或完形趋向律，所以艺术表现性最终原因也就在于艺术品的力的结构与人类情感的结构是同构，在阿恩海姆看来，推动情感的力与宇宙普遍的力“实际上是同一种力”（《艺术与视知觉》第625页）。审美欣赏使这种结构的力得到具体体现，艺术经验，审美快感也从中获得。这种建立在力的结构基础上的“同形同构”说是格式塔心理学美学的理论基点之二。
　　阿恩海姆的格式塔心理学美学是“自下而上”美学的一个重要发展，强调把握事物整体或统一结构有利于创造和欣赏艺术作品，强调艺术作品所创造的世界与现实世界之间的区别，并与自然主义、联想主义、移情说，拟人说等美学观点划清了界限，从而解决了艺术表现中的暗喻手法的运用问题，这些合理因素是可取的，但他的美学思想也并不是十全十美的，主要是主观唯心主义倾向构成了其美学认识论的基础，所以在立论时免不了主观推测；在过分强调对象的感性形式时而往往忽视了题材内容；研究艺术和审美现象囿于单一的“格式塔性”，忽略了多学科多角度多层次的论证，这也是格式塔心理学美学本身存在的片面性缺陷。
　　　　　　二、“格式塔”原理在听觉艺术中的扩展
　　如果说，考夫卡仅从一般性原理出发论述艺术作品及其创造，而阿恩海姆则侧重以视觉艺术为对象阐述了一系列格式塔心理学原理的话，那么美国音乐家列纳德·迈耶则以听觉艺术为对象，进一步扩展和深化了“格式塔”理论的研究范围。
　　第一，迈耶把音乐事件看成与视觉艺术中的种种对象一样是一个“格式塔”，它们均作为一个有机整体而存在。这是符合格式塔心理学的基本原则，即整体并不等于部分相加之和，整体虽由各部分组成，但它先于部分，而部分不能决定整体，它的性质和意义取决于整体的性质和意义，一个“格式塔”是完全独立于它的组成部分的整体。迈耶把这一基本原则运用到音乐美学之中，他在《论重复倾听的音乐》一文中指出：“一段音乐要比乐谱上的音符包含了更多的内容。它是这一系列音符在（现实的）声音和想象的声音中的特殊实现”。这就是说，从整体上看，乐曲中的音符并不是孤立存在的，也不是简单的组合或相加，而是有规律可循的有机统一体，这里包含了一些新的创造和“更多的内容”。因此，“一段音乐的每次演奏都是一种独一无二的艺术再创造，就此而言，每次演奏都包含了一种新的信息。正是通过创造新的信息，所以演奏家才使我们对于同一首乐曲百听不厌”（同上文）迈耶在把格式塔心理学基本原理运用于分析听觉艺术时，吸收并融合了信息论美学的某些基本观点和合理因素来分析音乐作品，这对格式塔心理学美学的进一步扩展起到了有力的推动作用。
　　第二，迈耶认为欣赏音乐是一个“格式塔”，所以欣赏音乐离不开格式塔心理学基本原理的指导。他说：“理解音乐不仅仅是感受不同的乐音。音乐以它们形成为种种曲调（音乐事件）的方式包含了乐音之间的相互关系。而且，较小的曲调之间相互联结，在更高的结构水平上和较高结构水平上的曲调的进一步发展”。（同上文）在这里，反复强调整体结构的重要，认为只有这样才能更有效地欣赏音乐。由于乐曲内在结构的复杂性以及欣赏过程的复杂性，所以欣赏音乐包含了理解、知识和记忆以及反复欣赏等条件和要求，他认为对于同一乐曲的反复倾听非但不会使人厌烦，反而会对乐曲更能整体把握，对许多内容进一步发现和理解，产生新的审美愉悦。
　　第三，试图结合信息论美学原理解决对音乐价值的认识问题。迈耶在《关于音乐中的价值和伟大的一些评论》一文中指出：“价值是音乐经验的性质引起的，它既不是音乐对象自身固有的，也不是存在于听者自己的心里。说得更恰当一点，价值是作为一种处理的结果而出现的，它发生于客观的条件之中，发生于音乐作品与听者之间”。他认为一件音乐作品价值的高低是有技术标准的，即前后风格是否一致，是否有符合预期概率的统一性，甚至进一步从信息论高度提出新标准，即包含作品所容纳的信息愈多，其价值也就愈大，当然这种信息并不是杂乱无章，而是一种“有序概率系统”，它与抵挡(resistance)和偏离(deviation)密切相关，这就会增加旋律运动中的不稳定性，从而增加其价值。
　　　　　　三、“格式塔”与音乐审美场
　　“场”是物质存在的一种基本形态，存在于整个空间。如带电粒子受到电磁力作用造成电磁场，物体受到万有引力的作用造成引力场。场本身含有能量、动量和质量，物体之间的相互作用就是依靠有关场来实现，并在一定条件下可相互转化。格式塔心理学的知觉分析的组织结构原则就是按照这种动力学的“格式塔”（“完形”）建立起来的物理场原理以及各种心理活动因素相互作用即场力构成的心理场原理来解释的，认为无论是心理场或是知觉场，它们的生理基础即是脑场，知觉场或说心理场与作为中枢神经的脑场相合，这就是同形论中的“同形同构”，后来又推广至心理生理与物理的“同形同构”，并依此作为审美经验发生的心理学依据，从而提出了审美心理的“异质同构”说。阿恩海姆认为，当对象的力的结构与人的知觉、情感的力的结构达到一致时，审美感受或审美经验便油然而生。他说，比如一株垂柳可以看上去是悲哀的，是因为垂柳的形状、方向和柔软性本身传递了一种被动下垂的表现性。又如他还引证了他的学生比内要求舞蹈学院的学生们表现“悲哀”这一主题时动作缓慢、幅度小，方向多变不定与一个人在悲哀时心理情绪结构十分相似。这就是他借垂柳、舞蹈动作与悲哀的人或悲哀心理结构上的相似来对异质同构的切实印证和具体说明，因此，他得出结论：对于知觉结构的分析是对艺术分析的基础。
　　对于音乐艺术的审美分析，让我们在上述观点的基础上，也借用一下类似物理学上的概念，把音乐审美客体、音乐审美主体与时空环境三者组成一个“音乐审美场”。
　　审美客体是音乐审美信息的提供者，即信息源。就欣赏来说，音乐作品就是欣赏的客体和对象，它不同于一般认识对象，前者是美的形式与美的内容的辩证统一体，必须提供个性鲜明的形象或意境，音乐作品应以动听的乐音和优美的旋律为其特征。如果客体不具备这个条件，就很难引起主体的审美意蕴，味同嚼蜡或靡靡之音的对象，肯定无法构成良好的审美欣赏关系，这跟“同形同构”或“异质同构”完全背道而驰。所以审美客体所提供的信息应符合健康向上的要求和具有高雅的导向作用。
　　审美主体可说是音乐审美信息的接受者、储存者和加工者。没有客体，审美欣赏就无从谈起，缺少主体，也形成不了审美欣赏活动。就主体而言，其审美差异因各人心理素质，性格趣味，文化层次，生活阅历、思维方式，艺术素养，心境情绪等诸方面不同而不同，所以马克思说“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”。审美欣赏不是无条件的任何一种认识活动，而是一项特殊的精神活动。要想取得最佳音乐审美效果，除音乐主体必须有健全的审美器官外，最重要的是必须把音乐主体审美力的三要素即音乐审美直觉力，音乐审美知觉力和音乐审美理性判断力全面调动起来，并与相应的音乐审美对象所提供的信息全面联系和沟通起来，进行有效的加工创造，这样建立和形成的审美场乃是高度而有序的。
　　由此可见，音乐审美实际上是审美主体心理结构与审美客体动态结态相互作用的双向活动，它是作品中乐音物理结构与主体生理心理结构三者协调运动的结果。就乐音及其结构而言，它并无视觉性和语义性，但通过它的运动、音响的变化却能在情绪与感情上产生巨大的感染力和表现力，虽然乐音与情绪在质上完全不同，但两者在同一时间双向运动所产生的力度的大小，节奏的强弱、速度的快慢趋于相同，这种异质同构关系使音乐能够通过上述物质运动的力度和表现形态唤起主体在乐音和旋律等方面生理和心理上的情绪反应和波动，产生“共鸣”，从中引起丰富的想象与情感活动，进而达到理性把握，最后完成信息交流，音乐审美的全过程。这一过程向人们揭示了一个问题，即音乐审美欣赏是有条件的，只有表现优美内容的谐调的乐音，才能调节人的生理节奏，与人的血液循环等生理活动相协调，给人以舒适愉悦的审美感受。而高强度的噪音不仅损伤人的听力，而且使大脑皮层的兴奋抑制失调，对人的生理与心理活动产生整体性的不良影响，甚至导致各种严重的疾病发生，其结果只能“异质异构”。
　　在当今一些格调欠高的音乐“冲击波”的扩散下，许多好端端的音乐审美场被破坏，产生了“离心式的运动”，导致许多优秀作品和艺术家遭受严重排挤。这种情况较为复杂，除种种原因外，不能不说与时空环境密切相关。所谓环境就是指周围的情况和条件，为什么演出与表演场所曾一度被层次低，情调媚俗的“劲歌”所占有？为什么那些歌词语无伦次，内容极为庸俗，再加上歌者病态哭腔式的演唱所录制的专辑磁带，发行量竟突破百万盒？这对广大群众特别是青少年产生了极为不良影响。假如客观环境不允许提供这些信息源，演出或影视媒介部门有严格的演出与表演法规，音像出版社不出版这些劣质作品；假如创作者或表演者杜绝生产与传播；假如审美主体——即接受者的审美意识提高了，欣赏水平再也不会停留在这些无病呻吟的靡靡之音上。
　　可见，要想使音乐作品在社会上产生良好的审美效果，必须首先提高人们对美的鉴赏能力，使他们懂得什么是美，什么是丑，从而积极参加创造美的实践，提高审美水平与标准，无论作为一个欣赏者还是艺术创造者都要充分发挥自己的主动性自觉性，以辩证唯物主义为指导，以审美理想为目标，净化审美意识，使自己置身于“同形同构”或“异质同构”的审美环境中，不断创造出一个高度有序的“音乐审美场”。
　　　　　　四、结语
　　格式塔心理学美学自20世纪三十年代崛起以来，在当代西方美学界产生了超越流派界限的广泛影响。虽然它囿于某种局限，并未把“完形”放到人类社会历史发展的宏观背景中去考察，距全面科学地揭开人类审美之谜还有较长距离，但它的基本理论仍在不断地完善和发展之中，那些带有拓新观点为后学者提供了有益的借鉴和参考，这一点是值得加以肯定的。
　　
　　
　　
音乐艺术沪17～20J6音乐、舞蹈研究蔡德予19981998本文由三个部分构成。第一部分：界定“格式塔”完形心理学美学的核心概念及其理论基点；第二部分：论述“格式塔”原理在听觉艺术中的扩展；第三部分：着重论析“格式塔”与审美场的关系。全文旨在为建立和完善高度有序的音乐审美场提供理论依据。完形/同形同构/音乐审美场/音乐美学/审美心理学 作者：音乐艺术沪17～20J6音乐、舞蹈研究蔡德予19981998本文由三个部分构成。第一部分：界定“格式塔”完形心理学美学的核心概念及其理论基点；第二部分：论述“格式塔”原理在听觉艺术中的扩展；第三部分：着重论析“格式塔”与审美场的关系。全文旨在为建立和完善高度有序的音乐审美场提供理论依据。完形/同形同构/音乐审美场/音乐美学/审美心理学

网载 2013-09-10 21:40:42

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