文化的分化与去分化——审美文化的一种解释

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  (南京大学中文系副教授 周宪 南京 210093)
  审美文化这个范畴在中国美学领地中的出现,大约是八十年代以来的事。最早见诸八十年代中期对苏联美学的介绍中,后来,北大哲学系教授叶朗主编的《现代美学体系》率先使用了这个概念。九十年代以来,随着中国社会-文化的变化,也随着文化研究方法的兴起,审美文化已经成为描述文化总体性的一个重要范畴。从老辈学者,到美学后生,人人津津乐道于审美文化。当人们暂时淡忘了“美”、“崇高”、“悲剧性”一类的古老概念,而专注于审美文化时,值得思考的东西太多了。
  对这些值得思考的东西的思考,无非三种途径:其一,语源学的历史追思。即在浩瀚如海的美学文献中去寻找只言片语,最早为何人创之,后来何人用过,如何使用,意指什么,等等。这种方法虽很实在,却并不能说明为什么当前中国美学界热衷于审美文化概念。其二,语义学的研究,即对审美和文化这两个词的语义分析,特别是当前中国美学界的各种人士如何使用这个概念。这个角度非常有用,但不是唯一的。于是,就有了第三种途径,即历史地考察审美活动的发展历程,搞清楚审美活动形成发展的历史脉络,我以为,二、三两种方法的结合,对于我们探寻审美文化概念的内在性是相当有效的。
  我的基本看法是,审美文化这个范畴是一个现代概念,是审美文化自身分化和去分化的历史产物。
  文化的发展是一个从整合不分的状态向不断分化的形态的转变。原始文化是一个整合不分的文化。于是,今天严格意义上的审美在那时并不存在。从原始文化向古典文化转变,其契机之一就在于分化现象的出现,浑然不分的文化分解成为贵族文化和民间文化的二元结构。艺术逐渐从其他非审美的领域中摆脱出来。当然,这个过程,要到现代才真正完成[1]。从古典文化向现代文化转变,就是文化的不断分化,而审美这个范畴的形成,正是分化的必然结果。所以,在这个意义上说,审美文化是一个现代概念,是体现了现代性的重要范畴,它不可能出现在原始文化中,也不会出现在古典文化里。
  社会现代化,本质上是一个不断分化的历史过程;而所谓文化的现代性,则是指一个文化逐渐自律的过程。我们知道,美学学科的出现,在西方是一个现代事件。虽然古代美学的思考已经非常丰富,但作为一门学科,则完全是现代的事;作为一种自觉的文化意识的审美,是现代文化分化的结果。鲍姆加通1750年对美学的命名,就典型地反映出一种分化的文化意识。他认为知(逻辑学)和意(伦理学)都有相应的学科,唯独情缺乏专门的学科,于是,“埃斯特惕卡”(aesthetica)的命名,实际上就是为这样的分化寻找一个合理的学科的根据。这个命名的意义历来不被重视,理由是美学研究古已有之,命名不过是一个“正名”而已。其实不然,命名作为一个历史事件,揭示了一种自觉的分化的意识和事实的出现。这个现象的反思到了韦伯那里,被空前地强调出来了。韦伯认为,西方社会从中世纪向现代的转变,就是一个不断分化的过程。在他看来,文化的发展显现出不断的分离和自律化的趋势。传统的社会是一个宗教-形而上学的社会,一切都是浑然不分的。较之于传统文化,现代文化的基本特征是其相对独立和自律。用韦伯的术语来说,就是Eigengesetzlichkeit。这个概念的意思是不同的文化领域逐渐变得“自身-合法化”了。所谓“自身-合法化”,就是象审美这样的文化领域,已经发展出自己的游戏规则,它的合法根据无须在其他领域(比如宗教,自然或神等)寻找,它自己可以证明自己存在的合理性和合法性。这是一个极其重要的变化。在中世纪,一切文化的合法化根据都必须到宗教中去寻找,这就意味着,象审美或艺术的合法存在,是以它以外的某种更高的依据为准的。这就是典型的“他律论”或他律存在。文艺复兴就是一个把文化从宗教的强制中摆脱出来的一场运动。这个过程一直延续到启蒙运动,鲍姆加通的审美自觉就是这个历史分化过程的体现。韦伯的这个关于现代性的看法,对后来的美学家有很大的影响。哈贝马斯秉承了韦伯的思想,进一步指出,审美领域是从传统的宗教和形而上学中逐渐分离出来的一个领域,所谓“认识-工具结构、道德-实践结构以及审美表现结构”的三分天下[2],正是分化的历史产物。甚至作为这一领域的理论思考的美学,也是分化的结果。康德的三大批判即如是。
  法国社会学家布尔迪厄也继承了韦伯的思想,他以另一种方式说明了同样的历史过程。他发现,传统社会向现代社会的过渡,一个重要的标志就是形成了一个个独立的“场”,诸如“政治场”、“经济场”、“艺术场”、“法律场”、“学术场”或“科学场”等等。他以韦伯的“自身合法化”理论来解释这种“场”的分化现象。即在传统社会中,权力关系是无中介地介入其他“场”的活动,它体现为一种直接的交换关系,决定着“场”内游戏参与者的社会地位和价值定位等。文化转向现代性,其基本标志就在于各个“场”的相对独立,获得不同程度的自律性。所谓自律性或自律化,就是韦伯所说的“自身的合法化”,一个“场”的游戏规则不再援引其他“场”作为根据,亦即不再援引某种“场”外的根据作为合法化依据。在布尔迪厄看来,自律性最高的是科学场,其次是学术场和艺术场,自律性较低的是法律场。在这个理论参照系中,艺术场的自律完全是一个现代现象,是分化的历史产物[3]。其实,社会和文化发展的这种分化也出现在我们的生活世界,工作地点和生活地点的分离,就是现代社会的一个典型标志。有的社会学家发现,正是由于这个分离,才导致了一系列的分化,如教会和国家的分化,国家和社会的分化,不同社会阶层的分化,家庭的分化等等。
  如果我们把分化视为文化现代性的标志,那么,可以合理地得出的一个结论是,审美作为一个领域的自律存在,完全是分化的产物,是一个现代现象。这一点在西方现代主义文化运动中体现得最明显。现代主义或先锋派,就是一场追求审美自律性的文化运动。从古典主义那种关于艺术和现实的模仿关系中摆脱出来,以一种“纯粹性”和“绝对”为目标,就是要彻底摆脱一切非审美的非艺术的羁绊的限制。西班牙哲学家奥尔特加在三十年代就指出,先锋派艺术要把艺术“非人化”,所谓“非人化”,就是把我们熟悉的现实世界从艺术中消解掉,为此而营造一个纯粹的乌托邦[4]。这个预言一语中的。表现主义、超现实主义、达达主义、构成主义、抽象主义、抽象表现主义,意识流,荒诞派……无数新的艺术派别,都在极力消解我们熟悉的生活世界。美国现代主义艺术的代言人格林伯格天才地发现,整个现代主义运动就是一种寻找各门艺术特殊性和纯粹性的冲动[5]。绘画要不同于雕塑,于是回到平面性的二维空间是必然选择;诗歌要以“纯诗”来有别于小说;戏剧又必然以舞台性来区别于电影,等等。这里的问题核心,并不在于先锋派艺术家的所谓形式主义,而是一种形式理性,一种自觉的分化意识,一种要把各自审美的“次场”(布尔迪厄语)自身合法化的企图。在古典艺术时期,艺术评判和解释的根据在艺术之外,现代主义艺术把这个他律论变成了自律论。更进一步,先锋派艺术家还坚持要区分不同艺术各自的自身合法化依据[6]。
  当现代主义运动把文化的现代性推至极端时,我们看到了一个剧烈的分化和区别过程,审美文化遂演变成为一个范围狭小的领域,一种精英的活动。用阿多诺的话来说,“自恋的艺术”才是最真实的艺术[7]。或者用马尔库塞的说法,艺术就是脱离生产过程的少数优秀分子的特权[8]。如果我们把分化视为文化的现代性的标志,那么,对审美来说,分化就是一个自律性确立的过程。是审美的一个“纯化”过程,是将审美领域区别于一切非审美领域的独立王国的形成过程。当审美的分化发展到登峰造极地步时,虽然得到了“纯化”的审美意义,然而,其内在的危机不可避免地将爆发出来。
  现在,我们再来分析一下中国的情况。改革开放导致了中国社会-文化的巨大变迁,一个显而易见的变化,就是中国从一个高整合低分化的社会,转向分化加剧的社会。党政分家,政企分家,按经济规律办事,使经济领域从政治的直接控制中解放出来。经济与政治的相对分化是中国社会其他系列分化的基础,这样,文化的分化也就有了可能。文化的分化在改革开放进程中具有多重含义。首先,科学技术获得了长足的进步,脱离了政治的直接干预(如在改革开放以前,心理学、社会学曾被当作“伪科学”而加以排斥);其次,文学艺术也逐渐从政治的工具主义中解脱出来。这极大地改变了文革十年浩劫所导致的文化贫困化,使得文学艺术获得了巨大的繁荣。一时流行的语汇是所谓“按艺术规律办事”,这里的“艺术规律”不过是艺术自身合法化的根据而已。言下之意是,艺术有艺术的根据,艺术有艺术的游戏规则。假使说在政治工具主义条件下,真正意义的文学艺术尚不存在的话,那么,正是由于改革开放带来的文化分化,形成了相对自律的审美领域和空间。新时期文学和艺术爆炸性地发展,以及所取得的辉煌成就,足以说明中国审美文化发展的历史和现状。
  虽然我们不能把中国新时期以来的文学艺术的发展,和西方现代主义运动相提并论,因为中国的国情和西方社会文化有很大的不同,但是,有一点是可以肯定的:中国近二十年社会-文化的发展,同样显现出一个不断分化的过程,也正是在这样的过程中,审美作为一种独特的人类活动及其领域,才逐渐被自律地确立起来。也正是在这个意义上说,审美文化才得以存在。审美文化不是政治文化,也不是科技文化,更不是道德文化,它就是审美文化。不经过一个文化的分化,是不可能形成审美文化的。
  任何事物都有相反的一面,物极必反这个成语准确地昭示了这个规律。当现代主义运动把文化的现代性推至极端时,危机的爆发就是不可避免的了。现代主义一百年历史到了本世纪六十年代,已是强弩之末,危机四伏。现代主义艺术把审美自律化和绝对化,除了一般意义上所说的文化的分化之外,还有一个潜在的原因,那就是对抗越来越带有商业价值和市场交换逻辑的大众文化,拯救被大众文化所污染了的语言和形式,抗拒大众文化的拜物教性质。这里我们发现了一个规律性的现象,即现代主义艺术家和批评家,是通过一种命名的排斥法则来实现他们的审美自律性游戏规则的。对那些具有精英主义“习性”的现代主义人士来说,他们不断地对各种现代主义流派命名,通过命名,把那些不符合审美自律规则的大众文化的东西排除出去。于是,属于或不属于审美的范畴,实际上转变为区分现代主义和大众文化的唯一标尺。大众文化不属于审美范畴,这个在西方文化界一度相当普遍的现代主义观念,深刻地说明审美文化被狭窄化的过程是如何发生的。
  然而,激进的现代主义到了五十年代已经日渐衰竭,后现代主义取而代之形成文化的新潮流[9]。英国学者鲍曼认为,现代性是一个追求普遍性而忽略特殊性的过程,它肇源于启蒙运动,它是以一种不可能的方式来实现一种可能性。在现代性扩张的过程中,后现代性作为一种对现代性的反思,作为一种冷静的有距离的观察,是对现代性的一种纠偏和拨乱反正[10]。它放弃了现代性的普遍主义的“自由、平等和博爱”,取而代之以“自由、多样性和宽容”。后现代主义的审美观与现代主义有很大的不同。假如说现代主义的审美只有唯一普遍和绝对标准的话,那么,后现代主义则是费耶阿本德式的“怎么都行”。因为后现代的宽容取代了现代的普遍性。既然宽容是一种对多元的特异的生活方式和审美观的认可,显然,任何与现代主义对立和偏离的审美范畴,都可以合法化地被称之为“审美”。于是,我们看到,在大众文化日益膨胀和扩张的条件下,经典的现代主义的审美文化已经消解了,日益化为宽泛的无边的文化现象。这就意味着,在后现代社会,现代主义者精心确立的各种自律的界线被宽容原则消解了。从现代性向后现代性的发展,基本的游戏规则不再是分化,而是去分化(de-differentiation)。利奥塔游戏般地宣布:“元叙事”不再存在,局部决定论取而代之;启蒙的英雄和解放的英雄都已死去!福科宣布:作者死了!巴尔特断言:可写的文本取代了可读的文本!这些论断所宣布死去和消失的东西,正是现代主义审美文化力图确立并加以扞卫的东西。而现代主义的艺术家就是一心想成为启蒙和解放的英雄。英国社会学家拉什指出:后现代的去分化出现在三个方面:第一,科学、伦理和审美的自律性消失了,审美对其他领域开始了“殖民化”;第二,高雅和通俗的文化界线不复存在;第三,生产和消费、商业和文化等许多界线都模糊不清了[11]。在我看来,去分化现象体现在更多的方面:首先,去分化表现在现代主义意义上的艺术和非艺术的界线模糊了。一方面是生活进入艺术,另一方面是艺术进入生活。用英国社会学家费尔斯通的描述来说,是所谓的“生活的审美化”。这是指将生活艺术化和风格化[12]。其次,现代主义所极力扞卫的各门艺术的“纯粹性”也被打破了。后现代主义文化是一种“混杂的文化”(hybrid culture),所谓“混杂”,其中一个含义是指各门艺术的界线的独特性消解了,绘画、音乐、诗歌和舞蹈等可以融为一体,如“偶发艺术”;或者,把艺术视为一个动态过程,而不论各门艺术的区别,如“行为艺术”[13]。再次,高雅艺术和大众艺术之间的界线的消失。用美国批评家菲德勒的话说,是“跨越边界——填平鸿沟”。复次,后现代社会是一个消费社会,消费主义削平了一切差别和特征,结果是,文化与商业之间的区别不复存在。恰如拉什所言,在后现代社会,我们不知道什么地方商业活动停止而文化活动开始。最后,现代性的分化所形成的认知-工具理性、道德-实践理性和审美-表现理性的边界也消失了。审美越出了现代主义所预设的自律的狭小领域,向科学和伦理进军,将其他领域“殖民化”。在后现代条件下,审美不只是美学家的专利,哲学、社会学、心理学、教育学、语言甚至史学,都对审美问题表现出极大的热情。
  以上诸方面的去分化,走的是和现代主义相反的路线。分化把审美孤立起来,因而获得了自身的合法化;去分化则是让审美进入一切领域,消解自身的合法化。其实,在我看来,正是在这样的历史条件下,审美才真正成为一种文化,而不是狭隘的现代主义式的艺术;也正是在这样的景观中,我们瞥见了贵族式的精英主义意识形态被无情打碎了,审美成为一种共享的多元文化。反观中国文化八十年代末以来的进展,我们也可以清晰地发现一种去分化的潮流正在涌来。且不说先锋派艺术日渐式微,先锋的角色正在转向后卫。就大众文化的迅猛发展来看,市场化的交换逻辑和消费主义的意识形态,象一个巨大的黑洞,吞没了一切差别和分化。艺术和生活的界线,各种艺术门类的界线,雅文化和俗文化的界线,商业活动和文化活动的界线等等,统统变得模糊不清了。大众文化由于高度的媒介化,冲决了传统的边界,极大地拓展了媒介的公共空间。于是,超越审美趣味和地位群体的藩篱,大众文化变成为我们时代名符其实的“共享文化”。这就是我们使用审美文化这个概念来描述中国文化变迁的内在根据,也是审美和文化连接的要害所在。
  从分化到去分化,审美文化从纯化到泛化,审美观念从普遍性、绝对和唯一的追求,转向特殊性、相对性和宽容,其间的变化是巨大的。正是这种变化,才必然导致美学界对审美文化概念的关注。因为审美文化这个概念把美学的视野极大地拓展了,精英主义的、现代主义的或理想主义的美学范式正在受到严峻挑战。我认为,透过审美文化这个新的视野,我们将会发现中国美学正在面临一个脱胎换骨的自身改造,面临着美学理论范式的悄然变化。
  诚然,美学理论范式的变化,并不能简单地理解成抛弃一个塑造另一个。理论的演变不是一个线性过程,而是复杂的积累过程。范式演变的真正含义在于,我们必须对现存的美学理论框架注入新的成分;或者说,我们必须重新反思美学的现存范式。
  注:
  [1]关于现代、现代性以及现代主义等概念,是有争议的。在西方学术界存在着不同看法。一种较有代表性的看法认为,现代是启蒙运动以来的历史,而现代性则是启蒙运动为代表的追求普遍性的文化倾向。而现代主义是上世纪末本世纪初的一场文化运动,即先锋派艺术。参见Z.Ba uman,Modernity and Ambivalence,Cambridge:Po lity.1991,PP.3-5.
  [2]哈贝马斯《论现代性》,载王岳川编《后现代主义文化与美学》,北京大学出版社,1992,第16页,另见哈贝马斯《交往行动理论》,第一卷,重庆出版社,1994年版,第208-243页。
  [3]P.Bourdieu,"The specificity of the scientific fi eldand the social conditions of the reason."So cial ScienceInformation 14,pp.19-47.
  [4]见拙译,奥尔特加,《艺术的非人化》,《文艺理论研究》,1995年,第3期。
  [5]见拙译,格林伯格,《现代主义绘画》,《世界美术》,1993年,第3期。
  [6]参见拙文,《古典的、现代的和后现代的》,《文艺研究》,1996,第5期。
  [7]T.W,Adorno,Aesthetic Theory,London:Routle dge & KeganPaul.1984,P.323.
  [8]马尔库塞:《现代美学析疑》,第15页。
  [9]关于什么是后现代主义,在西方学术界众说纷纭。常见的说法是后现代主义就是现代主义之后,如果说现代主义是一种主义的话,那么,后现代主义则是多种主义。另一种观点主张,后现代主义是反现代主义,是现代主义的对抗文化。我认为,在这方面,英国学者鲍曼的观点值得注意。
  [10]Z.Bauman,Modernity and Ambivalence,Cambr idge:Polity.1991,pp.270-275.
  [11]S.Lash,Sociology of Postmodernism,London:Ro utledge,1991.p.11-12.
  [12]M.Featherstone."Towards a Sociology of Post modernCulture."in H.Haferkemp,(ed),Social Strecture and Culture,Berlin:Walter de Gruyter,1989.pp.166-167.
  [13]详见拙译,波莱蒂,《后现代主义艺术》,《世界美术》,1993,第4期。
  
  
  
浙江学刊杭州43-58B7美学周宪19971997 作者:浙江学刊杭州43-58B7美学周宪19971997

网载 2013-09-10 21:44:48

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