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　　所谓文体，概而言之，就是文章的体裁，是作品的语言表达方式和意义组织形态，在小说文本中，它具体包括语言、结构、叙述方式、叙述视角、叙事模式等层面的审美选择。
　　在当下的长篇小说创作和评论中，文体已成为一个越来越重要的关键词。作家们已经形成了文体自觉的创作共识，文体不仅是他们艺术探索和追求的突破口，也是他们期望小说在经历了19世纪的辉煌之后再塑经典的力量支撑。新世纪以来，几乎每一部有影响的长篇小说，都会首先以其文体创新的姿态吸引读者的眼球，如《檀香刑》、《花腔》、《受活》、《暗示》、《秦腔》、《生死疲劳》、《上塘书》、《圣天门口》等等，莫不如此。
　　当然，长篇小说文体的创新从90年代开始就已经受人瞩目。批评家王一川曾说：“看九十年代文学，得看长篇小说；而看长篇小说，得看它的文体。九十年代的作家讲故事，首先考虑的是如何使出浑身解数讲故事，即如何以新颖而又独特的叙述方式去吸引挑剔的读者。”① 也有学者认为，这种对文体革新的实验“是继‘先锋文学’之后兴起的一个新的技术化创作潮流”。②一方面,文体的变化和创新不断地冲击和开启着小说的艺术表现空间，极大地丰富了小说表达当下复杂社会的可能性。另一方面，文体实验却又越来越沦为一种技巧性的追求，越来越难以承载作家对世界对存在的体悟解读。可以毫不夸张地说，文体已经演变成为当代小说创作的形式的意识形态。对文体的倚重和文体实验高潮的到来，也使“文体”研究成为当代长篇小说研究的一门显学。
　　一、文体实验的个案描述
　　文体意识的高度觉醒使当代长篇小说创作中文体的审美功能被尽可能地挖掘，作家们在创作中极力谋求文体的创新，致使文体革新在小说的各个层面都吹响了号角，无论语言、结构、叙述方式、叙述视角、叙事模式。而且几乎每部小说文体革新的脚步跨度都不一致，有的突出语言思维、有的寻求结构诗学，有的致力叙述革命；也有的几种元素混合，既有语言的新视角，又有结构的新方法，还有叙述的新创造，互相杂糅融合，使对文体的革新从局部的形式技巧走向了整体的文学形式新体系构筑。因此，本文将通过若干作家的典型文本个案来描述和分析当代长篇小说的文体变化和革新所具有的意义和呈现的病症。
　　首先我们来看韩少功的《马桥词典》和《暗示》。《马桥词典》模仿“词典”体式结构小说，共列115条词语，以马桥人的日常用词为引子讲述马桥的故事。另外，为了使其更像词典，作者还编写了《〈马桥词典〉条目首字笔画索引》放在正文之前。词典的排列顺序并不是读者的阅读顺序，它的文本编排是一种典型的共时结构。而小说作为一种叙事性的文学体裁，它的基本功能是叙事，必须遵循一种历时结构，即从开始到结束的叙事顺序。《马桥词典》这种文本结构上的词典体式设计，反映了韩少功自觉的文体创新意识。作为一个思想型的作家，韩少功一直在严肃地反思民族文学和文化的命运。而从《马桥词典》开始，他的反思更多的指向了文学内部的文体，他说：“克服危机将也许需要偶尔打破某种文体习惯……这也许正是意识形态危险驯化的一部分。一个个意识隐疾就是在这种文体统治里形成。”③ 《马桥词典》的文体革新一方面表明了作者力图改变或弱化小说叙事的历时性，在以“历时叙事”为能事的小说中尝试“共时叙事”的可能性，以此反映或表达一种崭新的当代人类生活的时空体验；另一方面，它将语言提升到本源的地位，认为语言中内含着生命意蕴，试图挖掘和建构语言流变中的社会历史及文化。因此，《马桥词典》的文体结构创新及叙述模式变革在克服意识形态驯化上的确体现着某种意义。
　　然而到了《暗示》，韩少功仍将它处理成“辞典”的体式，以词语条目为基本元素，但多加了证求句式的纲目和附录索引，而其语言的思辨及论证特征，又给读者“论文”的印象。在前言中，韩少功自白说：“《马桥词典》是一本关于词语的书，需要剖示这些词语的生活内蕴，写着写着就成了小说。而眼下是一本关于具象的书，需要提取这些具象的意义成分，建构这些具象的读解框架，写着写着就有点像理论了——虽然我无意于理论，只是要编录一些体会的碎片。”接下来他又说：“我们有时需要来一点文体置换：把文学写成理论，把理论写成文学。”在这里，他似乎有些自相矛盾：既然《马桥词典》已被认为是小说，那么按照这种逻辑，《暗示》应该就是理论了。但既然作者觉得它是理论，为什么又说它是文学，还美其名曰“文体置换”？应该说，韩少功在一开始对《暗示》的文体命名是很谨慎的，有学者认为韩少功是在评论家把它定位成了小说，并且论证了其合法性之后才生出了把《暗示》当成“长篇笔记小说”的幻觉，并且为这个幻觉进行了巧妙、含蓄而又絮絮叨叨的辩护。④ 我觉得《暗示》思辨的文字和深刻的思想，会使它在中国当代思想史和精神生活层面占有一席之地。但这些深刻的思想在文本中仅只是碎片的存在，因为文体的革新没有体现出对思想挖掘和表达的必要意义。另外，就小说而言，《暗示》根本就是四不像文体，只能是个事件而已。而且，其文体革新相对《马桥词典》来说没有任何拓展，相反对形式的玩弄和迷恋倒映现出作者某种程度上的固步自封及误入歧途，几乎陷入文体的意识形态陷阱。
　　接着我们再来分析阎连科的《日光流年》和《受活》。在总体结构上，《日光流年》采用了倒叙的手法。小说一共五卷，第一卷叙述主人公司马蓝的死亡过程；第二卷回溯司马蓝担任村长后的奋斗史；第三卷讲述司马蓝如何当上村长；第四卷写少年司马蓝的成长经历；第五卷则叙说司马蓝的童年生活及出生。整个文本依次逆向展开故事讲述，如此显性张扬的文体结构的意义，用王一川的评价是“在逆向叙述中扣探生死循环和生死悖论及其与原初生死仪式的关联，由此为探索中国人的现代生存境遇的深层奥秘提供一个充满想象力的奇异而又深刻的象征型模型”。⑤ 在小说叙述的线性秩序中，阎连科做了一次突围的尝试。虽然这样的尝试也有一些生硬之处，因为他用从死亡依次回溯写到出生这样的倒叙结构来象征对时间的反抗只是形式上的，他只是把一个人一生的时间分割成块状，再逆向叙述这些模块，然而在模块的内部，他还是不得不遵从线性发展的时间法则。而且，倒叙和顺序，也还仅止是一维线性时间内部的二元对立思维。但毕竟作家还是在努力地寻找与他的意义世界相和谐的文体表述框架，因此，《日光流年》仍然是值得肯定的文体革新文本。
　　也许阎连科太过相信文体对故事的支持力量，使他在继《日光流年》之后的新长篇《受活》中，无论在结构形式、语言风格、叙述方式抑或叙事模式上，都表现出强烈的异数气息。在总体结构上，《受活》发展了《日光流年》中的絮言使用。关于絮言的使用，较早在韩少功的《马桥词典》里也有过，但无论是《马桥词典》还是《日光流年》，使用絮言主要是交代小说所具体描绘的特殊地域的风俗、人情、地理、物产以及方言语义等，作用在于作为文本理解的一种解释补充而已。但到了《受活》，絮言是和正文互相补充参照的，阎连科赋予了它结构性的功能。絮言不仅是用来注释民间传说、方言等，而且还成为了文本主体的一个部分。絮言的运用使小说呈现两条线索交叉叙述的结构模式：一是茅枝婆带领受活人入社退社的历史苦难遭际；一是柳鹰雀带领受活人以绝术表演致富的现实荒诞历程。因此，絮言消解了与“正文”之间的主次界限，成为支撑文本的结构主干。这种文体结构的创新能够较好地在文本中实现历史与现实的勾连，打开了历史与现实之间的某条秘密通道，拓展了文本的意义生殖空间，可以说是新鲜而有力的一次文体革新尝试。不过因为故事本身的乏力，因而在某种程度上消解了这种结构的力量。
　　在叙述形式上，《受活》也是花样百出、用心良苦。譬如用植物生长周期过程的名词来给章节称谓分卷，以动植物来命名人名、地名，在章节与页数的标注上都使用奇数，甚至取消了公元纪事，采用旧历的干支纪元作为叙事的时间标志；以及在语言风格上大量吸纳豫西方言及地方独有的语气助词。对于这些文体革新，阎连科在接受采访时曾这样解释：“六十甲子这种纪年方式反映了中国人‘时间轮回’的观念，植物从毛须到果实、到种子是一个生命轮回的过程，小说的主角之一柳鹰雀出于乡村，归于乡村，也是一种人生经历的轮回，它们具有相通的内涵，这些形式的使用是与小说的内容紧密相连的，它也就是小说内容的一个部分。至于用奇数标注章页，是因为在中国传统中偶数具有喜庆的意思，而奇数则与其相反，采用它不光是会带来更多的民间文化的信息，也是想给我们传统吉祥、喜庆观念的一次小小整合。”⑥ 而方言和语气助词的大量使用，某些评论者认为是用来拉近叙述者和叙述对象的距离并从整体上营造文本的独特乌托邦叙事氛围的。阎连科自己也把他的方言写作的“冒险”提高到将方言写作从普通话压迫下解救出来的高度。这里且不说章节的植物周期命名与章节内部和章节之间的内容表述及衔接之间是否存在隐喻或象征的合理性和必要性；就奇数标注页码章节而言，这样一个小小的表层形式技巧，是否真的可以实现如作者所期待的那样“带来民间文化的气息和整和传统的吉祥喜庆观念”的宏伟意图，是非常值得怀疑的。另外，《受活》语言的大量吸纳豫西方言及使用地方独有语气助词，造成了基本的阅读障碍，给人艰涩怪异之感。因此，我认为《受活》这种形式安排和语言运用虽然一方面的确给读者带来了猎奇的新鲜感和冲击力，而另一方面，也因其太过张扬的表现姿态与作家过于强烈的主观意图干涉而更强化凸显了它的形式表演性。毕竟章节编排、人物命名、纪年方式、页码标注等都属于最表层的形式技巧，作家的大做文章反而消解了它与作品艺术内蕴融合的有效性和深刻性，加速了文体创新与小说意图的剥离和割裂，最后只能沦为作家写作机巧的浅层次细枝末节炫耀。
　　在此，有必要提一下阎连科对文体革新的自觉和焦虑。他曾说：“必须承认，对于故事，我已经捉襟见肘，力不从心，编不出什么新鲜和动人心魄的弯弯绕绕。……想象和文体成为了最为接近你的两股支持故事的力量。或者说，想象有可能成为故事的翅膀，使它重新获得优美的飞翔，重新展现它固有的魔力与魅力，而文体，则有可能成为它飞翔的力源，成为它展翅高飞的起落架、了望塔、航向标和加油站”，“我不是那种为文体而战的前沿的士兵，这是因为我至今仍然有着对故事狂热的偏爱”。⑦ 显然，在阎连科的小说世界，文体担当的角色是对故事的支持、支撑，用他自己的话说是“营养故事”，他的追求中心还是对故事的讲述。然而从《受活》来看，阎连科的故事能力似乎的确如他自己所言“已经捉襟见肘”。自1995年之后，在《耙楼山脉》、《耙楼天歌》、《年月日》、《日光流年》等一系列小说中，阎连科为读者创造了一个充满寓言性荒诞性和传奇性的“耙楼山脉”，而《受活》所呈现的这个“耙楼山脉”里的残疾人村庄的故事，与《日光流年》中的“三姓村”故事等具有很大程度上的同构性与重复性。正是这种对自己故事能力的危机感，才使作家急切地寻求文体的支持，然而吊诡的是，也正是这种原本是支持的力量如今却成了小说飞翔的负累。这是值得小说家们深思的。
　　最后我们来看莫言的《檀香刑》和《生死疲劳》。《檀香刑》是新世纪以来文体革新较为显着的一部长篇小说。莫言借鉴传统戏曲——“猫腔”的艺术形制作为小说的整体结构，使“猫腔”的悲调贯穿整部小说，突出声音在小说中的地位。学者吴俊曾非常精到地评价莫言《檀香刑》的文体意义：“最令人且惊且佩的是这部小说整体上依赖的是中国传统的民间说唱文学的艺术资源，而且，基本上能够贯彻始终。这在当代便成为一种崭新的小说文体特色，包括其结构方式和语言风格等等。《檀香刑》所显示的（民间艺术传统的）文体独创性及其语言方式的魅力（如它提升了小说的‘声音’即‘听’的因素的文学重要性），无疑在构成对当代中国小说乃至整个文学创作的一种挑战。”⑧《檀香刑》文体革新最突出的在于他将本土资源化腐朽为神奇，使行将没落的地方戏曲“猫腔”在小说艺术中得以重放光彩。然而《檀香刑》在语言上似乎欠和谐。虽然它保持了莫言语言一贯的气势雄浑、色彩缤纷、想象奇诡，但考察细节，好像语言的欧化、文言和方言等被莫言一锅煮后再端上来，虽然色、香俱佳，但味儿总有点怪异。
　　到了《生死疲劳》。莫言小说文体的革新又一次引起了文坛的关注。在《生死疲劳》中，莫言力图从中国古典小说和民间艺术资源中挖掘可能性。首先，来自佛教并在中国乡村广泛流传的“六道轮回”，为小说提供了一个非常独特的结构模式和叙述视角替换空间；其次，对中国古典小说中的章回体模仿，为小说提供了一个抢眼的目录。无论是小说结构、叙述方式、叙述视角还是语言风格，《生死疲劳》都给人以极致“狂欢”的印象，显示了莫言不俗的叙事才能。然而，仔细考察，这些文体上的创新似乎都只是莫言炫技似的表演，与小说整体的表达意图及意义建构是割裂的。譬如小说结构对佛教“六道轮回”思想的借鉴运用，佛教中的“六道轮回”主要是宣扬人在不同的生命形态中受因果报应及人生苦海无边的思想的，它与小说要表达的“农民与土地的关系”及“对土地的执着赞歌”的主题之间似乎缺乏必要的关联。莫言在和李敬泽对话时也曾坦言：“我对佛教确实没有研究，只是借用这个结构完成这部小说”。“六道轮回”在此仿佛是莫言为民间写作而“民间”的一种姿态标签，纯粹是想象力和技巧的炫耀，没有落实到意义生发繁衍的立足点。章回体目录的功能也一样，在小说中，章回体目录的使用显得随心所欲和很不彻底。作者似乎只是出于叙事技巧的考虑，为了让读者不至于看了下一章忘了上一章，能概括纷繁复杂的故事内容，才考虑用它，不像真正的传统章回体小说那样用章回目录来规约小说的内在叙述节奏和机制；而且，在小说的五个章节中，前四章运用章回体式小标题，而第五章则是统一的四字标题，使得章回体目录在营造整体的“古典小说”氛围时有些虎头蛇尾，流于形式的表演。另外《生死疲劳》的语言也是需要质疑的。在《檀香刑》中，语言的使用已经显示了某种病象，也许突出的语言才华使莫言在写作时无法控制倾泻的欲望，因而这种才华倒成了一把双刃剑，它使莫言笔下每个人物的语言都熠熠生辉，然同时又好像是百口同声，小说中所有的人物、动物似乎都用同一种话语方式思考和说话，这种语言的失衡大概也是造成莫言小说浮浅的原因之一。
　　二、文体的意识形态
　　从《檀香刑》到《生死疲劳》，我们清晰地看到莫言对文体的迷恋。莫言也曾表达过这样的意思：文学在有了十九世纪托尔斯泰、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基等的辉煌之后再想取得成就，只能走文体创新的捷径了。同样从韩少功和阎连科的创作轨迹和流变中，我们也深刻地感受到了他们对文体创新的焦虑和迷恋。文体成为他们小说创作的起点或目标，成为他们小说艺术取得突破的举足轻重的支撑，成为支配他们对小说与生活与世界关系的想象性思考的方法与角度。在这个意义上，我们可以说中国当代的小说家们已经形成了一种文体的意识形态。
　　公允地说，这次文体实验和探索的高潮，为当代作家表达生活积累、现实感悟和生命情感体验开拓了意义生长的空间和可能性的途径，使中国当代小说的艺术审美品格有了很大的提升。文体的创新与独特的思想表达是互动的。一方面，创新的文体可以为独特深刻的思想表达提供合理完美的展现空间；另一方面，独特深刻的思想可以更加彰显创新的文体的魅力，并且寻找到意义生殖和繁荣的生长点和出发地。文体对于小说意义的表达的确可以体现强大的功能和力量，韩少功的《马桥词典》对词典的共时结构的模仿，较有效地弱化了小说叙事的历时性，为小说的“共时叙事”展现了可能，并颇富意味地反映或表达了一种崭新的当代人类生活的时空体验。文体在此成为与小说意义共同繁荣的生长点。
　　然而有意思的是，无论韩少功、阎连科还是莫言，他们作为中国当代小说界极有影响和地位的重要作家，都犯了同样的毛病。即在他们刚开始的小说文体革新中，他们能较好地处理文体与小说表达意图的关系，然而在接下来的作品中，他们往往都会进行更繁复的文体创新实验，然而这些实验却又都没有超出上一部作品的高度。文体创新的只是文体自己，而无关乎小说思想的恰当和必要表达，无关乎作家对世界对生活独到发现的隐喻或象征的想象性思考。对于长篇小说而言，文体仅只是一个因素，远不是全部。它和人物、故事、生活、时代的社会状况等等一起，才能构成完整的长篇小说。仔细分析，当下这种“文体捷径”的说法，其实是受“形式”、“内容”二元对立思维的影响而将文体与小说的思想表达割裂开来，因此才会导致作家们对文体的过度迷恋和陷入文体的意识形态桎梏，在小说创作中呈现出种种病象和局限。批评家吴义勤曾针对90年代长篇小说的文体问题说：“文体有没有必须遵守的‘限度’的？答案是肯定的。在我看来，长篇小说的文体‘限度’主要有两个标尺：一是文体应该产生意义，它不应该成为小说逃避意义的借口；二是文体不应该掩盖那些关乎人类历史、现实与精神的‘真问题’。”⑨ 因而仅凭借对叙事技巧的翻新或玩弄，对结构的偏爱或推崇，倚仗独特结构建立文体自觉，忽略文体创新与小说意义世界构筑之间的必要的内在融合，放弃文体创新对那些关乎人类历史、现实与精神“真问题”的独到发现和恰当表达，只会使小说的文体革新流于形式的表演和炫耀，无法将文体纳入小说意义生成和生殖的本体之中；同时，由于受控于文体的意识形态，过度迷恋和倚重文体的力量，对人物、故事做简单化、平面化处理，消解了故事和人物在文本中的精神能量，从而造成了当代小说内在精神力量的丧失或削弱。
　　三、文体革新与当代人类文化欲求表达变化
　　正如汪政、晓华在定义文体时所说：“不同的文体对应着人类不同的文化（包括审美）表达的欲求”，文体体现着我们这个时代的文化表达欲求的变化，它是作家对现实、历史、文化综合选择的结果呈现。任何时代的作家都有自己的文化依托，都会有自己的“言说”方式，有与之相对应的文体形态。因此，文体的革新也就不仅仅是文学形式的单纯演进，它隐秘地潜藏着一个时代的美学精神、社会文化心理、哲学观念以及新的审美机制的生成。
　　那么，当前长篇小说创作中的文体革新体现着我们时代怎样的文化表达欲求的变化呢？
　　首先，当代社会的发展使人们形成了崭新的时空观念，而这种崭新的时空观念孕育了当代作家们新型的文体观。“马克思、恩格斯在150年前对现代性社会状态的描述是；在持续不断的生产革命、社会环境的变动中，一切牢固的传统关系都被瓦解了。所以新的形式还没有固定下来就过时了；一切固定的东西都融化在空气中，一切神圣的东西都被亵渎。而我们当下的世界的变化其速度更快，程度更大。鲍得里亚认为，以无限的未来发展为目标，技术、商业、传媒等一切活动都以它的加速度运动把我们驱向摆脱地心引力的逃逸速度运动。在这个离心运动中，现实瓦解为无意义的事件原子，而自我作为同样无意义的原子迷失在太空。”⑩ 传统社会牢固的一切关系都被瓦解了，在急遽的变动不居中，一切都陷入了不可认知和无法把握。碎片式的无序现实剧烈地冲击了人们传统的线性时间和因果逻辑观念，并在无形中逐渐改变着人们对世界对生存的时空观念。尤其是二十世纪中期以来的网络世界的崛起，已经对我们人类产生了深刻而深远的影响。“随着网络日益成为我们的主要工具，这个工具必将引起一系列生活方式、生产方式、人际交往、社会行为包括文化创造和生产的‘革命’，简言之，世界将因网络而改变，我们的世界观也将为之改变。这也就意味着我们的历史和文学传统将因之发生‘断裂’，新的文学观念、文学方式、文学传统将由此重新建立”。(11) 在网络在格式化我们的世界观过程中，其虚拟世界的共时逻辑是有力的工具之一。在网络的共时时间观和和现实的无序碎片体验的渗透和冲击中，传统的线性时间和因果逻辑观念悄悄被瓦解了。
　　张学昕认为：“一个作家所用的文体与形式，是作家与他所处的现实、他在‘世界’上的位置感、存在感及其相互关系的一种隐喻或象征。”(12) 因此，文体与作家对世界对现实对自我的认识之间有着密切的联系，是作家对存在的整体理解和把握的想象性构建。传统小说中的那种以线性时空和因果逻辑为本位的结构方式，代表的是世界能够被作家所认知，世界在作家眼中是稳定且有迹可循的，它以时间空间的正常逻辑出现；作家在世界面前也有充分的信心，他能够沿着这个时空线索来探查人的存在状况。然而面对当下时代的急遽变化及网络世界的共时虚拟，作家们的世界观受到了强烈的冲击，使他们在认识和感知世界时产生了迷惘和怀疑。因而在小说创作中，他们对传统小说的主线因果导控和线性时间逻辑孳生了强烈的叛逆情绪和逃离企图。韩少功就曾在《马桥词典》的“枫鬼”词目下借题发挥说：“我写了十多年的小说，但越来越不爱读小说，不爱编写小说——当然是指那种情节性很强的传统小说。那种小说里，主导性人物，主导性情节，主导性情绪，一手遮天地独霸了作者和读者的视野，让人们无法旁顾。即便有一些偶作的闲笔，也只不过是对主线的零星点缀，是主线专制下的一点点君恩。必须承认，这种小说充当了接近真实的一个视角，没有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多的时候，实际生活不是这样，不符合这种主线因果导控的模式。一个人常常处在两个、三个、四个乃至更多更多的因果线索交叉之中，每一线因果之外还有大量其他的物事和物相呈现，成为了我们生活不可缺少的一部分。在这样万端纷纭的因果网络里，小说的主线霸权（人物的、情节的、情绪的）有什么合法性呢？……于是，我经常希望从主线因果中跳出来，旁顾一些似乎毫无意义的事物……”(13) 韩少功这种对线性霸权和主线因果的思考和质疑在当代作家们中具有很强的代表性。因此，我们看到了《马桥词典》、《日光流年》、《暗示》、《受活》、《故乡面和花朵》、《褐色鸟群》、《敌人》等一系列小说中对线性时间及因果逻辑的颠覆和瓦解的尝试与努力。文体作为小说对现实或历史乃至存在世界结构的艺术表达的反映，在作家们普遍把握整体世界和当下生活不自信的状态下，开始质疑线性时间和因果逻辑。因此。对时间的解构、试图改变整体的时空框架，似乎成了这些小说创作的文体实验出发点。而中国传统文化中的循环时间观（《日光流年》、《生死疲劳》等）、网络时空中的共时时间观（《马桥词典》、《花腔》等）和现实无序的碎片时间观（《妇女闲聊录》、《秦腔》等）则开始成为作家们试图重新把握世界表达思想的文体结构实验工具。
　　其次是消费时代的来临和消费文化的兴盛改变了文学的审美范式，文体作为小说审美范式的重要内容而因此经历了轰轰烈烈的变革。大致在20世纪90年代中后期，随着市场经济体制的逐步建立、日用商品生产日益丰富多样以及大众传媒的迅速发展，中国开始步入消费社会。不可否认的事实是：消费社会的消费文化日趋兴盛，使整个社会文化语境发生了深刻的变化。人们消费理念、消费方式和消费行为的变化，对文学构成了巨大而深刻的影响。文学的审美范式因此经历了一场深刻的变革。在强势的消费时代语境中，小说与其他文学和艺术样式一样受到了前所未有的来自外部环境的严峻挑战，尤其是各种新的文化消费形式的出现和活跃，使得读者对小说的注意力被分散，小说面临被时代和读者抛弃的尴尬窘境。这些新的消费文化形式可以被统称为大众文化。大众文化的盛行不断动摇着传统的文学观念，且其消费特性大大地削弱了作家们的自信，他们有的观望，有的撤离，有的沉默，还有的只能迁就市场的运行法则、审美规范和追求刺激的阅读趣味，寻求小说的另谋出路。这重要的出路之一便是投靠小说的文体实验与创新，企图以文体的技术点缀、翻新和张扬来增强文学的可读性，给小说穿上一套时尚另类的行头，以此来最大化地吸引市场的注意力。因为“消费文化的商业操作模式是‘注意力经济’，因此，追求商业性成功的作品往往通过‘个性化’手段来出奇制胜”。然而，“大众趣味总是在好奇和逆反之间震荡，对于所谓的‘个性’极易产生餍足心理，这就意味着‘个性化’成了一条毫无定性的变色龙。”(14) 在这样的悖论中，小说家们一方面致力于通过文体革新来吸引市场的“消费眼球”，挖掘开拓市场消费潜在的可能空间；而另一方面，为了持续地获得“注意力经济”的青睐，他们只能只争朝夕，在创作惯性之下匆忙地复制自己，陷入了文体革新的超越乏力。使小说的文体革新成为一种文体的意识形态，并呈现出种种病象和局限。
　　90年代以来的文体革新热潮所形成的文体意识形态，一方面反映了小说家们在面对当下生活无法整体把握和建立自信而寻求迂回求救的策略；另一方面，也体现了小说家们在消费文化语境中意欲有所建树和超越19世纪经典的焦躁中的自觉追求。它是一把真正的双刃剑，需要当代的小说家和评论家们审慎地对待。
　　注释：
　　①王一川：《我看长篇小说文体新趋势》，《当代作家评论》2001年第3期。
　　②贺仲明：《形式的演进与缺失》，《上海文学》2006年12月。
　　③ 韩少功：《暗示》前言，北京：作家出版社，1996年。
　　④ 参阅赵勇：《反思“跨文体”》，《文艺争鸣》2005年第1期。
　　⑤ 王一川：《身体游戏仪式的复原》，《当代作家评论》2001年第6期。
　　⑥ 阎连科，新浪网访谈录：《“受活”是寻找幸福的过程》，2004年3月29日。
　　⑦ 阎连科：《寻找支持——我所想到的文体》，林建法等主编《当代作家面面观》，沈阳：春风文艺出版社，2003年4月，第140—141页。
　　⑧ 吴俊；《暗示的文体意识形态》，《当代作家评论》2003年第3期。
　　⑨ 吴义勤：《难度·长度·速度·限度——90年代长篇小说文体问题的思考》，《当代作家评论》2002年第4期。
　　⑩ 肖鹰：《九十年代中国文学：全球化与自我认同》，《文学评论》2000年第2期，第104页。
　　(11) 吴俊：《新世纪文学的承接与探索——第四届青年作家批评家论坛纪要》，《南方文坛》2006年第1期。
　　(12) 张学昕：《当代小说文体的变化与发展》，《吉林大学社会科学学报》2004年第6期。
　　(13) 韩少功：《马桥词典》，北京：作家出版社，1997年，第68页。
　　(14) 黄发有：《文学健忘症：消费时代的文学生态》，《南方文坛》2005年第6期。
浙江学刊杭州107～112J1文艺理论叶美芬20082008
小说/文体/意识形态
文体实验的花样翻新，是近来长篇小说创作中一个十分突出的现象。本文从个案入手，首先对韩少功、阎连科、莫言等人长篇小说创作中的文体实验现象作了分析，认为在这些重要作家中已经形成了一种文体的意识形态，并对这种意识形态生成的原因和变数作了探究。
作者：浙江学刊杭州107～112J1文艺理论叶美芬20082008
小说/文体/意识形态

网载 2013-09-10 21:36:04

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