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　　“边缘人”是30年代现实的社会关系和文学发展情势，派定给现代派小说家施蛰存、刘呐鸥、穆时英、叶灵凤等的一种社会角色，同时也是他们在与社会遭遇中的一种自我抉择与人生取向。这种角色定位导致了他们文学话语的边缘性，并最终决定了其创作的边缘性。
　　施蛰存、戴望舒、杜衡等曾是热心于社会政治的青年，早在震旦大学读书时，他们就有一种知识者的济世理想，畅谈政治与文学， 并于1925年秋加入中国共产主义青年团或国民党，散发革命传单， 从事革命活动，对文学与政治寄予了厚望，渴求在政治领域一展身手。然而，政治的残酷性给了他们的浪漫幻想以致命一击，1927年3月，戴望舒、 杜衡因右派告密被孙传芳部下逮捕，送入大牢，后经不断周旋才得以保释。4月，蒋介石发动反革命政变，屠杀无数进步的青年， 给他们以巨大的威慑与震惊，而他们当时的革命思想并不牢固，旧思想的影响依然存在，制约着他们的人生抉择。于是，他们还未真正步入政治的疆域，就被政治无情地弹出门来。这是他们走向政治边缘的第一步。然而，政治无望并不等于放弃政治，中国的知识者，尤其是“五四”以来的知识者主要是以自己的特殊方式即文学的方式依傍于政治主流的。施蛰存等人何尝不想如此。他们后来办《文学工场》、《无轨列车》、《新工艺》等刊物，仍然译介了大量的无产阶级性质的书籍，并刊出了一批普罗文学，如施蛰存的《阿秀》、《花》、《追》，杜衡的《机器沉默的时候》等等。这表明他们虽身处政治的边缘，但并没有真正忘却政治，而是力图以文学的方式介入政治。但最终这些刊物均因宣传赤化被迫停刊。现实的政治斗争，对他们这种借文学参与政治的愿望以沉重的打击。随着生存空间的进一步局促，他们开始意识到了自己的边缘处境，重新思索人生理想。1932年，上海现代书局老板洪雪帆、张静庐办《现代》杂志时，之所以邀请施蛰存作主编，就是因为看中了施蛰存的边缘人身份。正如施蛰存后来所说的，他们“想办一个不冒政治风险的文艺刊物，于是就看中了我。因为我不是左翼作家，和国民党也没关系。”〔1 〕如果说施蛰存等人此前还只是朦胧地意识到自我的边缘角色，并不甘心这一角色，而力图由边缘滑向中心的话，那么现在他们如梦初醒，开始以一个游离于政治主潮的边缘人的姿态出现于生活中，表现出了一种自觉的边缘意识。于是，在《现代·创刊宣言》中，施蛰存明确宣称该杂志只是一个普通的文学杂志，不是同人杂志，不准备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派，并强调该杂志所刊载的文章只依照编者个人的主观为标准，而这标准当然是属于文学作品本身价值方面的。半个世纪后，他重新论及此宣言时说：“这些话，只是间接地说明这个刊物没有任何一方面的政治倾向，刊物的撰稿者并没有共同的政治立场。 ”〔2〕这表明他们已自觉地与政治保持距离，游离于共产党与国民党之间的政治斗争，站在政治的边缘安身立命。纵观《现代》杂志，施蛰存等人的确是以一个边缘人的边缘心态办刊的。在第一卷第三期上苏汶发表了《关于‘文新’与胡秋原的文艺论辩》，引起了一场关于“第三种人”的论争。实际上，这篇文章可谓是苏汶自觉地站在边缘人立场上发表的一篇边缘人宣言，他所谓的“第三种人”，其实就是包括他自己在内的一批边缘人。〔3〕关于“第三种人”，他是这样界定的：“在‘知识阶级的自由人’和‘不自由的、有党派的’阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。”所以，“第三种人”的实质是“两种人”之外的作者之群。对此，施蛰存作过专门的诠释，他说：“苏汶所谓‘第三种人’根本不是什么中间派。”“‘第三种人’应该解释为不受理论家瞎指挥的创作家”，这说明苏汶、施蛰存等作家，当时不只是认定了自己的边缘处境，而且对自己边缘人的角色作了定位：即不受理论家瞎指挥的创作家。
　　这一边缘人角色导致了他们文学话语的边缘性。众所周知，左翼作家自觉地汇入革命的洪流，为革命呐喊助威，对文学与革命来说均功不可没，他们的文学话语基本上是意识形态化的、中心化的；而施蛰存等的边缘人角色决定了其文学话语无法被时代普遍认可，只能于边缘处言说，他们虽然在对革命现实总的看法上与左翼话语并不矛盾，但中心与边缘这两个不同的视角决定了他们对某些具体问题的认识与左翼话语之间存在着极大的分歧。譬如在文艺与政治的关系问题上，一般左翼作家（鲁迅等除外）往往夸大文艺的功能，认为它能起扭转乾坤的作用；而现代派则表示“我们不肯虚张声势，把整个革命工作放在文艺杂志的目标上以欺骗读者，而结果是既没有革命，也并不成为文艺的。”〔4 〕他们认为文艺对革命的作用是有限的，它的最大功效是给有希望的青年一点点刺激和兴奋，有利于青年人坚定革命信仰。〔5 〕再例如在题材问题上，左联要求“作家必须注意中国现实社会生活中广大的题材，尤其是那些最能完成目前新任务的题材。”〔6 〕而施蛰存则说过：“这里我不免要问，在文艺作品中，‘乡村动态’这个题材何以是‘重要’的，‘儿童心理’这个题材何以是‘没有多大意义’？”他认为以题材大小取舍作品，“如果出之于一个社会问题的研究专家之口，也许是不错的，而出之于文艺批评家之口，这乃是一个错误。在一个作家或一个文艺批评家的眼光里，一切的题材是有着同样重要，同样有意义的。”〔7〕在文艺形成问题上的分歧也是有目共睹的。 左联要求“作品的文学组织，必须简明易解，必须用工人农民所听得懂以及和他们接近的语言文字，在必要时容许使用方言。因此，作家必须竭力排除智识份子式的句法。”〔8〕而施蛰存则认为， 作家们在以大众化形式为当前现实服务时，必须意识到这只是一种“政治的应急手段”，不要以为旧形式的运用“是替文学的宣传手段和艺术性打定‘永久的基础’”〔9 〕否则，旧形式泛滥“将来一定会把二十年的新文学所建设好的一点点弱小的基础都摧毁掉的。”〔10〕对旧式的俗文学的妥协“实在是新文学的没落，而不是它的进步。”〔11〕他要求新文学作家们还是应该各人走各人的路，发挥自己的艺术个性去反映现实，不能一刀切地要求大众化，“一部分的作家们可以用他的特长去记录及表现我们这大时代的民族精神，不必一定要故意地求大众化，虽然他底作品未尝不能尽量地供一般人阅读”。〔12〕穆时英则虽因《南北极》的大众化形式受到过左翼批评家的首肯，但事实上他根本就不懂大众语，他只是模仿而已。他的大众语创作只是一种形式实验罢了，出发点与左翼作家完全不同。所以在1934年他讥讽左联提倡大众语太简单、太天真。〔13〕他们与左翼作家不同，他们看重的是审美性，在《现代》五卷一期的《社中谈座》中他们表示要更加提高作品的艺术水准，“尽量登载一些说不定有一部分读者看了要叫‘头痛’的文字。我们要使杂志更深刻化，更专门化。”这种唯艺术的原则与左联的方针是完全相背的。总之，现代派小说家的文学话语相对于主流的左翼话语来说，具有一种边缘性特征。而这一特征又决定了他们创作的边缘性质。
　　从描写内容上看，30年代现代派小说明显地疏离于主流文学。它所摄取的不是现实中革命与反革命的激烈较量，不是人民的反帝反封建的时代主题，而是远离意识形态斗争的都市世俗人生与过往历史。它没有如《子夜》等主流文学那样，塑造叱咤风云的时代英雄，没有像鲁迅的《故事新编》那样再现为民请命、治国平天下的古代英雄，而是或写被生活压扁、挤扁的都市零余人，或写倍受“性”折磨的古代人物。这些人物没有社会理想与信仰，道德失范，“失去了一切概念，一切信仰；一切标准，规律，价值全模糊了起来。”〔14〕刘呐鸥的《热情之骨》写主人公比也尔因失望于西方现代文明，而远渡重洋来到西欧人理想中的黄金国、浪漫的东岸，寻求理想的爱情。然而，他所得到的却是渗透骨髓的绝望。他所热恋的东方女子玲玉在信中告诉他：“但是在这一切抽象的东西，如正义，道德的价值都可以用金钱买的经济时代。你叫我不要拿贞操向自己所心许的人换点紧急要用的钱来用吗？”“你所要求的那种诗，在这个时代是什么地方都找不到的。”理想与信仰破灭了，文化失范，一切都金钱化了，包括最神圣的爱情。这些人并不像左翼作家笔下的人物那样，自觉地将个人命运融入到时代的大潮中，在社会革命中追求自己的理想；相反，他们将自己所处的时代理解为一切都可能买卖的经济时代，在他们那里，正义、道德与爱情都以金钱标码出售，譬如刘呐鸥的《方程式》中密斯脱丫视婚姻爱情为金钱游戏。他们的灵魂被物欲抽空了，正如穆时英《黑牡丹》中的主人公所坦言的：“我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，春季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟……我便成了没有灵魂的人。”他们缺少社会责任感与历史使命感。在他们那里，似乎没有过去，更没有未来，只有当下境遇中的游戏人生。他们从未像“五四”时代的青年那样关心民生疾苦，在他们的话语中根本就没有“社会”、“人民”一类的概念。他们似乎从未感觉到30年代如火如荼的革命运动，从未考虑自己对时代所应负的责任。自我享受、消费意识取代了集体主义这一新的时代主题。他们沉湎于男女的性纠葛之中，很少作形而上的思索。他们没有什么民族与阶级的观念，他们的痛苦主要来自都市文明的压迫，而不是因为东西方文化的相互冲突所至，他们身上缺乏上一代人的文化底蕴，同时又没有左翼笔下人物的激情。在《现代》一卷四期上有一篇关于郁达夫《她是一个弱女子》的书评，对“弱女子”的分析倒不一定准确，因为带有书评者明显的情感倾向。但如果将其对“弱女子”的评论拿来评论刘呐鸥、穆时英等作家笔下的那批都市女性，倒显得十分准确。譬如这一段：“弱女子的一切彷徨，只是一切在色情本能的控制下的无意识活动而已；在他的行动里找不出社会的根据；即使有，也是极微极微的。她只是随遇而安，谁能给她以依托，她便会跟谁去变好或变坏，而这一切又都绝端的偶然。”它似乎不是在谈“弱女子”，而是在概括现代派笔下都市女性的精神本质。从某种意义上说，她们不只是时代的边缘人，而且是一批多余人。在现代派那里，不只是现代都市人物形象边缘化了，就是历史上的英雄悍将也不再伟大了。如施蛰存笔下的石秀和花惊定将军等，他们的生存空间不再是民族斗争与阶级斗争的现实空间，而是男女间的性活动空间。为了性他们忘记了自己的身份，在世俗化的同时，他们由历史的中心，滑向时代的边缘。那么，面对自我的边缘处境，这些人物的态度又是怎样呢？质言之，他们已由无可奈何发展到了一种精神上的麻木，甚至由麻木转化为一种自我作践。他们很少试图改变这种边缘处境，几乎失去了向主流意识形态靠拢的愿望。他们焦虑不安，但又找不到摆脱这种精神状态的方法，只是终日在爵士乐上旋转，沉迷于酒色之中，以此作为自我存在的方式，将自我的生命意义定位于这种生存方式上。这是他们更深层的精神特征。
　　与这种内容上的边缘性相适应，中国30年代现代派小说在艺术形式上同样具有边缘性特征。当时作为主流的左翼小说，其形式追求与走向是大众化、通俗化。它竭力排除知识分子式的句法，以人民大众熟悉的艺术形式反映人民的斗争生活，“作品的体裁也以简单明了，容易为工农大众所接受为原则。”〔15〕要求努力研究并且批判地采用中国本土的大众文学和西欧的宣传艺术和“壁小说”等体裁。在创作方法上，以“唯物辩证法”的创作方法和社会主义的现实主义为主，努力在作品中反映生活的本质，总结社会发展的历史规律，写人物的阶级性、党性，如周文的《雪地》，叶紫的《丰收》、《火》，洪深的《五奎桥》、《青龙潭》、《香稻米》，吴组缃的《一千八百担》，蒋牧良的《三七租》、《报复》，艾芜的《咆哮的许家屯》，肖军的《八月的乡村》，舒群的《没有祖国的孩子》，茅盾的《农村三部曲》等作品。其形式的民族性、大众性尽管还有未尽如人意之处，但已汇为30年代小说的形式主潮。如果我们站在30年代小说这一中心地带，从小说大众化形式主潮这一角度，审视施蛰存等的现代派小说，便不难发现其艺术形式是如何疏离于主流文学，而表现出边缘文学的鲜明特性的。在创作方法上，30年代现代派小说，主要是横向移植与借鉴西方的现代主义，与现实主义这一中心化的创作方法背道而驰，它只能立于边缘向中心渗透，在一种紧张的对话中艰难地施展影响，发展自己。由于对意识流的广泛吸收与运用，现代派小说不再将重点放在对人物外在行为的描写上，而是着力于写人的意识活动，包括潜意识流星，对人物复杂的心灵世界作深入地开掘，以表现人物的“inside reality（内在现实）”，〔16 〕而不是outsidereality（外在现实）。在语言上， 也是以向欧美现代主义小说学习为主，经常解构传统小说语言中能指与所指的关系，造成陌生化效果。其欧化的程度远远超过了“五四”作家，与30年代大众语的要求完全相背。在艺术地表现生活的方式上，左翼主流文学往往是选取那些典型环境中的典型场面、典型细节；注重对风云变幻的外在现实作辩证地分析；其叙述时间往往遵循客观的自然时序，以再现外在的真实。与此相比，现代派小说表现生活的方式则是“将人的主观感觉、主观印象渗透溶合到客体的描写中去。他们那些具有流派特点的作品，既不是外部现实的单纯摹写和再现，也不是内心活动的细腻追踪和展示，而是要将感觉外化，创造和表现那种有强烈主观色彩的所谓‘新现实’”〔17〕他们常常将人和视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉客体化、对象化。如《夜总会里的五个人》中的一段：“‘《大都夜报》！’卖报的孩子张着蓝嘴，嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖儿，他对面的那只蓝霓虹灯的高跟儿鞋尖正冲着他的嘴。……红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化装着的都市啊！霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟儿鞋，也有了钟……”这里不仅感觉对象化了，而且对象也感觉化了。作者就是这样以感觉的方式拥抱现实，融现实于感觉中，以表现主体对现实人生的体验与把握。在叙述方式上，正如有的学者所认为的，他们“力图通过对人的心灵的透视或感觉的临摹来表现人生和世界，形成了一种独特的心理——感觉化的叙述方式。”〔18〕所有这些形式追求与实验，相对于30年代主流的现实主义文学来说，都具有一种边缘性。它无法在那一时代，获得自己的合法性，只能蛰居于艺术的边缘处，默默地生存着，发展着。
　　总而言之，中国30年代现代派小说家时空处境的边缘性，社会角色的边缘性，导致了其文学话语的边缘性，并最终决定了其文学创作的边缘性。且正是这一边缘性使30年代现代派小说较少受临时性政治任务影响，不因政治的具体性、临时性而变化，反而拓宽了其艺术空间，从这个意义上说，边缘性成就了他们，是其艺术独创性与生命力的根源与保障。
　　注：
　　〔1〕施蛰存：《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社，1995年版， 第27页。
　　〔2〕施蛰存：《重印全份〈现代〉引言》，载《文艺百话》， 华东师大出版社，1994年版，第280页。
　　〔3 〕施蛰存在《现代》二卷五期《社中日记》中表白了自己的文艺观与苏汶的文艺观没有原则上的歧异。
　　〔4〕〔5〕施蛰存：《现代·社中日记》3卷4期。
　　〔6〕〔8〕〔15〕《中国无产阶级革命文学的新任务》，载《文学运动史料选》，上海教育出版社，1979年版。第二册第241页。
　　〔7〕施蛰存：《题材》，载《文艺画报》1卷2期，1934年12 月出版。
　　〔9〕〔10〕施蛰存：《再谈新文学与旧形式》，《待旦录》， 中国文联出版公司，1993年版。
　　〔11〕《新文学与旧形式》，《待旦录》，中国文联出版公司， 1993年版。
　　〔12〕施蛰存：《再谈新文学与旧形式》，《待旦录》，中国文联出版公司，1993年版。
　　〔13〕穆时英：《说话与天真》，载《文艺画报》1卷2期1934 年12月出版。
　　〔14〕穆时英：《白金的女体塑像·自序》。
　　〔16〕这是施蛰存所创造的一个词。见《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社，1995年版，第172页。
　　〔17〕严家炎：《新感觉派小说选·前言》，人民文学出版社， 1985年版。
　　〔18〕尹鸿：《论中国现代新感觉派小说》，载《中国社会科学》，1991年第5期。
贵州社会科学贵阳76～80J3中国现代、当代文学研究方长安19981998方长安，武汉大学中文系。邮编：430072 作者：贵州社会科学贵阳76～80J3中国现代、当代文学研究方长安19981998

网载 2013-09-10 20:43:57

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