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　　何谓主体身份？作为文化研究的概念，“身份就是一个个体所有的关于他这种人是其所是的意识”，它“提供了一种在我们对世界的主体性的经验与这种微妙的主体性由以构成的文化历史设定之间相互作用的理解方式”。① 换言之，“身份”指向的是个体在社会文化语境中的自我定位，它为个体解决了“我是谁”的自我想象和文化归属。
　　身份的概念不仅针对个体，也适用于相近文化背景的代际。“我们是谁”的追问恰恰由“我是谁”延伸而来。但不管是“我”还是“我们”，主体身份的建立是艰难的，尤其对于夹缝中的人群。借用拉康的镜像理论，孩子在镜中首次发现自己，从而在主体和镜像合一的空间中形成自足的自我，但一旦当个体由和谐的“想象界”进入由“多重他者”构成的“象征界”，参照物的冲突则可能使其陷入身份危机和弥散中。而借用阿尔都塞的“意识形态是个体与其真实的生存状态想象性关系的再现”② 的论断，主体身份的弥散也可视为个体在世界中建立意识形态解释机制的失败，也是意识形态“把个体召唤为主体”的失败。
　　对于中国电影场域中的新生代导演而言，因其尴尬的文化位置，主体身份的探询显得隐秘而真实，而这种探询和其都市情绪电影互为表里。作为有别于第五代的新势力，此处的“新生代”宽泛地指向上世纪90年代以来的中国新电影导演。他们的主体包括以北京电影学院89级为主导的所谓第六代导演、后进的上海戏剧学院和北京戏剧学院毕业的70年代生人，也包括较难归类的贾樟柯和姜文等。而其都市情绪电影的指征为：在关注立场上，它们具有自觉的都市体验和意识，这使其区分于以都市为背景的乡土观照电影（如新生代导演贾樟柯的《小武》、《站台》等）；从表达方式上，它们更执着于现代性语境下的都市青年的矛盾情绪和喃喃自语，这种情感的内倾和自叙诉求使其既区分于新生代的都市市民电影（如施润玖的《美丽新世界》、张扬的《爱情麻辣烫》），也区分于更具写实性的都市青春影像（如王小帅的《十七岁的单车》）。
　　具体地说，这一拨以“都市”、“情绪”为关键词的电影进入了张元的《北京杂种》、《绿茶》、《我爱你》，娄烨的《周末情人》、《苏州河》和《紫蝴蝶》，管虎的《头发乱了》，阿年的《感光时代》，王全安的《月蚀》；李欣的《花眼》，张一白的《开往春天的地铁》、高晓松的《那时花开》等众多新生代导演的视线中，也进入了姜文《阳光灿烂的日子》里。
　　而本文正是以主体身份的建构视角，聚焦新生代导演及其都市情绪电影，并试图就其文化生态和困境作出阐释。
　　一、现代性语境下“未完成的怀旧”——作为代际症候的文本母题
　　对于后五代视野中的新生代来说，由于其和“国际电影节”、“地下电影”等标签的微妙纠缠，“为谁拍片”一度颇受质疑。但客观地考察其影像，不可否认，新生代电影尤其是其早期作品摆脱不了的是自叙和自传的色彩。在很大程度上，这拨导演的影像表达的初衷是对自我以及代际身份的探询。正如贾樟柯所说的：“对年轻导演拍电影的初衷，有可能是以媒体事件的形式出现的，但是每一位导演在拍电影的时候都是为了制造一个事件吗？我觉得不一定。”③ 而娄烨的“我的摄影机不撒谎”则更昭示了这拨电影人记录自我的制片立场。
　　但对于这拨新电影人而言，影像中的身份认同充满了艰辛和悖论。一方面，作为背景中的乡土匮乏，他们中的大多数抹丢了对乡土民间的观照热情，而更本能地关注自己所属的“都市青年”的族群认同；但当他们把摄影机对准都市，尤其是当下急遽变化中的都市，他们多少感觉到了失重的身份危机。以“现代性”为表征的当代都市并未给作为“个体”的他们以社会“主体”的空间和自信。相反，作为不占有足够的经济资本、文化资本和话语权利的新生代，这个功利化的都市让他们陌生和尴尬。
　　这种尴尬来自两方面：首先，和他们的前辈——第五代导演相比，这拨新生代的入场仪式已不复第五代当年得天独厚的创作环境。没有了体制内从容拍片的机遇，没有了可资依傍的文化身份，他们中的大多数一出场就不得不接受边缘人身份。在资本泛滥并向“强者”（成功者）奔溢的当下时代，在大众文化逐渐演变为商业文化的当下社会，对于“弱者”（非成功者）的新生代来说，拍“自己的电影”恰恰由于资本匮乏而成了悖论式的奢侈期望。
　　而和他们的晚辈——80后相比，他们同样面临着文化的边缘化焦虑。和80年代生人对当下以“美式文化”为主流的大众文化的天然亲和不同，这批新生代无疑更深层地属于“80年代港台文化”，一种时尚和草根，通俗与古典，现实和理想奇妙混杂的大众文化。在某种意义上，这种根植于80年代精神的“大众文化”与当下“大众文化”的差别并不亚于精英文化和通俗文化的区分——后者更直接地被文化学者概括为一种“处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态”。④ 事实上，当这种裹挟着浓重的资本色彩的大众文化将80年代精英文化PASS的时候，也同样将带着浓重的理想主义色彩的“前大众文化”PASS了。
　　面对尴尬的现代性语境，夹缝中的新生代自然地呈现忧郁的色调。他们几乎本能地以怀旧的姿势对抗着世俗现实，并试图在旧有的“幸福时光”中寻求着想象的快感。但所谓的“旧”在哪里？在60年代毛时代的“旧”中他们仅仅是作为附件的“子一辈”，而在70年代末80年代初的“旧”中他们仍仅仅是作为陪衬的“弟一辈”，这样的“非主场”的历史究竟是虚幻和模糊的。当他们终于“长大成人”，进入“应该的主场”，却发现时代已变换了游戏规则，他们没来得及做回真正意义的主人，80后已狂欢化地进入了“他们的时代”。
　　没有了铁板钉钉的“自己的历史”，如果再没有表象上占有的当下都市，他们的身份变得更加可疑。出于本能，面对现代都市，一直寄生其上的他们事实上无法与之说再见。于是，在历史与当下、现代与后现代的多方磨合中，这一族群的多数选择了与现实之间的忧伤妥协。他们的影像显出影影绰绰，左右不是的暧昧和妖娆，而其影像中的人物也呈现出“未完成怀旧”的现代都市人的悬浮特质。
　　这一特质较早地在90年代初娄烨的《周末情人》和管虎的《头发乱了》中得到敞开。一为上海，一为北京，恰好是当代中国最具症候意义的两大都市的影像故事。但事实上，在两位导演的城市影像中，城市的气质差异淡出，“地方性”和“区域性”正悄然让位于中国城市的“现代性”和“全球性”叙事。在两部影片中，我们看到的是去地域性的青春感伤情绪的尽情流淌和无奈收复，听到的是不知为何愤怒的摇滚歌手嘶哑的呐喊。摇滚成了感伤迷茫的都市青年的识别标记，暴力、死亡、入狱则频频出现在他们的日常生活中。
　　面对着躁动的青春和现代都市，《周末情人》中的青年本能地感伤着、宣泄着，又在成长的旅程中回复了生活的宁静。而在《头发乱了》中，变动中的现代都市同样令人忧伤。这个陌生化的都市给重回北京的女大学生彤彤及其儿时伙伴带来了认同障碍，也给他们的成长过程以忧郁的基调。但尽管怀旧和感伤，尽管“躁乱、喧闹的人流车流，冷冷清清的柳树红墙，麻麻木木互不相识的人群，这一切构成了土生土长的巨大阴影和虚伪交织起来的都市”⑤，但风雨过后，我们依然能够感受到都市青年的沧桑脸上呈现的纯真笑容。在这些青春呓语式的充满怀旧色彩的都市电影中，在摇滚歌手迷惘的眼神和杂乱的头发中，导演为我们书写了以“后现代”面貌呈现的理想主义者的“现代追寻”气质。
　　这种以变动中的现代都市为讲述中心、以纯真的怀旧为自救方式的都市病感知者的故事也出现在阿年的《感光时代》等城市影像中。值得注意的是，在这些带有青春自叙色彩的怀旧影像中，物质化的城市基本上以令人感伤的反思对象出现。换言之，这是一个有病的城市和时代。而新生代导演则为这个时代留下了都市丛林的迷茫者和反思者的身影。
　　正如戴锦华在《初读‘第六代’》中写到的：不同于某些后现代者乐观而武断的想象，现有的第六代作品多少带有某种现代主义、间或可以称之为“新启蒙”的文化特征。⑥ 当然，也正如导演夏刚所说的“都市人，在观念上永远是先锋的，然而在行动上却又永远是滞后的”，“这种表层和深层的差距所造成的微妙，是都市人特有的精神世界和存在方式”，⑦ 对于夹缝中成长的都市新生代而言，这种现代主义文化立场也注定无法彻底。
　　如果说，《周末情人》、《头发乱了》等影像的叙事中心是在当下变动中的都市，其本能的怀旧导致的是“当下的悬浮”，那么，对于姜文创作于90年代中期的《阳光灿烂的日子》，怀旧收获的则是“当下和历史的双重悬浮”。影片中，成长为青壮年的叙事人“我”回到北京，他惊讶地发现20年后的北京早已不是他的北京，于是，他开始向观影者叙述当年的北京——那里有他的少年故事和文革记忆。和大多数伤痕电影的凝重叙事不同，“我”（马小军）的故事显然是另类甚至趣味盎然的。在其父辈的灾难故事中，马小军们——这批大院里的孩子成了狂欢节里的快乐孩子。他们获得了前所未有的自由快感，他们扯皮、打架、恶作剧、泡妞，他们躁动着、灼热着，一如这灿烂的盛夏阳光。但事实上，在影片中的“我”开始讲述故事之前，他几乎绝望地预感到他的历史记忆是十分可疑的。几乎在影片的开头，我们就听到了无力的独白：“北京，变得这么快！20年的工夫它已经成为了一个现代化的城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西。事实上，这种变化已经破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。我的故事总是发生在夏天，……那时候好像永远是夏天，太阳总是有空伴随着我，阳光充足，太亮了，使我眼前一阵阵发黑……”这还仅仅是开端，在影片的进一步狂欢叙事中，我们屡次听到回忆者对自己铁板钉钉的历史叙事的怀疑和拆解，于是，回忆在闹剧般的气氛中推倒重来，甚至，回忆人悲哀地发现：“我不能发誓要人老老实实地讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的干扰就有多么大……根本就无法还原真实，记忆总是被我的情感改头换面，并随着捉弄我，背叛我，把我搞得头脑混乱，真伪难辨”。
　　确实，对于这批被放逐的历史边角少年来说，美好的“旧”可能根本是历史想象，成长的青涩本来就是他们不愿触动的心头隐痛。在此基础上，怀旧作为疗治心灵的手段也成了无法彻底的举动，甚至它激发的是双重悬浮的尴尬。而影像原先可能的“现代主义”深度模式被充满拆解的“后现代性”有效间离，同样成了悬浮文本，传达着新生代的精神密码。
　　二、一分为二的缝合与合二为一的分裂——喻示文化立场的文本结构
　　如前所论，在新生代都市电影中，怀旧成为都市青年面对现代性的本能姿势；但同时，由于“旧”之虚妄以及个体和都市的纠结关系，其怀旧则呈现悬浮和分裂气质。而在这“未完成的怀旧”母题中，新生代在叙事策略和文本结构上的某种同一性也以或显性或隐性的姿态悄然浮出，并在隐喻的意义上印证着文本内在的文化立场。
　　（一）颓然的男性与坚韧的女性：“一分为二”中的分裂表象与内在缝合
　　首先，我们注意到的是：在这批以都市青年为主体的怀旧文本中，其性别叙事呈现出一分为二的“阴盛阳衰”特质。影像中的男性主体被普遍解除其社会承担者的角色塑造，而呈现出平凡甚至无助的颓然事实；而女性则普遍地在柔弱的表象下呈现其精神和行动上坚韧执着的刚性气质。
　　在《开往春天的地铁》中，男主人公建斌面临着七年之痒的夫妻生活，更面临着失业三月的现实困境。但影片中，我们看不到男主人对生活困境的积极面对，看到的却是自尊无助、消极逃避的怯懦男性。而女主人公小惠虽然也未能有足够的生活勇气和行动能力，但至少她对生活意义的拷问和对生活问题的解决欲望是明朗的。在她和男友老虎的沟通中，更多的不是婚外恋的自觉，而是对于情感的理性追寻。
　　在《月蚀》中，导演以月亮为隐喻，更是对男性暴力下的女性命运投以痛切的关怀。女主人公雅男，一个拥有美貌和教养的女性，为自己选择了农民企业家丈夫，从而享受婚姻带来的财富和自由。但事实上，这远非现代家庭的幸福承诺，丈夫的粗俗和背叛让雅男陷入了精神的迷茫。影片中的她拿起摄影机，茫然地在街上拍摄，便是现代女性对生活意义的追寻。她和摄影师胡小兵的交往，也是对自己命运的探询。而比之雅男的清晰个性，影片对其中的男性尤其对丈夫则作了非常贬抑化的处理。我们看到的只是其梦游的生理症状和不停擦皮鞋的怪癖，是其在雅男面前的顺从和无所适从，是其和秘书的越轨举动。总之，他是事实上被观察被嘲笑的男人。这里，男人不再作为女性的拯救者存在，男性的神话被彻底解除。
　　而在《周末情人》和《头发乱了》等影片中，虽是男女青年的集体故事，其间承载着沉思者、观察者和叙事者功能的仍是坚韧的女性。即使在以男性为叙事者的《花眼》中，他们也同样不具备精神力度，他们在情感上或是粗糙的，或是胆怯的，或是陷于白日梦的想象。而女性却无一不是困惑爱情的意义思考者和结果选择者。虽然，影片最终以男性带着憨厚的纯情纷纷挽回了爱情，但就散发的信息碎片而言，则无可挽回地宣告了男性神话的消失。
　　从某种意义上说，这种男性的“去神话”甚至“弱势化”叙事在新生代电影中既是一种不谋而合的策略，也是对一种存在事实的隐性揭示。它表征了在这个车轮滚滚向前的现代性时代中，都市男性青年普遍呈现的疲乏状态。他们中的大多数并无力在这个狂飙突进的时代挥叱方遒，他们也只是获得夹缝中的空间，他们和女性的弱者身份并无实质的差异。在残酷现实前，他们自动地卸下了沉重的强者面具，而弱势身份又直接影响了他们对爱情这一领域的主宰想象。于是，在最能体现男性力量的爱情叙事中，他们也自动卸下了保护者的角色认定，他们本身成了需要抚慰的弱者。
　　如果我们认同这样一个事实：这拨都市情绪电影很大程度带有都市新生代导演的主体身份书写和代际气质，那么，影像中的叙事人与影片的叙事者则至少获得了一定程度的声音重合。因此，对于这拨电影中一分为二的性别叙事——弱者男性和韧者女性，我们不妨作这样的解读：男性的阴性化在很大程度上正是影片叙事者——新生代导演对自我弱者身份的无奈认定。换言之，这拨新生代从一开始就失去了像第五代那样的强者身份想象，他们一开始就是将自己视为普通而渺小的个体，因此，一开始，他们就是远离宏大叙事和神话叙事的。
　　而另一方面，这拨夹缝中生存的都市新生代也必定是矛盾和挣扎的。底色里的纯真气质和理想主义色彩使他们离“垮掉的一代”尚有距离。他们的偏激和沉沦是暂时的，他们本质上是温和和建设的。他们失去了传统意义的刚性气质，却也获得了和阴性气质相通的韧性，他们是真正理解现代女性的第一代。从这个意义上，在他们的影片中呈现的现代都市女性的“忧郁的思想者”气质，固然可以看作是对一种性别存在的真实表达，但我们完全可以把这种女性的声音看成是其精神知音——作为叙事者的新生代的另一种声音。更确切地，男性的颓然无力和女性的执拗思索以隐喻的叙事结构，构成了悬浮中的新生代充满分裂气质和对话欲望的精神存在。一为感伤逃避，一为感伤面对，构成了完整而自治的对话世界，呈现出现代性语境中的都市新生代在分裂式的精神结构中挣扎并寻求缝合的特质。
　　（二）镜像参照下的想象自我和现实他者：“合二为一”中的缝合欲望与分裂本质
　　如果说，新生代电影在性别叙事上的“一分为二”策略呈现了自我身份认同的分裂表象与内在缝合，从而在后现代背景下呈现出现代主义的文化拯救立场；那么，对于另外一些文本而言，女性形象的“合二为一”策略则恰恰在相反方向上呈现了现代主义文化立场的建构企图和弥散本质，从而使文本在现代的外壳里带上了后现代的碎片文化气息。
　　这里，所谓的“合二为一”叙述策略，具体地指文本在女性主人公的身份书写上，往往设置一个镜像意义的参照形象，这一形象在表象上最大程度地走向和主人公的同一，从而帮助主人公在参照中获得理想中的自我身份建构；但另一方面，文本又在内部逐步拆除了这种同一性，从而在精神的层面宣告了这种想象自我的弥散和现实他者的事实。而这也最终宣告了这拨新生代都市电影在精神上的缝合欲望和分裂本质。
　　作为世纪末的都市电影，娄烨的《苏州河》和王全安的《月蚀》在叙事结构和影像风格上提供了惊人的相似性。这种相似性从表象上说，指的是它们的套层故事结构及这一结构中女主人公的镜像式书写策略。在《苏州河》中，在“开心吧”里打工并以“美人鱼”为水下造型的泳舞小姐美美惊讶地发现，她被一个叫马达的快递员执拗地认定为他要寻找的少女牡丹，而且更让人惊奇的是：牡丹右腿上有一个牡丹花样的贴印刺青，而美美竟然也被发现拥有同样的印记。困惑的美美于是由旁观者而被卷入了马达和牡丹的奇异爱情。
　　同样，在《月蚀》中，女主人公雅男一直平静而略带惆怅地生活着，直到在一次旅途中遇见了“闯入者”——摄影师胡小兵，并被告知她和一个女孩长得一模一样。在剧情的发展中，雅男困惑地获得了宿命的同一性认定：女孩佳娘患有精神病家史，而雅男也患有遗传自父亲的心脏病；佳娘的右眼被其黑社会中的男友打伤，而雅男的右眼也常隐隐作痛；佳娘最终在车祸中死亡，而影片开始，雅男也遭遇了一场差点致命的车祸。
　　当然，影片的套层结构并不仅仅是两个故事的镶嵌，而其真正的意义在于：正是因为具有镜像意义的“他者”或者说“另一自我”的震惊意义的发现，两部影片的女主人公开始了对自我身份的重新审视。《苏州河》中的美美一开始并不觉得和牡丹有相连之处，但当马达不断地讲述他和牡丹的故事时，她恍惚间走进了牡丹／她的另一自我的世界。在影片的开头和结尾，都有美美对作为叙事者的摄影师近乎执拗的追问：如果我走了，你会找我吗？／会像马达一样找我吗？／会一直找到死吗？换言之，牡丹为了“未能纯粹的爱”跳入苏州河，马达为了“未完成的爱”而苦苦寻找，这一由过去时态延伸至当下的爱情故事成了美美的理想参照，并成为美美在恍惚的现实生活中被照亮的内心深层的渴望。此时，美美和牡丹是合二为一的。而影片也在自我／镜中之我的汇合中完成了对现代人的自我找寻的主题书写。
　　而在《月蚀》中，雅男对镜中之我／佳娘的关注同样是对自我的生存状态的质疑和探询。佳娘和摄影师胡小兵的这段短暂的爱情故事，促成了雅男对自我平庸沉寂的婚姻生活的清醒反观。在雅男和佳娘故事的靠近中，成就了雅男对自我的另一可能性的想象和试探。
　　但事实上，对于主人公而言，这种表层的“合二为一”只是暂时和想象的重合，而两者的相遇、试图重合最终只是凸现了差异和分裂。对于《苏州河》中的美美而言，马达和牡丹的爱情更像是一个过去时代的传说。影片最后，马达和找到了的牡丹（或是想象中的牡丹）喝了大量的伏特加之后，死于摩托车祸。美美也最终目睹了两人的尸体被打捞。传说中的纯真爱情正式谢幕，而美美的生活还在继续：飘忽不定，充满了现代人的漂泊与怀疑。面对美美的追问，虽然摄影师一再地对以肯定回答，但美美的一句“你撒谎”同样以肯定的声音，宣告了这一后现代社会的颓然事实：纯然的爱情和坚守已然死亡。
　　而对于《月蚀》中的雅男而言，泼辣简单的佳娘最终死于男性社会的暴力，雅男在街头恍惚中目睹了她被车轮轧过的情景。而雅男虽然疼痛于自己的命运，但终究只能和属于自我的中产生活妥协。在现实社会中，她只能选择感伤的悬浮。本质上，她和想象中的佳娘是不可能重合的。从这个意义上说，作为一种书写策略和文化立场，“合二为一”究其本质仍是一种面向现代和后现代社会的精神上的缝合努力和本质上的深刻分裂。
　　三、悖论：现代文化反思？后现代文化消费？
　　对于新生代都市导演而言，其以“未完成的怀旧”为文本母题、以一分为二和合二为一为隐性结构的都市情绪电影，因其面向“现代”的探询姿势，而呈现出某种程度的文化反思气质和主体身份建构冲动。但如前所论，这种文化上的“现代性”质疑和拷问通向的是“后现代性”的发现和主体身份的弥散。
　　而这种弥散性或后现代悖论进一步体现在：影片试图以忧伤的姿势，对这个平面化的后现代都市投以质疑，但由于影像中都市和都市个体的被符号化和情绪化叙述，这批以现代主义文化反思为内在精神的文本事实上面临着历史和现实的双重逃逸，而最终落入了后现代的平面化叙事陷阱，从而参与建构了现代都市的平面想象和文化消费。
　　具体地说：一方面，在他们碎片式的镜像游走中，都市——那个瞬息万变的纠集了太多的权利分配和重组关系的都市，更多地被作为抽空了具体历史内容的模糊背景而存在。都市成了莫名的感伤之源和异己之物，它只是容纳各种情感的巨型容器。或者说，在这批新生代文本中，都市“不是意识形态，不是意识形态背后的人与人之间的关系，那种压迫、反抗与妥协并存的关系”，都市“永远只是个人冒险，除了个人冒险，还是个人冒险”。⑧
　　而另一方面，在这些所谓的个人叙事中，传统意义上个性丰富的“个人”被逐渐褪去了自我色彩，而走向了平面化的符号叙事。这里，一个具症候意义的现象为：《苏州河》里，女主人美美虽然保留了清晰的“图形”，但其形象是飘忽的；而作为叙事人和爱情参与者的男主人摄影师，则始终未能“完形”，在影像中，他的存在则仅仅是他的背影或伸出的手。换言之，对于影片叙事而言，“个体”存在并不重要，重要的只是想象中的身份建构。
　　于是，我们在都市电影中不断遭遇“熟悉的陌生人”。他们是愤怒的摇滚歌手，是惆怅而感伤的都市白领，是眼神飘忽的都市打工妹，是苦闷逃避的无业青年，总之，他们是都市的弃儿和寄生虫，是一批波特莱尔所说的“游手好闲者”，是知识分子化的布尔乔亚或都市化的波希米亚。这里，“个人”连同“个人叙事”中的都市身份，既是真实，更是想象。文本中“具体历史背景中的情感主体不见了，取而代之的是负载着某种抽象的普遍性情感的符号性存在；无情的历史现实缺席了，一个超历史的“过去”成为文本的标志；对戏剧性情感冲突的表现让位于共时的情调和氛围的营造，情节转换为情境，情感让位于情调”。⑨
　　而对于文本接受者而言，影像表达的“未完成的怀旧”一方面帮助成就了都市人的想象性情感抚慰，从而使这种“合成和拟想的情感”恰到好处地成为观众——“一个漂移而等待填充的主体”⑩ 的情感消费对象，从而使观众在对情绪碎片的消费中，获得了想象性主体的建立。同时，所有的“主体性获得”都在影片迷乱的视觉浏览中完成，出了这个过程，消费中止，留下的只是“弥散的主体”。而这种弥散性既是电影中主人公的，也是作为消费者的观众的。从这个意义上，“最终，游手好闲者不过是一种为城市提供新的消费模式的有灵魂的商品”，(11) 而这拨都市电影也最终因其提供情绪的可复制性，成为后现代消费社会的“消费之物”。而作为“消费之物”，其甚于内容的形式追逐和胜于历史的自我沉湎也终成为其最深的文化矛盾。事实上，本文所列之众多文本虽然部分呈现这一倾向，其实仍算是相对和谐的，尤其是《苏州河》和《阳光灿烂的日子》，而像新生代的众多早期作品如《北京杂种》，包括近年的《绿茶》、《紫蝴蝶》等影像则是这种文化矛盾的深度感染者。
　　注释：
　　① 钱超英：《身份意识和身份概念》，深圳大学文学院传播系编：《多维视界传播与文化研究》，北京：北京大学出版社，2001年，第377～380页。
　　② 周宪编译：《文化研究关键词》，《文化研究·第3辑》，天津：天津社会科学出版社，2002年，第305页。
　　③ 《“对话：中国新生代影像学术研讨会”对话录》，陈犀禾、石川主编：《多元语境中的新生代电影》，上海：学林出版社，2003年，第389页。
　　④ 金元浦：《定义大众文化》，《中国社会科学》2000年第6期。
　　⑤ 管虎：《头发乱了的剖白》，《北京电影学院学报》1995年1月。
　　⑥ 戴锦华：《初读第六代》，《雾中风景：中国电影文化1978—1998》，北京：北京大学出版社，2000年，410页。
　　⑦ 夏钢：《关于都市的话题》，杨远婴、潘桦、张专主编：《90年代的第五代》，北京：北京广播学院出版社，2000年，174页。
　　⑧(11) 孙健敏：《超级城市和个人冒险的影像生理学——历史进程中的第六代城市叙事》，见蒋原伦、史健主编：《溢出的城市》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第143、144页。
　　⑨⑩ 张建珍：《从乌托邦到怀旧》，《文艺争鸣》2004年第1期，第22页。

浙江学刊杭州117～122J8影视艺术包燕20082008
都市/情绪电影/文化身份/现代主义/后现代
本文以“文化身份”的视角，聚焦中国的新生代导演及其都市情绪电影。作者认为：对于新生代而言，其以“未完成的怀旧”为母题、以“一分为二”和“合二为一”为隐性结构的都市电影，因其面向现代的质疑姿势，呈现出某种程度的现代主义文化立场和主体身份建构冲动。但这种文化上的“现代性”拷问通向的是“后现代性”的发现和主体身份的弥散。而这种弥散进一步体现在：由于影像中都市和都市个体的被符号化和情绪化叙述，这批以文化反思为隐性诉求的现代主义文本事实上落入了后现代的平面化叙事陷阱，从而参与建构关于现代都市的平面想象和文化消费。
作者：浙江学刊杭州117～122J8影视艺术包燕20082008
都市/情绪电影/文化身份/现代主义/后现代

网载 2013-09-10 20:42:18

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