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　　　　　　断裂抑或连续
　　在文化史研究中，历来存在两种相对立的看法，一种是文化断裂论，即主张不同时代文化之间有一种内在的逻辑的断裂；另一种是连续论的看法，即认为文化发展的不同阶段虽有巨大差异，但其中存在着某种内在的连续性和变化的逻辑。自50年代后现代作为一个问题提出以来，似乎也存在着这样两种看法。为后现代主义大唱赞歌的激进主义者和新保守主义者，都把现代主义和后现代主义之间的断裂和对立作为一个确证后现代主义的合法化根据，他们不但强调两者的区别和差异，而且坚信这是西方文化的两个全然不同的阶段。而一些温和的后现代主义者或反后现代主义者，却偏重于指出所谓的后现代主义实际上和现代主义有着千丝万缕的历史承传关系。80年代末，国内突然兴起了后现代热，译介和研究也都一边倒，大肆鼓吹后现代就是现代的终结，就是反现代的开始。在我看来，这种倾向是有问题的，至少是不全面的。随着晚近文化研究对现代性问题的深入，关于现代和后现代的关系出现了不少值得注意的新见解。因此，现代与后现代的关系看来远不是我们所设想的那样简单。于是，现代主义和后现代主义之间的历史联系问题，也就被提了出来。可以肯定的是，现代主义和后现代主义的关系远不是简单对立，或后者对前者的单纯取代。两者的历史联系有时比简单的断裂论更富有启发性，也更深刻地触及到问题的核心。
　　这个问题显然是一个理论研究的难点。本文在此无意全面讨论现代主义和后现代主义问题，但想强调一个想法，那就是我们既要注意到后现代主义和现代主义的断裂和区别，同时更要注意到两者之间的复杂的历史联系。
　　　　　　后现代是现代的自我反思
　　关于现代主义和后现代主义作为两种文化形态，其区别和差异始终是激进的后现代主义理论所关注的问题。在这一方面，西方学者已经提出了许多重要的指标和结构特征。为了说明两者的历史联系，这里我们首先来简要分析以下有关两种文化形态差异的几种重要理论。
　　美国的后现代理论偏重于从两种文化的不同结构和形态特征角度来加以区分。哈桑指出，后现代的最基本的特征有两个，一个是不确定性，另一个是内在性。前者是非中心化和本体论消失的产物，而后者则是将一切实在据为己有的精神倾向（注： Ihab Hassan,Paracriticism:Seven Speculations of the Times,Urbana:University of IIIinoisPress,1975，pp.54—58。 ）。哈桑后期关于后现代的理论偏重于从认知型角度来探讨后现代与现代的根本区别。菲德勒则抓住后现代主义反现代主义的精英主义倾向来作文章，他从后现代小说转向通俗小说、科学小说和言情小说这些趋向上，准确地把握了后现代走向“流行主义”的文化策略，这与现代主义那种限于少数文化人的精英主义是截然不同的（注： Leslie　Fiedler, " Cross　the　Boarder- Close the Gap:Postmodernism,"in American Literature Since　1900, ( ed. ) ，Marcus Cunliffe,London:Sphere,1975.）。 桑塔格坚信后现代主义开创了一种“新感性”，她尤其从意义及其解释角度分析了现代主义和后现代主义的区别。在她看来，现代主义者相信在符号表层之下隐含着某种深层意义，而后现代主义者则坚信意义就是表层，根本不存在什么深层意义。因此，现代主义艺术有赖于一种理解和解释，而后现代主义艺术则需要一种体验，一种新感性。所以，她举起了“反对解释”的后现代大旗（注： Susan Santag, Against　Interpretation　and　OtherEssays ,New York:Delta,1966,pp.19—23.）。卡利奈斯库对两种文化形态的分析，着重于思维方式的转变。在他看来，现代主义的本质是一元论（或二元论），而后现代主义则昭示了一场多元论的复兴。因此，后现代主义就是对现代主义一元论的反叛，其多元论是一种首创，它接受了如下事实：存在着许多不可还原的原则，因而也就存在着诸多世界（注： Matei　Calinescu, Five　Faces　 of Modernity,Durhan:Duke University Press,1987.）。瓦森把现代主义美学的基本特征界定为以主观来包容客观，这特别明显地反映在“向内转”的趋向中，而后现代主义就是对这种美学的怀疑。所以，后现代主义作家和艺术家坚信，主体之外的世界只存在于主体之外，是不可接近的。这就必须承认主体和对象之间的距离和区别，进而否定现代主义那种把自我和世界融为一体的幻像（注：Richard Wasson," Notes　on a New Sensibility,"Partisan Review 36（1969）,pp.460—476 .）。杰姆逊虽然在现代主义和后现代主义的联系问题上比较暖昧，但他的基本倾向仍是主张两者分属于不同的历史阶段。他以国家资本主义—现实主义、垄断资本主义—现代主义、晚期资本主义—后现代主义的历史分期，将后现代主义视为资本主义的一个全新阶段。在他看来，现代主义和后现代主义有一系列的区别和对立，诸如现代主义是时间深度模式，而后现代主义则是空间平面化模式；现代主义是主体中心化的焦虑，而后现代主义则是非中心化的主体零散化；现代主义主张自律的审美观，而后现代主义则倾向于商业社会的消费逻辑；现代主义具有个性化的风格，而后现代主义则是无风格，等等（注：杰姆逊：《后现代主义和文化理论》， 陕西师范大学出版社1987年版。）。
　　与美国的后现代理论稍有差异，欧洲的后现代理论作为后来者，却提出了更多的问题。法国的后结构主义哲学为后现代理论奠定了哲学基础，否定“在场”而强调表征，否定本原而关注现象，强调多元而抛弃统一，重视规范的内在性而非先验性，以及通过建构性的他者来分析现象的方法论，把后现代主义提升到了一种哲学的高度（注：参见美国学者卡弘对后结构主义哲学作为后现代理论的总结，见Lawrence Cahoone,(ed.), From Modernism　to Postmodernism, Cambridge: Blackwell,1996,pp. 14—16。）。利奥塔和波德里亚这两个后结构主义阵营之外的“新保守主义”哲学家，也从不同的角度对后现代作了诊断。在利奥塔看来，后现代就是抛弃元叙事（解放的叙事和启蒙的叙事），从追求共识的统一性转向差异、多元论、不可通约性和局部决定论（注:利奥塔：《后现代状态》,三联书店1997年版。）。而波德里亚则从符号生产的角度指出，后现代社会是现代性终结的社会，即生产的社会转变为消费的社会，仿像的技术逻辑统治着一切，现实被超现实所取代（注：　Mark Poster,　Jean　Baudrillard, (ed.):Selected Writings,Stanford:Stanford University Press,1988.）。英国的后现代主义理论， 既受到美国各种理论的影响，又有欧陆传统的作用，特别是韦伯社会学传统。比如，拉什把利奥塔关于话语—形象的二分，与韦伯合理化过程中的分化以及去分化，还有弗洛伊德自我—本我的区分整合为一个参照系，具体探讨了现代主义和后现代主义的分野。在他看来，现代主义在文化本质上是一种分化的文化，理论、道德和艺术逐渐取得了各自的合法化；它同时又是一个话语的文化，语言在其中占有根本的地位，理性（现实原则）是基本原则。与此相反，后现代主义的文化是一种去分化的文化，现代主义时期所分化开来的各种边界和特征在后现代条件下模糊不清了，甚至融为一体了；同时，后现代主义文化又以形象为核心，语言的作用正在被形象所取代，欲望（快乐原则）是基本原则（注：　Scot Lash,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,p.175.）。
　　形形色色的后现代理论还可以无限地罗列下去。不同的后现代理论不仅反映在所取的角度和方法的差异，同时也昭示了后现代主义本身的复杂性。在一些西方学者看来，现代主义是一种，而后现代主义则是一个复数概念；而最近的研究似乎有一种趋向，那就是把多种后现代主义形态逐渐归诸于一种，亦即从福柯所谓的“认知型”方面去把握后现代的基本特征。毫无疑问，后现代主义的确和现代主义有许多根本区别，无论是从逻辑的角度还是从历史的角度来看，这个事实都是显而易见的。以上种种主张后现代与现代断裂的观点，虽然指出了两者的区别，却也在相当程度上忽略了它们之间的联系和逻辑。英国学者吉尔斯在总结这一问题时指出，有关现代（主义）和后现代（主义）的许多论争，都涉及到概念的混淆。自杰姆逊以来的后现代主义论述，表现出四种不同的界定现代主义和后现代主义关系的方式。
　　　　1　后现代主义由于热衷于审美的流行主义， 因而显然和极盛的现代主义（high modernism）断裂了，拒绝了极盛的现代主义；
　　　　2　后现代主义乃是现代主义的终结， 现代主义现在已是寿终正寝；
　　　　3　 后现代主义是从某些现代主义运动的更激进的派别（如达达主义）中发展而来，但它又不同于现代主义；
　　　　4　后现代主义强化了一些现代主义的倾向， 并仍在现代主义的轨道之内运行。（注：　 Steve　 Giles ,(　ed. )　, TheorizingModernism,London:Routldge,1993,p.176.）在这四种看法中，前两者是主张后现代主义和现代主义的断裂，以上涉及的种种理论即如是；而后两者则更关注两者之间的各种复杂联系，强调后现代主义对现代主义的推进。我以为，准确客观地把握后现代（主义）和现代（主义）之间的关系，就有必要充分注意到后两个方面。
　　在有关现代主义和后现代主义的研究中，有几个往往令西方学者无法回避的难点，透过这些难点，我们可以摸索到进入后现代主义和现代主义的复杂联系的门径。在现代主义历史的考察中，一些细心的西方学者注意到一个现象，即广义的现代主义主潮中，似乎有一些不和谐的声音，它特别突出地反映在达达主义和超现实主义中。被誉为对现代主义研究最有贡献的德国学者比格尔发现，现代主义实际上和先锋派并不一致，传统上人们把两者视为同一现象，往往忽略了其中许多重要的差别。在他看来，现代主义的典型形态是象征主义和唯美主义，其基本特征体现为对审美自律性的追求。审美的自律性在资产阶级社会进一步呈现为艺术与生活实践的分离。这种分离恰恰是现代主义艺术所以被体制化的一个根本原因。先锋派与此判然有别，它本质上反对自律性。这就导致了先锋派艺术（主要是达达主义和超现实主义）力求艺术与生活实践相关联。也正是在这个意义上说，先锋派是对资产阶级社会艺术体制化的一种否定（注： Peter　Bü rger, Theory　of　the　Avant-Garde,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,pp.24—26， pp.47—54.中译见《国外社会科学》拙译，1998年第 4期。）。在这里，比格尔区分现代主义和先锋派的一个基本指标乃是艺术的自律性，即艺术是否被体制化，是否与生活实践相分离。尽管比格尔的观点并非无懈可击（注：现代主义的自律性也可以从阿多诺的角度来论证，即自律正是艺术成为社会的或发挥社会功能的一个必要条件，因为在资本主义社会交换原则无处不在的情况下，艺术若要保持自己的批判立场，与日常生活实践的分离也许是一个不得以而为之的策略。参见　Theodor　 W. Adorno, Aesthetic Theory,London:Routledge & Kegan Paul,1984,p.320。），但他的确提出了一个值得注意的现象：坚持自律性的现代主义和否定它的先锋派有所不同。如果我们把比格尔的理论和利奥塔的后现代理论结合起来，将是非常有趣的。我们知道，利奥塔指出了后现代状况就是对启蒙运动和法国大革命以来的元叙事的拒绝，是向总体性的宣战，以维护差异这个名称的尊严。但是，利奥塔又说过，后现代主义并不是一个历史分期的概念，他甚至明言：“一部作品只有先成为后现代的，它才能成为现代的。照此理解，后现代主义并不是行将灭亡的现代主义，而是处于初期状态的现代主义，这种状态是持之以恒的。”（注：Jean-Francois Lyotard, "What　is　Postmodemism? "in　 Wook-DongKim,(ed.),Postmodernism,Seoul:Hanshin,1991,p.278.）如果说利奥塔的以上说法令人费解的话，那么，以下陈述进一步表达了他的这个观念：
　　　　确切地讲，我们不得不说，后现代总是蕴含在现代之中，因为现代性，现代的时间性本身就含有一种进入超越自身状态的冲动。……现代性本来就不断地孕育着它的后现代性。
　　　　……后现代性不是一个新时期，而是对现代性所宣称的某些特征的重写，首先是对现代性如下要求的重写，即将其合法性的根据建立在通过科学技术而实现的人性解放规划基础之上的要求。然而，诚如我已说过的那样，　这种重写在现代性自身之中早已开始了。（注：Jean-Francois　Lyotard, The　Inhuman,Stanford:Stanford　University Press,1991,p.25,p.34.）
　　利奥塔的说法实际上是强调，后现代并不是现代性的终结，而是现代性对自身的超越和反思。结合比格尔的观点来说，先锋派与现代主义的区别，也许正是利奥塔所要表述的后现代主义和现代主义的差异。换一种表述，后现代性蕴含在现代性中，后现代是现代主义的初期阶段，这种说法本质上揭示了一个重要的现象：在现代性中就有后现代性，或者说，有两种现代性。更进一步，有两种现代主义。用比格尔的话来说，一种是以唯美主义和象征主义为代表的现代主义，它们不断被体制化，逐渐失去了对现代性自身的批判和反思功能；而另一种则是先锋派，它否定了艺术的自律性，主张艺术和生活实践的联系，并对现代性本身进行“重写”，这就是后现代主义。
　　如果我们把这种思路和西方晚近关于现代性和后现代性思考的某些发展联系起来，这个问题的答案便更加明晰。用英国社会学家鲍曼的话来说：
　　　　后现代性并不必然意味着现代性的终结，或现代性遭拒绝的耻辱。后现代性不过是现代精神长久地、审慎地和清醒地注视自身而已，注视自己的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到一种改变的迫切需要。后现代性就是正在来临的时代的现代性：这种现代性是从远处而不是内部来注视自身，编制自己得失的清单，对自身进行心理分析，寻找以前从未明确表达过的意图，并发现这些意图是彼此抵触和不一致的。后现代性就是与其不可能性达成妥协的现代性；是一种自我监控的现代性， 它有意抛弃那些曾不自觉地做过的事情。 （注：Lawrence Cahoone,The Dilemma of Modernity,Albany: SUNY Press,1988,p.2.）
　　鲍曼这里所说的种种后现代性的表征，其实正是利奥塔所说的对现代性的“重写”。值得注意的是，这种“重写”并不是在现代性死去之后才开始的，而是早在现代性的初期阶段就已经开始了。
　　照此推理，是否存在着两种现代性性？是否存在着两种现代主义？
　　　　　　现代性的冲突与后现代
　　历史地看，在启蒙运动伊始，启蒙的元叙事便遭到了一些哲学家的反诘，尽管这种反思和批判的指向并不一致。毫无疑问，卢梭既是第一个使用现代性概念的人，也是率先对现代性质疑的思想家。不难发现，现代性作为一种文化的现象，它首先体现出一种内在的张力，以及自身不可避免的反思性和自我批判。有些西方学者提出，现代性是一种内在的矛盾态度，一种既爱又恨的二难困境，这种说法颇为传神。卢梭自不待言，马克思对资本主义现代性的批判，也在相当程度上揭示了这种二难：一方面，资本主义生产力的发展，是人类历史的巨大进步，但它同时又造成了空前的阶级压迫；另一方面，资本主义的发展又使这种压迫使得社会主义成为可能。韦伯亦复如此，他从另一个角度揭露了这种二难：现代性一方面造成了社会生活的合理化，以及管理的官僚化；另一方面，又不可避免地造成了压制和服从，使得合理化变成为僵死的“铁笼”（注：同 Matei　Calinescu,Five　Faces of Modernity,Durhan:Duke　　University　Press, 1987; 另见 Albrecht　 Wellmer,　The Persistence of Modernity,Cambridge:MIT Press,1993。）。
　　随着对现代性问题思考的深入，现代性的复杂性逐渐呈现出来。它自身的内在矛盾性呈现为两种现代性之间的对抗，或者反映为现代存在与现代文化之间的紧张。于是，一些西方学者提出了两种现代性的看法。依据这种分析系统，现代性具体体现为两种形态，一是启蒙的现代性，它追求数学意义上的精确、明晰和统一，追求形而上学和绝对，合理化和工具理性是其基本表现，它具体展现为社会生活的现代化。用卡利奈斯库的话来说，这种现代性就是资本主义发展的必然产物，是科技进步、工业革命、经济和社会急速变化的产物；用魏尔默的描述来讲，这是启蒙的现代性，是不断发展的合理化、官僚化和工具理性对社会生活的侵蚀过程，是乌托邦主义、科学主义和基础主义的现代主义。另一种现代性是文化的现代性，或审美的现代性，它是从启蒙的现代性中萌生出来的，受到启蒙精神的恩惠。但这种现代性却又不可避免地反诘启蒙的现代性。卡利奈斯库将此界定为“审美的现代性”，并指出它的内在规定就是对前一种资产阶级现代性的全面拒绝，是一种激烈的否定情绪。而魏尔默则从历史的角度，将这种现代性规定为“浪漫的现代性”，它包括历史上的浪漫主义者，也包括许多哲学家、思想家（如青年马克思、尼采、阿多诺等），当然还有无政府主义者和大多数现代主义者（注：同Matei Calinescu,Five Faces of　Modernity,　Durhan:　Duke University Press,1987;另见Albrecht　Wellmer, The　Persistence of Modernity,Cambridge:MIT Press,1993。pp86—88。）。尽管卡利奈斯库和魏尔默分析这一问题的出发点有所不同，但他们的结论是相近的。他们都把现代主义艺术视为“审美的现代性”或“浪漫的现代性”的基本表现形态。
　　由两种现代性的对立冲突，必然延伸出两个无法回避的问题：第一，两种现代性与现代主义运动有何联系？第二，两种现代性和后现代性或后现代主义之间有联系吗？
　　从比格尔关于现代主义和先锋派不同这一有争议的观点出发，我们不难发现，现代主义时期存在着不同的文化倾向和潮流。如果我们把先锋派和现代主义粗略地视为一个相对同一的大范畴（而不是像比格尔那样截然区分），那么，有理由认为，在现代主义中的确存在着不同的形态。从历史角度说，早期的现代主义和极盛的现代主义有所区别。大体说来，前者带有鲜明地反对现存资产阶级价值观和意识形态的倾向性，而后者则被体制化了，这种反抗相对来说已大大削弱了。在这里，我以为比格尔有一个观点值得商榷，即他坚信自律性是现代主义艺术得以体制化的根本原因。这种说法只说对一半。另一半应表述为，自律性也是现代主义反抗资产阶级价值观的前提。这就是说，自律性带有双重后果，一方面它为现代主义从包裹严实的资产阶级日常生活中解脱出来提供了可能，正是这种“间离”（布莱希特语）使得现代主义艺术家可以站在社会的对立面（阿多诺语），进而否定现存的资本主义社会及其启蒙现代性带来的极权主义、民族主义、科学主义和工具主义；但同时，它又在另一方面造成艺术与社会生活实践的分离，逐渐被现存的资本主义社会加以体制化，进而成为这个社会体制力量的一部分。从共时的角度看，即使是在极盛的现代主义时期，也同时存在着两种不同声音的艺术，这就是比格尔所说的现代主义和先锋派的对抗。由于极盛的现代主义在相当程度上已经被体制化了，所以它本来所具有的那种颠覆和反抗的功能已大打折扣；而这时，先锋派（或称为激进现代主义）则扮演了一种不断批判现存社会的现代化进程及其弊端的文化角色。这个现象只消举两个例子即可证明。
　　我们知道，建筑中的现代主义发展就有一个明显的转变。作为建筑现代主义最典型代表的包豪斯学派，在一次大战以前，具有鲜明的表现主义色彩。一些着名的表现主义画家都曾和包豪斯学派有过复杂的联系。而当时表现主义艺术带有鲜明地反抗传统和现存资本主义日常生活的倾向性。随着纳粹法西斯的上台，该学派逐渐转移到美国寻求发展。在美国发展的历程大体上看，是一个抛弃表现主义倾向，进而被体制化或制度化的过程。以包豪斯学派为代表的现代主义建筑，最终成为美国发达资本主义制度化的产物，它蜕变成为大公司办公建筑、商业建筑以及大资本家豪宅这样一些典型资本主义产物的设计和规划。尤其是包豪斯学派后期作品中讲求功能主义，强调简单、统一和冷峻的风格，带有明显的工具理性、科学主义甚至极权主义色彩。不仅现代主义建筑如此，作为现代主义衰落标志的抽象表现主义更是如此。因为它已经完全蜕变成美术馆、大学、拍卖会、出版业争相竞购宣传的物品。法国社会学家布尔迪厄的一个分析可以用于此处。他从韦伯关于宗教社会学中两种基本角色——巫师和先知——出发，分析了不同的艺术家角色及其社会功能。在韦伯那里，巫师是现存宗教体制和禁忌的扞卫者，而先知则是颠覆者。布尔迪厄把这两个概念引入19世纪法国艺术的分析。他发现，当印象派作为一种先锋派艺术兴起时，与之对立的是官方正统的艺术家、批评家和赞助人等。这样，在艺术的发展过程中就出现了两类角色：先锋派艺术家类似于韦伯的先知，而正统艺术家等则扮演了巫师角色。前者以反抗后者所代表的体制为目标，而后者则极力扞卫这种体制。依据布尔迪厄的这个分析模式，我们可以推导出一个普遍现象，即现代主义或先锋派最初的文化角色，是一种“对抗文化”或“反文化”的角色。
　　然而，现代主义的这种真精神，却随着它不断地被体制化而逐渐丧失了。体制化或制度化在这里是一个关键的概念。依据比格尔，所谓的制度化是指在一个社会中形成了具有一些特定目标的制度：“它发展形成一种审美符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称具有某种无限的有效性（这就是一种制度，它决定了在特定时期什么才被视为文学）。……它决定了生产者的行为模式，又规定了接受者的行为模式。”（注：Peter Bürger,The Decline of Modernism,University Park:The Pennsylvania State University Press,1992,p.6. ）一言以蔽之，体制化就是在施行一种福柯所说的“认知范式”的排斥功能，是一种以“求真意志”或“求知意志”为导向的“权力话语”。从现代主义运动的源起和内在冲动来看，它有一种似乎与生俱来的颠覆性，即对现存的文化规范和价值的批判和否定。换言之，现代主义的基本精神乃是一种对制度化的反抗。但是，随着资本主义日常生活意识形态的广泛渗透，随着消费社会的交换逻辑的作用，随着各种公共机构和制度（出版、美术馆、大学、公司等等）对现代主义艺术的认可、接纳和赞美，现代主义艺术便从反文化角色转向了对现存社会的默认和依从。这种现象在抽象表现主义时代已是彰明较着。从这个意义上说，现代主义的确衰落了，终结了。因为作为对抗文化的现代主义转变为了它所对抗的文化的一部分。所以，现代主义的经典文学作品演变成大学讲坛分析的对象，而现代主义的绘画则成为富有者的收藏和装饰，先锋派戏剧蜕变成了一种闹剧和玩笑，等等，不一而足。
　　但从另一个角度来看，现代主义的这种真精神并未消失，比格尔所说的先锋派其实在相当程度上仍保留着这种现代主义的冲动和精神。达达主义和超现实主义对体制化的反抗，关注艺术和生活实践的联系，这是否意味着现代主义精神的延续呢？如果答案是肯定的，那么，先锋派所蕴含的冲动和颠覆精神，是否在后现代主义中得到了承传呢？或者换一种问法：这种先锋派或激进的现代主义，是否就是后现代主义呢（即利奥塔所说的初期的现代主义）？
　　　　　　 先锋派与后现代
　　现在，我们该回到利奥塔的所谓后现代主义是初期状态的现代主义这个悖论表述上来。关于这个悖论，杰姆逊的看法一语中的：利奥塔的美学理论和革新的现代主义观念十分接近，“他很不情愿设定了一个跟极端现代主义（又译作极盛现代主义）时期迥然相异的后现代主义时代，也不情愿地制造了一个根本的历史文化分裂。相反，他宁可将后现代主义看作是极端现代主义的一种，只是它是出于对极端现代的现代主义风格不满而分裂出来的产物。”（注：王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第100页。）这就是说， 利奥塔所说的后现代主义，其实就存在于极盛的现代主义阶段。如果我们进一步审视他关于先锋派的理论，便会注意到，他对先锋派有细致的分别。在他看来，有两种先锋派，一种是“怀旧的”先锋派，它体现为对在场的怀念，是自身无力表现的哀叹。马列维奇、德国表现主义、普鲁斯特、席里柯即如是。这种先锋派所表现的崇高并未达到真正的崇高，说到底不过是以暗示的方式来表达那不可见的绝对精神存在。第二种先锋派则是革新的先锋派，它对技术革命做出了有力的反应。它不断地创新和变革，追求一种创造的狂欢，它真正实现了艺术的崇高潜能。这种先锋派艺术家并不关心表现什么，毋宁说，他们偏爱提出“什么是艺术”的问题（注：同 Jean- Francois　Lyotard, The Inhuman ,Stanford:Stanford University Press,1991,p.25,p.34.，pp.119—128.）。 而这种倾向我们可以在超现实主义的代表人物杜桑身上最明显地看到。杜桑的作品与其说是关心表达什么，不如说是对一切被体制化了的现代主义艺术观提出严峻的挑战并加以有力地颠覆（注：美国学者费什尔在分析这一问题时指出，杜桑的“现成物”对艺术的种种观念提出了深刻的怀疑，这主要体现在对以下五个观念的颠覆上：第一，艺术是手工制作的；第二，艺术是独特的；第三，艺术应该是美的；第四，艺术应当表现某种观点；第五，艺术要求某种技巧或技艺。（John Andrew Fisher,　( ed. ),Reflecting on Art,London:Mayfield,1993,p.121.）虽然从表面上看，这些观念是传统的，而且一般的现代主义艺术似乎也对此持有疑问。但从整体上说，那些被体制化了的现代主义艺术在相当程度上是认可这些审美观念的。而杜桑则以各种“现成物”或对古典作品的“戏仿”来对什么是艺术品提出了深刻的质疑。在这个意义上看，如果说后现代是对现代的质疑的反思，那么，杜桑可以被视为地道的“后现代主义者”。）。在这个意义上说，杜桑是一个典型的“后现代主义者”。
　　假如我们把比格尔所说的先锋派视为最初的后现代主义者，那么，它与后来的后现代主义又有何关系呢？这个问题的难点不仅在于极盛现代主义时期的一种现代主义（或先锋派）与后现代主义的关系，更涉及到后现代主义自身的复杂性，即60年代和这以后的后现代主义的区别问题。在这方面，安德里斯·胡伊森和波曼的研究值得注意。胡伊森在对美国的后现代主义作了全面考察后发现，60—70年代的后现代主义和这以后的后现代主义有很大的不同。一个基本的区别在于：“60—70年代的后现代主义既拒绝了又批判了现代主义的某些形态。它反对前几十年已经被神圣化了的极盛现代主义，力图复兴欧洲先锋派的遗产，并依照一种人们所说的杜桑—凯奇—沃霍尔轴心来赋予一种美国特色。”（注：Andreas Huyssen,"Mapping the Postmodem,"Jean-Francois　Lyotard,"What is Postmodernism?"in Wook-DongKim,(ed.) , Postmodernism,Seoul:Hanshin,1991,p.278.,p.83.）这就意味着，早期的后现代主义（尤其是在美国），具有明显的欧洲先锋派色彩，它的颠覆性和批判性完全是秉承了“审美现代性”精神，对日益制度化的现代主义进行质疑和批判。“杜桑—凯奇—沃霍尔轴心”这种表述，清楚地标志了杰姆逊对利奥塔的后现代理论所作的总结，后现代其实不过是极盛的现代主义的一种，它对其他制度化的极盛现代主义深表不满。我们发现，60年代的后现代主义虽然走的是一条“流行主义”（popularism）的路子，但它正是通过这种“流行主义”来对抗制度化了的现代主义。但需要强调的是，70年代以后的后现代主义，其“流行主义”日益与消费社会的意识形态和商品美学联姻，使得那种承传欧洲先锋派不妥协的批判传统日渐式微，使得那种以“审美现代性”来批判工具主义、科学主义和极权主义的冲动日益耗尽。
　　波曼的看法更有意思，他坚持认为后现代主义是个神话。在60年代，别人称为后现代主义的艺术潮流，波曼则仍界定为现代主义。他指出，在这一时期，现代主义呈现为三种主要形态：“退却的现代主义”、“否定的现代主义”和“肯定的现代主义”。所谓“退却的现代主义”和比格尔所说的自律的制度化的现代主义相似，它强调艺术的自律性以及与生活实践的区别，鼓吹纯艺术和纯形式，最典型的代表是文学中的巴尔特和造型艺术中的格林伯格。“这种现代主义因此而呈现为极力使艺术家从不纯粹的、平庸的现代生活中摆脱出来。许多艺术家和作家——甚至包括许多文学艺术批评家——都对这种现代主义感激不尽，因为它确立了他们职业的自律性和尊严。”与“退却的现代主义”不同，“否定的现代主义”似乎更像是早期的现代主义或欧洲的先锋派，它是“永无止境地反对现代存在的总体性的革命”，“它力图强有力地抛弃我们的一切价值，并不关心如何建构它所打碎的世界。”这种否定的现代主义最终发展成为激进的学生运动（如68年哥伦比亚大学的学生反叛）。屈林戏称这种现代主义是“街道上的现代主义”，但波曼则指出了一个重要的现象，这种颠覆的现代主义却有助于滋生一种新保守主义思潮。被胡伊森视为带有颠覆性的60年代的后现代主义，在波曼眼中却成了“肯定的现代主义”。这种现代主义包括许多我们熟知的后现代主义的风云人物（凯奇，阿洛威，麦克鲁汉，菲德勒，桑塔格，文杜里等）。它以“波普现代主义”而着称，其主题体现在凯奇“唤起我们当下的生活”和菲德勒的“跨越边界一填平鸿沟”的口号中。“这就意味着，打碎艺术和其他人类活动的种种界限，诸如商业性娱乐、工业技术、时装和设计、政治等等。它也鼓励作家、画家、舞蹈家、作曲家和电影制作人打破专业界限，以混合媒介生产和表演来工作，这就创造出各种更丰富和更多元化的艺术。”（注： Marshall Berman, All　That　is　Solid Melt　into Air:The Experience of Modermity,New　York: Penguin,1988,pp.29—32.）这就是一般人们所说的后现代主义。值得注意的一点是，被胡伊森肯定的后现代主义，在波曼那里却被否定了，他认为这第三种“肯定的现代主义”从未发展出一种批判立场。这个难点本身也说明了后现代主义的内在复杂性。
　　也许我们可以参照比格尔的理论，发展出一种分析模式来解释这个难点。比格尔认为，现代主义和先锋派的基本区别之一，在于前者由于主张审美自律性而与生活实践间离开来，进而被制度化了；而后者正好相反，它否定了自律性而保持和生活实践的联系，因此而未被制度化。我们假设，在后现代主义艺术中，制度化的问题仍然存在。胡伊森所说的60年代的现代主义，以及波曼所称的“否定的现代主义”，究其初衷，都有一个对极盛现代主义制度化的反叛，这与比格尔所说的“初期先锋派”，即达达主义和超现实主义的颠覆是一致的。在这个意义上说，后现代主义是一种初期的现代主义，或后现代性包孕在现代性之中（利奥塔意义上的），显然是合乎逻辑并符合事实的。但是，后现代主义本身也有一个逐渐被制度化的过程。胡伊森所说的70年代以后的后现代主义，实际上把最初用来对抗自律的纯粹化的现代主义的武器——“流行主义”，和消费社会的日常生活以及商品美学结合起来了。这种结合预示了60年代后现代主义的那种反叛性和颠覆性的消解。显而易见，流行主义不再针对自律的美学时，最容易被消费社会中商品逻辑所侵蚀。这就带来了一个后现代主义的内在矛盾：后现代主义艺术在粉碎现代主义自律性的制度化的同时，它“跨越边界—填平鸿沟”的同时，又导致了新的危险，即将艺术和非艺术混为一谈，进而为消费社会的商品逻辑进入艺术提供了可能。惟其如此，我们看到，波曼所说的“波普现代主义”最终失去了自身的独立性和颠覆性，蜕变成对现代资本主义日常生活的“肯定性”文化。
　　从早期先锋派与后现代主义的一致性来看，后现代主义其实并不是与现代主义截然对立的。后现代主义秉承了现代主义的某些基本精神，诸如对现代性的反思、批判和颠覆。在这个意义上说，后现代主义不但没有偏离现代主义的基本精神，而且发展和强化了这些精神。进一步，从两种现代主义（即比格尔所说的现代主义和先锋派之别）到两种后现代主义，从艺术作为和资本主义社会存在不相容的“对抗文化”到逐步被制度化进而失去自身的颠覆性，艺术与社会的关系是异常复杂的。现代主义强调艺术的自律性，从最初的冲动来说是为了站在社会对立面来批判社会（韦伯以及阿多诺的“救赎美学”），亦即以审美的现代性来批判启蒙的现代性。然而，审美的自律性却又为资本主义社会制度化提供了可能。最终使得现代主义（或某些现代主义）走向了反面，走向审美现代性所批判的对立阵营。更进一步，后现代主义最初以流行主义来消解制度化了的极盛现代主义，模糊被现代主义纯粹化和神圣化了的各种边界和规范，这在一定程度上和一定范围内显然是具有反叛性和颠覆性的。正是从这个意义上说，后现代主义中有现代主义精神，或者说，后现代主义是现代主义的一种特殊形态。但问题在于，后现代主义在混淆边界、取消艺术和生活实践的区别时，在把流行主义当作反抗制度化的现代主义的武器的同时，却又为它自身的制度化提供了新的可能性。
　　于是，我们不得不更加审慎和辩证地思考艺术和社会的关系，以及各种复杂的可能性。
文艺研究京24～33J1文艺理论周宪20002000本文通过对西方历史和文化的分析，探讨了现代性问题中一个难题，即现代性和后现代性的关系问题。本文作者认为，后现代性实际上是现代性的一种继续，它承继了文化现代性中反抗秩序、统一和理性至上的片面倾向，进而使文化的现代性主张在新的历史条件下得到了进一步发展。现代性/后现代性/文化研究/美学周宪，1954年生，南京大学中文系教授。 作者：文艺研究京24～33J1文艺理论周宪20002000本文通过对西方历史和文化的分析，探讨了现代性问题中一个难题，即现代性和后现代性的关系问题。本文作者认为，后现代性实际上是现代性的一种继续，它承继了文化现代性中反抗秩序、统一和理性至上的片面倾向，进而使文化的现代性主张在新的历史条件下得到了进一步发展。现代性/后现代性/文化研究/美学

网载 2013-09-10 20:43:30

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