>>>  新興科技、社會發展等人文科學探討  >>>

簡體     傳統

---

　　中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2000)05-0043-11
　　中国新诗是与中国古典诗歌传统进行自觉断裂的产物，它打破古典诗歌僵化的形式与陈旧的内容，接受外国诗歌的影响，以现代白话表现现代人的思想感情，从而成为新文学一个重要的新文类。中国现代主义诗潮则是中国新诗中重要的一支，它是主要接受19世纪中后期以来西方现代主义诗潮之影响的产物。这两者既是包含与被包含的种属关系，也体现为一种诗歌艺术及诗学观念上的深化和演进的关系。
　　如果说，现代白话新诗构成了对古典诗歌的第一次革命的话，那么可以说，中国现代主义诗歌的崛起和成熟则构成了对古典诗歌美学传统的“二次革命”（注：孙绍振曾经论述过五四以来中国新诗对于古典诗歌的“革命”性意义：“五四前后，在诗歌领域中发生的革命，既不能表面地把它当成一种诗行形式的革命，也不能简单地当成一种思想的革命，而应该主要是和这两者紧密相连的艺术革命，是审美心理结构、想象定势和美学原则的革命。诗体的大解放如果不和认识概括心灵活动的结构的大解放结合在一起，是不可能不夭折的。”（《新诗的民族传统和外国影响问题》）在这里，他似乎把两次革命合起来论述，但其中仍隐含了如下观点：如果没有“二次革命”，“一次革命”也将不彻底，且“不可能不夭折”。）。第一次革命主要在语言介质、文体形式方面进行，第二次则深入到了审美趣味、美学原则、艺术思维及想象方式等方面，是“第一次革命”的深化。正如余光中所说，和中国传统比较，现代派的诗“在于整个价值观念，整个美学原则的全面改变……”笔者在此称之为“诗学革命”或曰“诗歌美学革命”，也旨在主要从诗学的角度探入现代主义诗歌对于传统诗歌所构成的巨大新变，即侧重于探讨诗歌作为一种艺术样式在诗歌观念、诗学思想、观照及表现世界的艺术思维方式、诗歌文本审美构成等方面的变异。所谓“革命”一词，自然是从社会、政治理论领域“拿来”的一种借用。阿兰·莱伊指出，“如果我们更加注重社会和文化的深刻变化而不是政治变革的话，我们就会把一些深层的演变视为‘革命’”[1]。同样，本文的借用也取西方现代主义诗学影响中国现代新诗所发生的变化的深刻性、全面性和整体性等内涵。
　　20世纪中国现代主义诗学形成之艰难而未有穷尽的行程及形态，为我们提供了一个丰厚蕴藉，极富学术生长点的研究个案。因为在这一中国现代主义诗学生成过程中所呈现出来的西方现代主义诗学思想／中国古典诗学思想、现代化／民族化、古典诗学／现代诗学互相消长、对立、融合的态势，无疑为古典诗歌美学传统在现代的必由之路——对传统实施一种创造性的“现代转换”，也为比较诗学研究提供了活生生的范例。
　　这可以从“20世纪中国现代主义诗学”的命名窥豹一斑。事实上，这一命名包含了两种看似悖论，实则构成为一个有机的矛盾统一体的基本内涵。
　　其一，西方现代主义对20世纪中国新诗中的现代主义有着绝对性和渊源性的强大影响力。这种影响力远甚于中国古典诗歌对中国现代主义诗歌的制约力，并使“二十世纪中国新诗中的现代主义”相较而言显得与西方现代主义诗有着更为密切的亲缘关系。此正如普实克所敏感地感觉到的那样，“亚洲所有的新文学同欧洲文学——同我们所说的世界文学——的关系，都比它们同本国旧文学的关系要密切得多……旧中国的文学同第一次世界大战后兴起的文学之间有着天壤之别，使我们难以相信它们竟是同一个民族的产物”。[2]（《以中国文学革命为背景看传统东方文学同现代欧洲文学的对立》）事实是，中国现代主义诗不可能在古典诗歌传统内部发生，而那些我们在中国现代主义诗歌中能发现的传统的影子，实际上都已与古典诗歌中的传统不可同日而语，因为这已经是剥离了传统的巨大底座之后的现代性转化。就此而言，西方现代主义诗潮对中国新诗的发生影响，具有一种“美学革命”的意义，它不仅促使了某些古典诗学传统的现代转换，更给这个原本封闭自足的文化传统带来了从美学观念到诗思方式，从内容到形式等许多全新的东西，它所引发的“革命性”变异至今仍不时地引发着长久的回响。
　　其二，20世纪中国新诗中的现代主义又是在现代中国的文化境遇和现实语境中产生的，它与西方现代主义所由产生的文化背景有着根本的不同。在一些主题、旨趣等方面也有很大的不同。然而，虽然现代新诗的兴起是与古典诗歌传统进行断裂的产物，它在文体、语言介质及现代意识、现代审美观念等方面都发生了革命性的变异，但它仍然是用现代汉语并在20世纪中国的现实语境中写作的，它仍然是中国的，仍然与中国古典诗歌传统有着隐性的联系与承接。此正如余光中在论述新诗与传统的关系问题时说的，“新诗是反传统的，但不准备，而事实上也未与传统脱节；新诗应该大量吸收西洋的影响，但其结果仍是中国人写的新诗”。[3]因而，若就比较文学最根本的两种研究方法——“影响研究”和“平行研究”的视角而言，笔者认为，面对“二十世纪中国现代主义诗学”这一中西合璧的“宁馨儿”，单独的“影响研究”或“平行研究”都是不够的，都未必能圆满解决所有问题。无疑，在近现代东西方文化正式相遇及大规模碰撞之前，即或历史上曾有过这样那样的文化交往和联系，但都不能改变中国和西方分属两个完全独立，各自形成和发展出自己的丰厚文化传统的自足文化体系的事实。因而就中国古典艺术、文学、诗学等而言，与西方进行的“平行研究”是行之有效的。而在20世纪以来，“影响研究”虽然应是最重要的方法，但若完全放弃“平行研究”的视角，无视中国现代主义诗学所由生长的古典诗学传统、现实文化语境及“中国人写的新诗”这一根本前提则也明显不妥。
　　鉴于此，本文将在充分肯定“二十世纪中国现代主义诗学”这一充满悖论的矛盾统一体的基础上，“直观”“二十世纪中国现代主义诗学”之本体，兼及影响与平行两种研究方法，寻幽索微，探求中国现代主义诗学在中国古典诗学的纵向制约与西方现代主义诗学的横向影响的双重作用下在诗歌观念、诗思方式、诗学策略等方面所发生的从古典诗学到现代主义诗学的实际的革命性的变异。
　　1
　　“诗学革命”的首要问题是诗歌观念的问题。从此角度看，从中国古典诗学到现代主义诗学，发生了从“载道言志”传统到诗歌中个人主体性的确立，纯诗观念的形成以及对诗的本体观和功能论的认识等的重大变化。
　　在浩繁博大的古典诗学中，概括而言，主张“载道”的诗学观念是源远流长且占据了最重要的地位的。刘若愚在《中国的文学理论》[4]中把中国古代文论从不同的角度分为“形而上的”、“表现的”、“技巧的”、“审美的”、“实用的”几类。“载道”传统正是属于“实用的”一类理论观念，“它建立在将文学视为达到政治、社会、道德或教化目的的一种工具这样一种观念之上”，“从公元前二世纪儒学在中国意识形态中正统地位的确立直到20世纪初，实用的文学观念一直是神圣不可侵犯的”，是占“统治地位的”，“最有影响的，因为它得到了儒家的赞许”。
　　孔子可谓“始作俑者”，他早就指出，“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。（《论语·阳货》）从而把诗歌的现实政治功能阐述得异常详尽。《诗大序》所期许的诗歌的几乎无所不包的功能则是：“正得失、动天地、感鬼神……经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”
　　当然，古典诗学也有“诗言志”和“诗缘情”的传统。“志”的意思是“在己为情，情动为志，情志一也”。（《左传正义》）陆机提出“诗缘情而绮靡”（《文赋》），则提示了诗歌的抒情特征，强调了诗歌语言形式的独特审美价值。然而，这一抒发个人情志的诗学传统并不占主导地位，而是“从属于道德和社会功能”[5]或者说“载道”传统的。抒情言志传统常常遭受“载道”观的贬斥，如纪昀说“知‘发乎情’而不必‘止乎礼义’，自陆平原‘缘情’一语，引入歧途”。（《云林诗钞序》）在唐诗宋词的高峰过后，尤其在辛亥革命以后，古典诗歌艺术确乎陷入停滞状态，诗人大多泥古师古，玩弄华而不实的辞藻和技法，在轻歌曼舞中逃避活生生的现实生活，消隐了真实感性的个人抒情主体。刘半农曾因而愤激地指出，“现在已成假诗世界”，“作假诗的大约占百分之九十八”[5]。
　　中国新文学的兴起几乎是把古典文学的“载道”、“言志”传统作为自己的直接对立面的。胡适的《文学改良刍议》中的“须言之有物”，“不作无病之呻吟”，“务去烂调套语”等都直接针对古典文学的通病。陈独秀的《文学革命论》提出了文学革命的三大主义是对文以“载道”、“师古”、“代圣贤立言”等封建正统文学观的全面批判。然而，中国新文学生成于忧患，中国的新文学作家和诗人充满了忧患意识和使命感。因而，早期新诗在诗歌观念上对古典文学传统还是有着继承性和延续性的，浓郁的说理色彩就是最明显的表现，正如朱自清指出：“新诗的初期，说理是主调之—……他们关心人生，大自然，以及被损害的人。关心人生，便阐发自我的价值；关心大自然，便阐发泛神论；关心被损害的人，便阐发人道主义。”[6]（《诗与哲理》）当然，在“载”新道德和新思想，开始了真正抒个人之志等方面发生了重要的变异。以“启蒙”为旗帜的五四第一代知识分子，正是自觉地以白话新诗作为手段和武器，寄托和宣传他们的理想、希望和五四新思想的。
　　然就在这普泛的强调诗歌功用观念的思潮中，却逐渐涌动起一股“纯诗”的，为美而美，为艺术而艺术的潮流，如周作人、梁实秋、梁宗岱等人。在周作人看来，“诗的创作是一种非意识的冲动，……个人将所感受的表现出来，即是达到了目的，有了他的效用，此外功利的批评，……都是不相干的话”。[7]从而对俞平伯的“好的诗底效用是能深刻地感多数人向善”的唯善诗学提出质疑。梁实秋也旗帜鲜明地批评了俞平伯诗学主张的功利主义倾向，主张“艺术是为艺术而存在的；它的鹄的只是美”[8]。在笔者看来，在二三十年代中国诗坛风云一时，颇引人注目的“纯诗”观念，事实上包含了两个层面的内涵。一层内涵主要从形式层面而言，主要针对诗坛艺术上过于“粗糙”、“明白”的弊病，此即穆木天在他的《谭诗》中之所谓“我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚的分界”；另一层更为重要的内涵，则是一种“为诗而诗”的艺术本体论立场的肇端，如梁宗岱之把“纯诗”视作“像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由”。[9]果按此说，“纯诗”自然有了不依赖于外在理由而独立存在的依据。
　　而这样一种艺术本体论思想表现于诗歌创作，并使之稳定成型，继而成为20世纪中国新诗的一种有机传统，则不能不主要归诸于以初期象征诗为发端的现代主义诗的功劳了。这或许正是周作人如此推崇李金发的深层原因——李金发的创作较大程度上符合了周作人对“纯诗”的理想。李金发在由他主编的《美育》创刊号上发表的文章《烈火》中，自称“艺术是不顾道德。艺术上惟一目的，就是创造美；艺术家惟一工作，就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上”。这些言论无疑是蕴含着深刻的诗歌观念上的革命性变革的，足以令温柔敦厚的诗教传统信奉者瞠目结舌。
　　当然，中国现代主义的“纯诗”立场及“为艺术而艺术”在根本上又有别于西方现代主义，可以说是不彻底的。或许，这正是传统与西方协调折衷的结果：“文以载道”要反对，但又不能无视民族忧患，这使得中国诗人很难做到纯粹西方式的“为艺术而艺术”。以故，康白情的“诗是‘为人生的艺术’和‘为艺术的艺术’调和而成的”[10]的折衷性观点是很有代表性的。这一“为人生”还是“为艺术”的矛盾可以说长期折磨着中国现代主义诗人。但现代主义持守的这一艺术本体论立场的意义也是显而易见的，尤其是面临着日趋一体化的文学态势。至少，这样一种尊重诗的艺术本位的立场使得现代主义这一脉源流常常在遭受重大压力的窘境中仍得以绵绵不断。就像唐ｓｈí＠①那样，尽管也信奉“一切荣耀归于人民”[11]，但还是坚持这一切的实现必须通过诗，为了这他宁可忍受“孤寂者在坚忍中的痛苦，一个先觉者不能不有的痛苦”，忍受某些被他称为“乡愿式”的批评家的误解、批评和责难[12]。陈敬容承认“政治诗”“在政治教育的意义上来说，是无可非难的”。但她坚持“艺术的目的远不止此”，“艺术只能给一件东西服务：给真理”。[13]
　　与此相关的另一问题，是诗歌功能观的变化。与“载道”观相应，古典诗论也极力地夸大了诗歌的功能。曹丕认为“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》）；杜甫相信他的诗歌能够“致君尧舜上，再使风俗淳”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）。在古代中国，诗可以说长久享有优越地位。它甚至成为道德修养之基石，政治权力之阶梯，人际沟通最精致典雅之形式，早期大部分新诗人也大都相信文学是于社会和人生非常有用的，主张“文学的责任，不只是做时代的表现者，尤重在做时代的指导者”。诗人应该“恢复我们民族的生命”，“创造新时代”[14]。这种“启蒙”的文学精神始终是20世纪中国文学的一个重要特征。只有以现代主义为突出代表（也包括“新月派”、“京派”等），这种文学功用观才有了大的变化。鉴于20世纪中国的特定语境，我们甚至可以说，选择现代主义，也代表了一种意识形态立场的选择，现代主义文学必然与主流文学构成一定的疏离与对抗的态势。
　　实际上，诗歌本体观念的确立，必然影响到诗歌功能观的改变。注重诗的个人本位、艺术本位和形式美本身必然淡化诗的外在功用。
　　李金发自称“诗人所言不一定是真理，也许是偏执与歪曲。我平日作诗，不曾存在寻找或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字句的玩意儿”[15]。这几乎是把诗歌的外在功用降低到零点。
　　在30年代末提倡“国防诗歌”的巨大潮涌中，现代派待人戴望舒、金克木、纪弦（路易士）等都对诗能对抗战产生宣传功用的说法深表怀疑，颇有啧言。40年代中国新诗派诗人则倡言破除那种“相信诗是真理的代言人”，“相情诗是性的升华，革命的武器”等等“对诗的迷信”。认为“对诗的本质了解的错误”会招致“诗的悲剧和他自己作为诗读者的悲剧”[16]。
　　这一问题又出现在80年代，韩东宣称要摆脱以往诗人常扮演的三种角色：政治动物、文化动物、历史动物，只有“在摆脱了三个世俗的角色之后，中国诗人的道路从此开始”。（《三个世俗角色之后》）而后，由公刘对后朦胧诗的批评为引子，“纯诗”问题又一次引发了激烈的争议，鲜明地表征了不同诗歌价值观和功能观的对立。青年诗人老木强烈地反对公刘等老诗人把诗歌当作政治或社会的工具来使用，认为“诗人不能用诗歌像政治家一样改造什么现实”，“诗处在任何一个时代，它仅仅为自己歌唱”[17]。
　　2
　　侧重于从诗人主体思维特征、诗思方式即处理诗与现实的关系，以及诗人观照、表现现实的主体态度和艺术思维方式等层面立论，现代主义诗歌相对于古典诗歌美学的一个重要变革可以概括为“从‘感性’到“知性’”的变化。
　　中国古典诗歌美学具有鲜明的感性特点，许多美学范畴和审美标准都与人的五官感觉直接相关。春秋时候，伊尹在论烹饪时说：“鼎中之变，精妙之微纤，口弗能言，志弗能喻。”（《吕氏春秋·本味》）按肖弛的评论，“饮食中的味就作为通感而用于描述审美过程中这种‘实不可言’的微妙快感”。[18]钟嵘以是否有“滋味”来作为诗歌的一种审美标准，推崇五言诗为“众作之有滋味者也”（钟嵘《诗品》），从而建立了中国古典诗歌理论着名的“滋味说”，开了后世以“味”评诗之先声。此外如“韵味”、“余味”、“真味”、“趣味”等以“味”为中心的诗学概念在古代诗话、词话中也是俯拾即是。这不难从中得窥古典诗学对五官感受的强调以及对诗人耳目感官之享受和快适性的肯定。
　　与此相关，中国古典诗学具有深厚的“感物”、“吟志”的诗思传统。诗歌的一个最根本的诗思方式是“感物”，或以物起情，“先言他物以引所咏之词”，或以我观物，或以物观物，或穷情写物，“赋体物而浏亮”，都道明了“物”在诗歌创作及鉴赏活动中的重要意义。《乐记》区分了六种艺术家主体情感抒发的特点，并指出，“六者非性也，感于物而后动”，从而揭示了主体心灵与外界事物发生感应之后的情绪表达特点：“凡音之起由人心生也。人心之动物使之然也。感于物而动，故形于声。”刘勰指出，“诗人感物，联类不穷”，“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》）。这表明在中国古典诗学中，主体与客体、人与物之间有某种神秘的对应、感应关系。正是这种感应关系，使诗人的主体心灵与外在现实达成了契合，于是，诗人通过审美认知活动，在情感上和精神上与对象交融在一起。显然，这种“感物”的诗思方式，从根本上是由中华民族“天人合一”、“物我同化”的宇宙天道观决定的。
　　中国传统文化，就根本而言，正是一种注重感性，以直觉、神会、感悟等感性思维方式观照客体世界、处理主客关系的文化类型，这与注重推理、逻辑、知性和分析性的西方文化有很大的差异。这种感性特征表现于古典诗歌，是一种“物色之动，心亦摇焉”式的感性抒情，这种感性抒情一般不提倡说理、思辨的玄学色彩，所谓“诗有别趣，非关理也”。也正因此，在中国诗史上，以说理为主调，追求“理趣”为重要特点的宋诗总是处于被批评非议的“边缘”境地，它并不能代表中国古典诗歌的主流。（注：台湾诗人兼诗评家杜国清曾在题为《宋诗与台湾现代诗》的文章[20]中指出，“宋诗与五十年代中叶以后的台湾现代诗，乃至二十世纪以来的英美现代诗，具有一个共同的特色，亦即知性的强调”。从另一角度看，这恰好说明了中国现代主义诗与中国古典诗歌美学的主潮的对立。）
　　而中国古典诗学“感物”的诗思方式及“感性”的美学特点，则与法国前期象征主义的诗学理论有着明显的相似，这在一定程度上正是中国古典诗学与法国前期象征主义诗学“契合”之处，是法国象征主义诗歌最先在中国发生影响并结出果实的一个重要原因。在20世纪中国新诗中的现代主义的发展过程中，这一“感性”的美学传统因为与法国前期象征主义的契合而发生了创造性的转换，从而成为中国现代主义诗歌美学传统的一个重要部分。它与主要取自西方现代主义的“知性”的诗学特点，相持相抗、消长起伏，成为中国现代主义诗学发展的一条重要线索。
　　无疑，这种感性特点与强调“知性”追求的后期象征主义及英美现代主义有着明显的对立。在西方现代主义诗歌的发展历程中，从法国前期象征主义发展到后期象征主义和英美现代主义，其中一个重要的变化就是“知性”的凸现。在台湾力倡“现代派”，将“知性之强调”所作为“现代派六大信条”之重要的一条（注：纪弦的台湾“现代诗”运动中提出的“现代派六大信条”，前三条主要从大处着眼，是在现代精神、创新姿态、价值取向等方面的宣言，最后一条是无实质内容的政治标签。具体涉及“现代派”之诗学特征的在于第四、第五条，即“知性之强调”及“追求诗的纯粹性”。）的纪弦，也是从传统诗和现代诗之区别的高度而强调“主知”作为现代诗之本质特征的：“现代诗的本质是一个‘诗想’；传统诗的本质是一个‘诗情’……现代诗本质上是一种‘构想’的诗，一种‘主知’的诗。”[19]
　　所谓“知性”，首先是哲学学科中一个颇有歧见的术语（注：从西方哲学的两个集大成者康德和黑格尔来看，他们对“知性”的界定就不同。康德在《判断力批判》中把人类的认识能力分为感性、知性、理性三个阶段，并认为“知性不能有所直观，感官不能有所思维。只有当它们联合起来时才能产生知性”。在黑格尔的哲学体系中，知性是一种简单的逻辑抽象，所以他在《美学》中说“知性不能掌握美”。王元化也正是在黑格尔哲学立场上，从纯认识论的角度批评了曾经风行文艺界的那种“将对象的具体内容转变为抽象的、孤立的、僵死的知性”的分析方法（《论知性的分析方法》）。笔者在这里对知性概念的理解，虽主要从诗学的角度出发，与哲学有所不同，但还是倾向于康德对知性的界定，即把知性看作相对于感性而言更为高级的理性认识阶段，它能对感性材料进行理性思考和综合创造。）。杜国清认为“知性”是英文的Intellect，指的是人类精神作用中，相对于感情和意志的一种知的机能或思考力。这是人类对感觉和知觉所取得的素材加以作用，以产生抽象的、概念的、综合的精神能力。在现代诗论中，相对于感性，知性是对感官知觉所提供的素材，加以综合认识的创造能力。[20]
　　具体到诗歌中，现代主义诗学的“知性”概念主要指诗人在诗歌创作及文本构成等方面表现出来的偏重知性思考的特征。它有种种表现，如对思想容量、理性思考等内容的追求，反浪漫和感伤，强调对客体的观察，主张“诗是经验的传达”而非“热情的宣泄”，要求诗人主体在诗歌写作过程中投入更多艰辛细致的劳动，以及文本结构上的“产生叙述性和演绎性的表现”[21]，结构上的逻辑化等等。
　　在初期象征派诗人的诗歌创作中，李金发的诗歌表现出明显的从观念出发，思想大于形象的诗思特点，因而被人称为“是第一个突出这种知性的倾向特点的诗人”。[20]但在总体诗歌氛围上，仍不乏感性特点，按废名的评论，李金发作诗“如画画的人东一笔西一笔，尽是感官的涂鸦”[22]。
　　穆木天、王独清等人所孜孜以求的诗歌艺术世界就带有浓厚的感性特点。无论是追求“造型与音乐之美”（穆木天），还是追求“情”、“力”与“音”、“色”（王独清），都是如此。王独清甚至主张，“诗，作者不要为作而作，须要感觉而作，读者也不要为读而读，须要为感觉而读”。（《再谭诗》）因而，穆木天们所致力营造的是一个“永远的朦胧的”感性的世界。
　　30年代的“现代派诗”在“主情”与“主知”、“感性”传统与“知性”追求上呈现出分野的态势。金克木所欣赏的“以智为主脑”，“不使人动情，而使人深思为特点”的“新的智慧诗”[23]及《现代》杂志上较为集中地表现出来的意象派风格诗和都市题材诗，都表现出较为强烈的知性化色彩，这可视作为对传统诗学的一次巨大冲击。即使公认为“主情派”领袖的戴望舒，此间也对传统诗学有所突破与超越。这表现在他对以《雨巷》为代表的感性特征浓郁的前期诗歌的尖锐反思上。
　　40年代，里尔克、艾略特、奥登的诗学思想发挥了更为强大的影响，并结出了丰硕的果实。冯至、卞之琳及随后的穆旦、郑敏、辛笛、陈敬容、杜运燮等人的创作表征了从二三十年代象征主义诗风转向强调知性、经验、反感伤、反浪漫抒情的英美现代主义诗风的趋向。他们在诗学追求上的“思想知觉化”或者说“玄思感觉化”（注：叶维廉在分析卞之琳的《距离的组织》、《西长安街》等诗时，归纳出一种“玄思感觉化”的诗质营造方法。意谓“把经验的程序与实质——即可触可感的经验戏剧地呈现”[25]。）的诗学特征体现了在30年代一定程度上呈分野之势的感性、知性传统的“综合”态势。这一综合表征了中西诗艺的最佳结合，堪称闻一多所期许的中西诗艺融合的“宁馨儿”。这也符合康德在哲学层面上对“知性”的定性——只有当它们（感官与思维，感性与知性）联合起来时才能产生。无疑，两者的结合，能把感觉素材组构成有规则的普遍性经验，从而达到对现象界的认识与理解。
　　“朦胧诗”是又一个“圆形”发展轨迹的开端，这一开端也是从感性的复苏和吟唱开始的。其先驱者食指和“白洋淀”诗歌群落的诗歌，都具有哀婉感伤的浪漫主义风格和感性特征。而在朦胧诗中，也可大致区分为“主情”与“主知”两类。北岛、多多、芒克等人知性化特征比较明显，且这种知性，往往与个人化的情感体验与人生经验紧密结合；食指、黄翔、舒婷、顾城等则以感性抒情为主，有更为明显的浪漫精神和主情色彩。在“后朦胧诗”阶段，透过纷繁杂乱、五花八门的旗号和流派，还是不难发现其中两种不同的诗美流向。一支宣称“反对‘现代派’”，提倡“冷抒情”、“反意象”、“反感伤”、“回到事物本身”式的还原性写作；另一支则承续“朦胧诗”唯美、感伤的深度抒情诗风：从“圆明园”诗派舒缓低抑、富于乐感的歌行长句诗风，到海子、骆一禾浪漫青春或“品性高古”的生存绝唱，到柏桦、张枣等沉湎于梦、回忆的超现实风格……
　　就台湾现代派诗而言，也有明显的“感性”（主情）与“知性”（主知）的分野。这种分野正好分别体现于两个从大陆过去，承续现代主义诗歌的火种并且使之发扬光大的诗人：纪弦和覃子豪。这两位诗人30年代围绕《现代》、《新诗》等杂志就开始创作。在大陆时诗风上就有较明显的“主情”、“主知”的区别。到了台湾，更是围绕感性／知性，民族化／西化等问题展开激烈的争论。总体而言，在台湾现代主义诗坛，“知性”倾向是占据了主流地位的。纪弦之极力强调知性，把“主知”提升为“现代诗”最重要的本质自不必说，就是覃子豪也并不否认现代诗的“知性”特质，他指出，“理性和知性可以提高诗质，使诗质趋于纯化，达于炉火纯青的清明之境，表现出诗中的含义”，当然，他主张“藉抒情来烘托”“知性”，在他看来，“最理想的诗，是知性和抒情的混合产物”[3]（《新诗往何处去》）。
　　3
　　在诗歌文本的审美构成、结构方式等层面上，中国现代主义诗学表现出的相对于古典诗学的重大转换，就某些特定角度而言，可以表述为：从“意境化”到”戏剧化”，与此相关，则还有从“空间性”到“时间性”，从抒情性到叙述性，从主观性到客观性和间接性，从“纯诗”到“不纯诗”等等。
　　意境无疑是中国古典诗歌美学的一个核心性范畴，是古典诗美的一种极致性的追求。它的核心和要义在于“情景交融”、“形神兼备”的艺术境界的营造。刘勰之“神与物游”、苏轼的“境与意会”、王世贞的“神与境合”、《二十四诗品》的“思与境谐”等，都是要求主体感性世界与客体世界的相通、契合。王国维在《人间词话》中认为，“言气质，言神韵，不如言境界”。他还分析了古典诗美的几种境界，如“有我之境”、“无我之境”等。宗白华认为意境是人与世界诸多关系中特殊的一种，它“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美”。[24]在一定程度上，意境与西方象征主义的追求“芳香、色彩、音响，全在互相感应”（波德莱尔《契合》）的“纯诗”境界有相近处。法国前期象征主义诗学对音乐性、通感（契合）、暗示性、象征手法等的追求与强调都给人以似曾相似的亲切之感（尽管这两者仍存在着根本上的差异，如法国象征主义诗学带有宗教意味的“超验本体论”色彩，则是意境所没有的）。这也是中西诗学汇通，象征主义诗学在中国现代主义新诗中最先发生影响，并始终占有重要地位的根源之一。显然，意境是以人与自然的和谐圆融为基础的，因而，到了现代社会，意境的被打破与改写，实属必然之事。正如叶维廉指出的，“从大处着眼，传统中国的诗和艺术，多倾向于人与自然的和谐关系，现代中国文学则倾向于社会与个人的冲突”。[25]综观20世纪中国新诗中的现代主义，虽然意境作为一种古典型的审美境界仍然不时出现，然随着现代诗美观念的逐渐成熟，“纯诗化”的意境也逐渐被现实的灾难、严峻的主体理性思考等打破，诗歌也不断地从对“意境化”的追求而向强调矛盾、冲突、不平衡、充满“张力”的“戏剧化”和“不纯诗”推衍。
　　意境的核心，在于一个“情”字，所谓“情境交融”、“情由景出”、“情与境偕”等，都不脱一个情字。而“戏剧化”的本质则在于“间接性”和“客观性”，在于对沉溺感伤的诗人主体及宣泄性的情绪直抒的有意规避。这实际上表征了一种新型的人生态度和主客关系的建立。
　　因而，新诗从“意境化”到“戏剧化”的本质在于诗歌从古典主义或浪漫主义到现代主义的一次质的飞跃，正如袁可嘉指出的，“从浪漫主义到现代主义的诗底发展无疑是从抒情的进展到戏剧的”[26]，这话自然也可以反过来说。这种进展的表现是多方面的，除了从抒情的进展到戏剧的，还有从主观性进展到客观性，从空间性进展到时间性，从静态进展到动态，从“纯诗”进展到“不纯诗”……
　　李金发的诗歌已对“意境”造成了不小的冲击。其诗中诡秘的“异国情调”，狂躁的情绪，怪诞且“远取譬”而成的审丑意象，都使得强调整体感、和谐感的“意境”显得支离破碎，无怪乎给人以“别开生面，国内所无”（周作人语）之感觉。
　　然而，由于古典诗美趣味的潜在制约，也由于他们所追求的法国象征主义诗的“纯诗”境界与古典诗学的“意境”的某种“契合”，穆木天们又汇通了法国象征派与古典诗美，重新致力于营造出“在人们神经上振动的可见而不可见的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠”（《谭诗》）的“纯诗”或意境。这样的“纯诗”或意境虽已与古典诗美不可同日而语，但还是有着一定的延续性痕迹。
　　早期戴望舒对意境的追求尤为明显。他的《雨巷》化用经典古诗“丁香空结雨中愁”，通过对节奏和韵律的精心把玩与反复渲染，营构了一个古典美的意境。此外，何其芳、林庚等“主情”追求的诗人，都有这种古典诗美意境的明显痕迹。以至于有人称以戴望舒为代表的30年代的“现代”派诗为“象征派的形式，古典派的内容”。林庚被进一步超越了自己的早期创作后的戴望舒批评为：“新瓶装旧酒，而这新瓶实在也只是经过了一次洗刷的旧瓶而已。”他认为“从林庚先生的‘四行诗’中所放射出来的，是一种古诗的氛围气”[27]。40年代由于现实环境的变化更使得“纯诗”或“意境”无复可能，就像辛笛诗性化地“隐喻”那样，那种“野棠花落无人问／时间在松针上栖止”式的古典意境，在“给忧患叫破了的心”里，是“今已不能”（《熊山一日游》）。袁可嘉曾经指出现代诗的这种“不可能”是因为“现代人生及现代诗中奇异地缺乏抒情成分”，“正如在现代生活里我们不再有抒泄性灵的闲逸际遇，诗歌中如伊丽莎白时代轻灵透明的抒情题材也久与现代人绝缘”。因而，“无论在体裁处理，表现手法方面，现代诗歌都给人烦躁不安，动荡不定的感觉；语言的运用与意境的创造在极尽新奇，艰奥，深刻的能事之中，在在暴露突兀与冲撞的性质……”[28]这种诗歌，按英美新批评的说法，也是一种“不纯诗”。这种“不纯诗”都是复杂的诗，正是靠了其复杂性才取得艺术统一性，我们要求的这种统一只能靠分歧而取得——只能靠某种斗争。
　　4
　　20世纪中国现代主义诗学思想——也即现代“诗学革命”的发生和发展，鲜明地表征了中国新诗现代化的历史进程，这一进程是在古典诗学与西方现代主义诗学的双重制约下发生的。这种双重制约下生成的“宁馨儿”——中国现代主义诗学则是一种具有自身独立性的，既是对古典诗学的“革命”，也根本上有异于它的直接影响源的全新的“第三种”存在。
　　首先，中国现代主义诗学的生成呈现为发展过程中“现代化”与“民族化”的互相纠葛与彼此的消长起伏。“现代化”体现了对西方现代主义的现代意识、诗学观念与技巧手法的借用与移植，这种借用与移植使读者从初始的不适应到逐渐习惯，从移植而生根、开花、结果。林庚曾谈及新诗的影响与移植问题，他指出，“十九世纪末二十世纪初以来，许多诗歌或运动，产生在西方，但却似曾相似，出现在中国的新诗坛上，这就是影响。许多诗人是很自觉主动去接受这种影响的。这种接受的过程，也就是一个‘移植’的过程。‘移植’某种植物要看气候、土壤，而且，并不是什么植物都可以任意移植。这在诗坛上也是一样。诗坛的‘土壤’乃是历史的累积，是语言、文字、文化信仰等根性的东西”。[30]从中国现代主义诗的实际情况看，经过“气候”和“土壤”的选择，“移植”成功的还是占了多数。这种不无“欧化”色彩的“移植”代表了新诗的现代化方向，是占主导地位的意向。“民族化”则代表了中国古典诗学传统的现代转化。这种转化的发生往往是由于西方现代主义诗学的诱发，或因为古典诗学精神与西方现代主义诗学思想的内在切合。这可以说是诗人们借他山之石，在垫高的视点上重新发现、认识并光大了自己的传统，是“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化”（注：周作人在《扬鞭集·序》中曾高瞻远瞩地期望：“我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是模仿来的，它的进化是在于模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”），并使得在一个高层次上的中西诗学“融化”成为可能与现实。
　　其次，中国现代主义诗的发展还呈现为各自独立、又互相影响渗透，有着一定的历史继承性、延续性和不断反复出现的重复性的三个子系统。陈思和曾经认为，中国新文学的发展轨迹不是一条直线的运动，而是由一系列圈环套结成的圆型结构。[31]我们不难发现，20世纪中国新诗中的现代主义的发展，也同样呈现出循环发展的圆型结构特征，若干基本诗学思想主题及创作追求指向（如民族化／现代化，感性传统／知性特征的消长起伏）也一再重复于不同的历史阶段。借用陈思和的“圆型轨迹”的概念，本文也称中国现代主义诗歌中的三个不同发展阶段（或说三个子系统）为三个自成体系的“圆型轨迹”。第一个“圆型”以李金发和“创造社”三诗人等为开端，经过30年代“现代派”诗到40年代中国新诗派而趋于成熟，并因社会政治的变动而结束；第二个“圆型”以食指和“白洋淀”诗群的探索为先驱，经“朦胧诗”趋于成熟，“后朦胧诗”则以反叛和背离的极端方式完成对之的深化。这一个“圆型”迄今仍未完成，“后现代主义”文化因素的介入使中国现代主义诗在本世纪末的发展呈现出相当复杂的态势，模糊了现代主义的变化轨迹；第三个“圆型”从纪弦倡导“横的移植”与诗的“知性”和“纯粹性”为开端，经由覃子豪等从“感性”角度对“知性”的质疑和激烈的争议，“蓝星”诗社对“抒情”与“知性”的折衷，《创世纪》对超现实主义的提倡，而最后确立了以“知性”为现代主义之最重要的特征。这第三个“圆型”结构也仍在发展中。
　　具体地说，这三个“圆型”发展轨迹都贯穿了“现代化”与“民族化”彼此交错、互相制约的发展线索。一般说来，在“圆型”的起始阶段往往是民族性特征占有较大的比重，“现代化”的难免生涩的“移植”往往因为不能为大多数读者接受而被目为离经叛道的“怪物”，经两相对峙，民族化又总是逐渐向现代化方向归趋，“新诗现代化”毕竟仍然是主导性的方向。而现代主义诗歌发展的某种成熟状态则往往表现为此二者达成了某种有机交融、充满张力的态势。比如，在第一个“圆型”发展轨迹中，古典诗学的“感性”传统因为与法国前期象征主义某些诗学思想有着相近和切合，而在诗歌中得到了现代转化，使法国前期象征主义在中国现代主义诗歌中最先“移植”成功。但接着在30年代则呈现为“现代派”诗歌创作中“主情”与“主知”的分野及彼此消长的态势，到40年代，“知性”倾向则进一步凸现出来，袁可嘉悬拟对现代诗“现实、象征、玄学”的综合性目标的追求，及以穆旦为代表的对“思想知觉化”等诗学思想的实践，都表明传统的感性特征与西化的知性特征在一种高层次上得到了融合。
　　总之，20世纪中国现代主义诗学，经过近一个世纪的艰难曲折发展业已形成了具有自身独特性和系统性的美学精神、创作原则、话语特征与艺术传统。相对于西方现代主义诗学与中国古典诗歌美学，它具有自身的独立性价值，它是在西方现代主义诗学与中国古典诗学的双重文化背景下生成的，是本世纪中西文化交流和诗学融会的产物，它为20世纪中国新诗的成熟与深化产生过重要的推动作用。作为行将结束的20世纪的一种宝贵的精神财富，它至今仍在参与生成着我们活生生的“当下的”文化现实。
　　收稿日期：2000-00-00
《北京大学学报》：哲社版43～53J1文艺理论陈旭光20012001中国现代主义诗学是在西方现代主义诗学与中国古典诗学的双重文化背景下生成的，是本世纪中西文化交流和诗学融会的产物，它的成熟构成了对古典诗歌美学传统的“二次革命”。在这一生成过程中，西方现代主义诗学／中国古典诗学、现代化／民族化呈现出互相消长、对立、融合的态势。中国现代主义诗学在中国古典诗学的纵向制约与西方现代主义诗学的横向影响的双重作用下，在诗歌观念、诗思方式、诗学策略等方面产生了从古典诗学到现代主义诗学的种种变异。现代主义诗学/中国古典诗学/“诗学革命”modernist poetry/Chinese classical poetry/poetic revolutionOn the Poetic Revolution of the Modernism in the Chinese Poetry in the 20th CenturyCHEN Xu-guang(Department of Art, Peking University, Beijing 100871, China)Chinese modernist poetry was produced under the cultural backgrounds of western poetry and Chinese classical poetry, and it is the production of cultural communication and the merging of poetry in this century. It is the second revolution to the aesthetic tradition of classical poetry. In this process, the western modernist poetry and the Chinese classical poetry, modernization and nationalization are opposed and merged. The western modernist poetry and Chinese classical poetry affect the conceptions, the way of thinking, the tactics of Chinese modernist poetry.陈旭光(1965- )，男，浙江东阳人，北京大学艺术学系副教授，文学博士。 北京大学 艺术学系，北京 100871 作者：《北京大学学报》：哲社版43～53J1文艺理论陈旭光20012001中国现代主义诗学是在西方现代主义诗学与中国古典诗学的双重文化背景下生成的，是本世纪中西文化交流和诗学融会的产物，它的成熟构成了对古典诗歌美学传统的“二次革命”。在这一生成过程中，西方现代主义诗学／中国古典诗学、现代化／民族化呈现出互相消长、对立、融合的态势。中国现代主义诗学在中国古典诗学的纵向制约与西方现代主义诗学的横向影响的双重作用下，在诗歌观念、诗思方式、诗学策略等方面产生了从古典诗学到现代主义诗学的种种变异。现代主义诗学/中国古典诗学/“诗学革命”modernist poetry/Chinese classical poetry/poetic revolution

网载 2013-09-10 21:28:41

驗證：