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　　自19世纪中叶以来，人们一直在思考一个问题：在学习西方追求现代化的过程中，能不能和该不该保留中国自己的文化？从洋务运动、“五四”运动到目前的改革开放，都没有停止过对这一问题的讨论。人们已逐渐注意到，究竟传统中的哪些因素具有保持和发扬的价值？本文从人类造物的范围作一些初步的探索。
　　　　　　1.中、西自然观及思维方式之比较
　　中国人和西方人生活在地球的东、西两个半球，在人种、自然地理、社会文化等方面都存在明显的差异。就文化而言，除社会、政治制度的因素之外，很大程度上取决于东、西方不同的思维方式。从某种意义上说，思维方式是形成中、西文化差异的主要因素。
　　中国人的思维特点，是整体的辩证思维。它重综合、归纳和感性的直觉与顿悟，强调有机的辩证统一和事物的普遍联系，主张矛盾的和谐。反映在自然观上，讲究整体性、连续性、无形性、功能性、化生性；物我不分、天人合一，试图寻找一种包容一切的有机联系的复杂物质。它是在先秦的道家、儒家思想和气论的自然观基础上发展而来的。在世界步入后工业社会的今天，它所蕴含的思想智慧又重新闪烁出迷人的光芒，显示出它的合理内核。
　　西方人的思维特点，是个体的机构思维。它重分析、演绎和理性的逻辑与判断，强调无机的理性分解、排列与组合，主张矛盾的对立。反映在大自然观上，讲究个体性、间断性、有形性、结构性、组合性。它是在古希腊原子论的基础上发展而来的。
　　随着自然科学的进步和精神文明的发展，“人类在历经了几百年精确思维之后，思维和科学又朝着确定和不确定、分析与综合相统一的整体思维方向发展，中国传统的自然观、哲学、思维方式，由于与现代科学在世界观方面所显示的征兆有某种相似，因而又日益引起了现代西方科学家和哲学家的兴趣”（注：李志林：《气论与中国传统思维》第317页，三联书店，1990年。）。现代物理学的两大支柱——量子力学和相对论中所包含的概念和思维方式，都不同于西方传统的观念，而与中国注重整体、相对、和谐的传统思维方式更相吻合。波粒二象性理论、统一场论、中西医结合及大爆炸宇宙论都证明中西两种倾向的自然观和思想方式可在一个更高的层次实现结合（注：李志林：《气论与中国传统思维》第5章，三联书店，1990年。）。世界生态环境的恶变，科学文化与人文文化的对立，人与物关系的异化，也依赖一种崭新的、“全然非欧洲性格的思维模式”（注：李约瑟语。）的介入，这就为中、西文化的互补与合流提供了现实的可能性。
　　　　　　2.民间工艺是“本元文化”，它的造物思想和原则是现代设计的有益补充
　　中国的现代设计，是本世纪初特别是70年代后大规模从西方引进的，它的前身，是西方的工业设计。西方的工业设计是伴随着欧洲工业革命的出现而兴起的，资本主义的大机器生产是工业设计的社会物质基础；设计与制造的分工，造物与使用的分离是工业设计发展的催化剂。
　　由于工业设计起源于资本主义发达的欧洲，其自然现、思维方式全然承袭了西方的模式。尽管威廉·莫里斯（Willian Morris1834～1896)倡导的“手工艺运动”对机器化生产所带来的非人性现象进行了严厉的批评，提出了技术与劳动、劳动与审美相结合的重大课题，以及“包豪斯”运动时“艺术与技术”新统一宗旨的强调，为工业设计的振兴起了促进作用，但终究没有从哲学观念上为其注入生机，人与物的关系始终没有得到改善。
　　工业设计诞生的初衷，并没有排斥机器和产品的人类属性，西方现代的设计师也在探讨工业设计在新的基点上如何创造更合理的人类明天的生产和生活新方式。然而，由于西方哲学的思维偏向和工业设计追求利润为目的的价值取向，现代工业设计却日益向绝对理性化的方向发展，陷入唯经济论、唯物理、唯实用功能主义的泥潭。“人类的那些天赋灵性和自然品质已被从生存空间中一点一点抽去，人的情感活动和想象也在绝对抽象原则下被遏制。（注：潘鲁生：《中国民间美术工艺学》，第124页，江苏美术出版社1992年版。）”其结果是，实用与审美隔绝，物质与精神分离，人与物的关系恶化。科学技术造就的高度物质文明成了产品和环境中人类属性丧失的力量和前提。针对这一异化现象，远见卓识的现代设计师们付出了不懈的努力，我国工业设计的权威人士也提出了当代设计的“共生美学观”。可他们极力贬低“手工艺”的价值，把手工造物从文化上统归为以往统治阶级腐朽的形式与技巧，没有看到包括老庄哲学在内的中国哲学思想在传统手工艺中的运用和民间工艺所体现出的“本元文化”的特性。因而为现代设计如何全面地从传统文化中吸取营养，特别是从民间工艺造物思想等精神层面上两者提供互补，人为地设下了障碍。
　　民间工艺是自给自足的自然经济发展的产物，它的各种创造，都可以从原始工艺品中找到雏形。原始工艺造物，更多地注重于实用目的，同时也包含了人类精神上的需求与满足。“实际上，自原始工具、石器、玉器、制陶产生以后，人们的实用功利意识和审美产生了。在后来的发展中，二者才逐渐地发生了分化。即由本元文化向二元或多元文化发展。”（注：张道一：《造物的艺术论》，第33页，福建美术出版社1987年版。）物质文化和精神文化分化出来之后，原来兼有物质和精神双重性的民间工艺并没有被分解，世世代代地延续下来，民间工艺一直保持了“本元文化”的性质，是实用与审美，物质与精神的统一体。
　　由于民间工艺造物是为满足自身的物质和精神需要的一种自发的创造活动，从一开始就注定了要从物质文化——以实用功利为目的和精神文化——以审美为标准两方面去思考问题。对少数民族民间工艺来说，前者较多受到生态环境和生计方式的影响，规定着各族人民的物质文化特点；后者多受民族习俗、感情和制度的制约，并由此映射出更深层的文化内涵。
　　造物的目的首先是实用，这是与人的生存密切相关的。人类生活在地球上，衣食住行是起码的物质条件。原始人用简单的方法制造石器和骨针，用来加工物品、搏击野兽和缝制兽皮；农耕社会的人制作各种器具，为的是田园家居。墨子说过：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”阐明了实用重于审美的主张。工艺造物无论是衣食住行的生活用具，还是生产劳动的工具，都具有明显的实用功能。即使宗教、巫术的器具精神含量很重，都仍然是为了“实用”，只不过实用的对象和含义不同罢了。
　　审美是造物活动不可分割的要素。人造物具有可视可触的形象和空间位置，离不开造型、色彩等形式美要素。艺术从人类诞生之日起，就没有离开过人的造物活动，人类的第一件工具与第一件艺术品具有同一性。（注：参见邓福星：《艺术前的艺术》，山东人民出版社1986年版。）审美意识与实用功能一样，同时包含在一件人造物之中。所谓“悦目”，就是隐藏在器物中审美意识的一种直觉反映。土家族姑娘从十二、三岁起，就学习挑织“西兰卡普”，为自己将来的嫁妆能在姐妹当中“显色”，注入了全部的情感。苗家小伙子对自制的猎枪从选材、加工到装饰，都绞尽了脑汁，想添增自己的英俊潇洒。湘西土家族老人喜欢用竹蔸做一种“棒棒烟袋”，虽然它的实用功能很单纯——抽烟，但对于竹质的松紧、竹节的疏密、竹蔸外形的平翘这些与实用无关的因素选择很有讲究，还要辅以精美的铜饰和鹿子头皮做烟盒袋来装饰，起到“悦目”的效果。
　　民间工艺还有“怡神”的一面，在它的造物过程中关注着一种人的情感和意趣，体现了浓重的感情色彩，这就是“以物传情”。一个出自怀春少女的香带，不仅仅是精美的绣工、绚丽的色彩以及用于盛物，它表达了对钟情恋人的爱慕和思念。一顶虎头帽，也绝非仅仅是美观和保暖，它寄托着年轻母亲对小宝宝的期望之情。人们的审美观念，虽然是通过造物活动凝固于人造物之中，但它的文化内涵却涉及文化的深层结构，即文化心理状态的核心层。
　　西方工业设计的造物观，虽也把实用功利放在首位，但它更注重人造物的内部结构与物品的实用性功能，把科学理性的原则绝对地物化于各种造物之中，使人性的原则逐渐隐去。随着工业文明和科学技术的发展和完善，这种趋势在进一步加强，以致从造物活动中分离出来，形成各个独立的科学和体系。人机工程学的诞生就是典型的例子。人机工程学(Human Engineering)，也称人类工程学，其研究范围是：(1)对人类肌体生理特征的研究；(2)对人类认知特征的研究；(3)对人类行为特征的研究；(4)人体适应特殊环境的能力的极限研究。（注：《人机工程学设计应用》第4页，中国轻工业出版社1993年版。）它的学科倾向由此可见一斑。我们无意贬低某一学科对人类文明的贡献，只是想说明这些以西方线性的逻辑思维为基础的思辩形式和理性的科学分类，由于缺乏宏观上的把握和相互之间的有机联系，带着浓重的机械唯物论的色彩，正促使着人类的造物活动中科学文化与人文文化的分野，一步步向远离初衷的方向走去。西方重演绎、重分析及个体性、间断性、结构性、组合性的思维方式和自然观，是造成工业设计物质与精神、实用与审美分离的根源。
　　民间工艺是造物的活动。所谓物，一是指自然形态的物体，一是指经人加工过的物品。民间工艺造物观强调人与物的同构效应，把造物的概念视为一种从自然到人工的过程和结果，它取材于自然物，技艺的实施也以不违背自然法则为准则，始终与自然保持亲和。（注：潘鲁生：《中国民间美术工艺学》，第43页，江苏美术出版社1992年版。）因而把自然作为最高的法则，认为人与自然是和谐的共生关系，而不是对抗，人们利用自然的程度，以不破坏自然为前提。工业设计唯实用的功能主义原则，使自身和自然脱离甚远，一味追求生产的社会化和产品的独立性，置自然资源和生态环境不顾，导致造物对自然的掠夺和蚕食，生态平衡遭到破坏。
　　无论是民间工艺造物，还是现代设计造物，人与物的关系是首要的问题。在这个问题上，人是决定和促进造物的主观因素，是造物的能动的主体，物体作为人类劳动的对象，处于客体的位置；人造物同时又是劳动的结果，是被文化了的对象，是人类文化造就的产物。这里必然涉及人与文化的关系问题。人类文化，是人们经过长期的实践活动创造的结果。人决定了文化，并规定着文化的性质。文化一旦产生，具有相对的稳定性，它作为一个存在物，与人同处在一对矛盾的统一体中。文化又具有相对独立的一面，有自己的发展和动作规律，当人由于时代的进步发生变化时，业已形成的文化就出现了滞后的状态，这就使文化从适应变为不适应，并限制着人类文明的进步。此时的文化发生了异化，矛盾的统一破裂。人相对文化来说，人是目的，文化是工具，我们没有理由也没有必要让人沦为文化的奴隶。工业设计造就的物的异化，实质上就是一种文化的异化，必须按照人的现实生存对它不相适应的部分加以改造和扬弃。对此，中国古代哲学中“天人合一”的思想，为我们提供了借鉴。
　　“天人合一”，其渊源可以追溯到先秦及西汉儒道两家对立的时代。它把“天”作为宇宙的根本或自然的总体，把“人”作为人本身或社会总体来思考。同时亦把“天”与“人”作为对立统一的整体来考察，认为人和天就如同一个圆环上任何相对的两点，它们由于循环运动而彼此过渡，互为因果。因而造成“天人合一”、主客相融的结果。“人”在这里已不是一个与世界分离的抽象的认识主体，而是处在天地自然之间参与宇宙生命运动的本体。（注：参见刘长林：《中国系统思维》第1章，中国社会科学出版社1990年版。）
　　“天人合一”的思想体现于民间工艺造物，着重反映在它的整体意识方面。民间建筑营造的风水观念，以中国传统哲学、天文学和地理学为中枢，采用罗盘进行择地基、定形制，将“天人合一”的理念转换为气、理、形、数间的类比关系，依此来判断天、地、人的关系并进而依之来确定营造的结构布局。（注：参见西宇：《中国民间营造结构与造型论》，载《美术史论》1992年第1期。）民间婚嫁吉日的选择（黄道吉日），对嫁妆、用具以及室内外环境大规模的红色应用，就是一种整体的观念色彩的运筹。
　　民间工艺造物的整体意识，还表现在重总体、重联系和重运动的造物过程中。民间石匠对石料的处理，采取以大取小，以方取圆，以粗取平的原则，始终从总体上进行把握。木工画直线，依据在角尺上切取的一点为基准作水平运动，虽不曾理性地为线下一个“线是点移动的轨迹”的几何定义，但它的的确确是把这个点置于运动之中来处理的。土家族民间木匠在计算圆周弧度时的方法更令人叫绝：由于一个圆桶是由一些不定数目的“瓦子”构成的一个360度的圆周，且这些瓦子的宽窄（弧长）是一个变量，按初等数学的方法，要想事先求出每块瓦子的弧度几乎是不可能的。可圆桶的制造者采用了一种“靠尺”作为瓦子的量角器，只要在靠尺上标明圆桶半径的刻度，便可在动态的操作中精确地把每块瓦子刨成需要的弧度，方法简便明了。这其中就应用了动态求圆和整体关联的处理手法。
　　主张西方现代设计的理论家们，往往以民间工艺落后的生产方式和农耕社会的经济背景来否定它合理成份的继续存在，没有注意到生产力与生产关系是以一种“关系”相对存在的。时代进步了，生产力发展了，这种相互关系并没有改变。工业社会的大机器和后工业社会的电子计算机，是人类社会进入较高阶段的生产力的代表，它是人类劳动的物化，是比手工操作更先进的工具，跟农耕社会人类使用刀、斧等工具在本质上是同一的。民间工艺与跟它相应的自然、社会的和谐关系，可作为社会更高阶段的现代设计的一种参照，从中获得有益的启示。我们没有理由因为文化的异化造成人机关系的紧张而无所适从，更没有理由对产生这种异化的西方哲学思想体系过份渲染甚至推波助澜，而对本民族优秀的文化遗产妄自菲薄。社会进步了，但人与人、人与自然、人与社会的关系未变。中国哲学的人与物的关系、中国民间工艺造物中人与自然的关系在未来社会的现代设计中，依然发挥着它积极的作用，这是任何一个现代设计师不可否认的现实。
　　　　　　3.建立中国的现代设计体系，不能脱离本土文化的基础
　　前已述及，文化的立体结构包括三个层面，即外层——物，中间层——心物结合，核心层——心。这三个层面彼此相关，形成一个系统，构成了民族文化的有机体。“文化的物质层是最活跃的因素，它变动不居，交流方便；理论、制度层是最权威的因素，规定着文化整体的性质；心理的层面最为保守，是文化成为类型的灵魂”。（注：《文化学词典》第197页，中央民族学院出版社1998年版。）
　　受现代物理学耗散结构理论的影响，文化学的耗散结构论认为：文化体系存在和变迁的过程是开放性的，有它自己的耗散结构，它不停地与别的文化系统进行物质、能量、信息的交流，不断地吸进新的文化特质，又不断地耗散旧文化特质。正是这种吐故讷新，文化既不断发展，又维持了一种特殊的有序稳定结构，为自身进一步的发展提供了条件。（注：《文化学词典》第198页，中央民族学院出版社1998年版。）当两个不同的文化系统进行耗散交流时，首先是外在的物的层面，其次是理论、制度等中间层，最后才是心理的核心层。假如一个文化系统呈封闭状态，就有可能走向衰亡。
　　民间工艺和现代设计都是造物的文化，虽然它们产生的时代、经济文化背景和思想哲学基础有很大的差别，但它们在整个民族文化系统中作为生产力的物质文化属性没有改变，二者没有质的区别。建立中国的现代设计体系，不能脱离中国文化的有机系统去营造没有根基的空中楼阁。死抱传统，形成封闭的文化层，不能与外界的异质文化进行能量和信息交换，最终将导致文明的衰落；一味西化，失去了赖以支撑的文化根基，文化系统失去了有序的平衡，把人置于一个完全陌生的环境，最终将导致民族文化甚至肌体的崩溃。
　　然而，设计文化还表现出积极的一面。一方面，已有的社会经济、自然环境规范着人们的思想、行为，形成某种既定的传统，遏制着设计文化的发展和更替；另一方面，设计文化具有一定的能动作用，有目的的“第二自然”的改造，又可改变人们的某些意识和传统观念，促进造物文化（物的层面）乃至民族更深层的文化（心物结合和心的层面）的向前发展。这就是工艺造物和现代设计于整个民族文化的积极意义。
　　中国的现代设计是中国民族文化的一部分，它割不断跟中层、核心层的联系，文化特质的耗散不是机械的分裂与组合，必然与整个文化系统发生作用。因此，中国的现代设计不是西方现代设计的翻版，不是“旧瓶装新酒”，也不是“中国的装饰＋西方的结构”的简单拼揍。它处于民族整体文化不可分割的物质文化层，是一种既有高品位的中国文化内涵，又符合世界设计潮流的崭新样式，是中、西设计（造物）文化整合的产物。
　　人类文化是各民族在漫长的历史长河中，用自己的劳动积累所创造的，工艺文化是一定的社会历史阶段的产物。各民族文化之所以能够存在，是因为它们具有相对的文化价值，各民族的文化在价值上没有“落后”与“进步”的差别。然而，文化毕竟是不断发展的，工艺文化也将随着时代的进步而发展和变异。人们研究少数民族工艺文化，目的是取其精华，去其糟粕，使之用于今天和未来的社会，为人类的文明做出贡献。这也是少数民族民间工艺的现实意义之所在。
中央民族大学学报：社科版京41～45J7造型艺术研究田少煦19991999田少煦　作者单位：深圳大学环境设计系　邮编：518060 作者：中央民族大学学报：社科版京41～45J7造型艺术研究田少煦19991999

网载 2013-09-10 20:43:21

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