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　　１９２５年，李金发的诗集《微雨》出版，标志着现代主义诗歌在中国真正莅临。而后，中国现代主义诗歌几经磨难，左冲右突，在７０年的起伏游动中留下了一条断续的轨迹曲线——２０年代的象征诗派、３０年代的现代诗派、４０年代的九叶诗派、五六十年代的台湾现代诗派、七八十年代之交的朦胧诗派、８０年代中后期的第三代诗潮。中国现代主义诗歌在每个时期都有自己追逐的个性，信守的走向；但在对中外文学遗产的接受层面上它们又都达成了一点共识。即每个时期的中国现代主义诗歌都不是偶然孤立的文学现象，更不是神秘莫测的“天外来客”，突破闭锁态势的开放的发生发展机制，决定了它们的质地构成，不仅仅来自现实土壤的艰难孕育，更导源于古典诗歌与西方现代派诗歌的双向催生。中国现代主义诗歌乃是众多诗人贯通古今融汇中外，进行纵横立体合成的晶体。
　　　　　　寻找远方的诗神
　　五四时期，面对几千年古老强大的诗歌传统，不借助外国诗歌力量进行矫枉过正的偏激革命，白话诗的生命就难以破土；所以西方各种文艺思潮纷至沓来地涌入国门，并给了每个诗歌探险者以坚实的支撑，庞德之于胡适，惠特曼之于郭沫若，泰戈尔之于冰心，济慈之于闻一多，都已浑然融为其生命存在的一部分。此间，被人视为怪胎的西方现代派诗歌（包括意象派、象征派、超现实主义派等），也因自身正值生命旺季与一批心灵苦闷的中国知识分子情思需要而援引入境，促成了象征诗派的异军突起；其后的７０年间，许多具有２０世纪现代意识的诗人，都运用它的形式材料铸造自己的诗魂，终成一代诗人。中国现代主义诗歌不仅从它那里借鉴了形式技巧，在意味构成上也潜移默化地汲取了它的因子。而西方现代派诗歌的特质是重视内在精神世界尤其是下意识潜意识的传达，将外部世界作为内在世界的情思对应物，借助想象力量重组心理时空，大量运用象征、通感与暗喻手法，这种总体特征投影渗透于中国现代主义诗歌中，引起了后者的一系列艺术新变。
　　⒈知识强化　感性化的东方民族，惯于通过直觉与感悟把握世界，在传统诗教方面极为关注现象世界，对人生万物、宇宙间一切很少做深入玄妙的形而上思索，缺少宏大的哲学思辨。可中国现代主义诗歌中，却出现了不少执着于事物存在永恒认知的知性特征，显然这在传统的天人合一、神与物游的悟性智慧影响之外，更多受惠于西方现代派诗歌的启迪；因为西方现代派诗歌的每次崛起，总与某种哲学或社会思潮相伴随，喜欢在抽象领域内获取主旨。如里尔克的《豹》借笼中困兽观照，从哲学高度把握了现代人的生存困境与生命异化的痛苦；瓦雷里的《海滨墓园》、艾略特的《荒原》都是对时间、永恒与生存等超验问题的冥思。受西方现代派诗人启悟，中国现代主义诗歌中也有许多做同样的知性思考。如现代诗派戴望舒的《我思想》，已有庄周化蝶意味，可视为一部压缩的齐物论。朦胧诗人顾城的《远和近》从人与自然的对位沉思，发掘了人被异化的抽象精神命题，对自然的亲近与对人的疏远，正反衬出人与人之间的孤独隔膜难以沟通。九叶诗人大量的咏物诗都是静观默察的理性结晶，杜运燮的《雾》经神与物游的化合，已成为对社会现实的独到领悟。台湾现代诗人对人性人生乃至生命本质的超越性凝眸，同样蛰伏着知性内涵，罗门的《城里人》就用直接思考方式阐明都市文明将带来扭曲生命本质的负价值。中国现代主义诗歌的这种知性强化，是传统诗歌中少而又少的，它一方面垫高了现代主义诗歌本位，带来历史意识的觉醒，使痖弦的《深渊》、杭约赫的《火烧的城》等一批《荒原》式的作品相继问世，使寻根浪潮在朦胧诗人杨炼、江河以及第三代一些诗人的史诗建构中长久弥漫，雄浑深厚；一方面也将现代主义诗歌引向了不可知的彼岸世界，衍生出不少玄秘得难以解读的文本。
　　⒉象征本体意识的确立与通感的大量使用　中国现代主义诗歌的知化实际上涵括两个方面，即意味上的倾向理性，表现上的倾向客观，所以它也起用象征这种全球性的艺术手段，以期达到非个人化的理想境界；但对西方现代派诗的认同借鉴，已使它的象征语言与传统诗相去甚远。它承接波德莱尔、庞德、艾略特等的客观对应物、思想知觉化原则，也以客观世界对应表现主观世界，但它暗示的却常是内心隐秘或抽象观念等模糊朦胧，渺不可知的审美体验，并且多为个人化的私设象征，只出现喻体而不出现被喻体，象征意象异常复杂，有时一个意象就指代多种不同事物，这些因素无形中加大了诗解的适应面与暗示的高难度，具有多向性不确定性的特征，在它那里象征已由方法上升为诗的本体生命构成。如象征诗派李金发的《弃妇》就潜藏着巨大象征能量，初读似对弃妇的同情，复读则可能摸到诗人心灵沉痛绝望的哀戚，再品已发现因思考力渗透弃妇渐成象征意象，既是人生象征，又是命运象征，深层意味里凸现的是诗人灰暗的人生情愫。现代诗人卞之琳的《鱼化石》中的鱼化石究竟象征什么？是一个女子爱的凝结，还是亘古不变的爱之结晶？是活的历史见证，还是自由与永恒？似乎都对似乎又都不完全。对于朦胧诗人顾城《一代人》中的“黑夜”、北岛《迷途》中的“森林”，人们理解时更可见仁见智，既可从其自然属性上认识，又可在社会属性上把握。台湾现代派诗人纪弦的诸多“苍蝇”、“烟斗”诗也都是具有复合隐喻意义的象征性建构，“苍蝇”既是生物具象又暗喻着人类渣滓与无耻之徒。现代主义诗歌中的象征本体觉悟，冲击了传统比兴象征模式的陈疴，拓展了诗的深层意味空间。当然有时跨越似与不似间距离的陌生象征，也将暗示的指喻功能推向了令人望而生畏的极致，李金发、穆旦、顾城的某些跨度过大的取譬就是自造的被人冷落的悲剧。与象征本体意识确立同步，中国现代主义诗歌在暗示功能营造上，不再采用古典诗那种象征暗示的比兴手段，而常采用令人眩迷的通感方法，这与其说是李贺似的古典诗人制约的结果，不如说是源于对波德莱尔等人交感理论的皈依。如台湾现代派诗人叶维廉要“用一杯炒米茶／把月色和脆豆／徐徐送下”，现代诗人戴望舒要咀嚼“太阳的香味”，“家”在象征诗人穆木天那里是“苍白”的，九叶诗人袁可嘉说打字小姐的“呵欠”是“红色”的。官感间的越俎代庖，官感间违反正常逻辑的交错挪移比比皆是，这种全息通感的运用，既宣告了现代诗人的最大心灵自由，又使艺术形象十分奇美，“反常”又“合道”，缺点是有时过于突兀。
　　⒊浸渍着内视性的感伤色彩　这一点似乎与浪漫主义诗歌有相通之处，它们都与传统现实主义的再现理论相对立，都具有内视性特征；但二者本质上的不同却泾渭分明。一是浪漫主义诗歌的观照对象基本处于日常性次元的意识形态，而现代主义诗歌则深潜入下意识潜意识的非理性幽远视境，表现内生命形而上状态的情思意绪，某种意义上有脱离现实倾向。尤为不同的是中国现代主义诗歌浸渍着感伤色彩。如郭沫若、徐志摩、贺敬之、雷抒雁这些浪漫主义诗人也都传达情绪，但基本上是自我扩张的浪漫激情，与社会历史斗争相应和的理智选择，注定了它的健康乐观蓬勃向上；而现代主义诗人感兴趣的是现代人的“现代情绪”，由于人类向内做深入的感情拓展容易走向感伤，由于现代主义诗歌的六次浪潮或起伏于五四运动、大革命、抗日战争高潮间的波峰凹处，或崛起于孤悬海外去国离家的情思荒野，或起步于痛定思痛的伤痕时代；更由于中国现代主义诗歌从西方现代派诗歌源头那里吮吸了世纪末情绪果汁，所以各个时期都无一例外地涉足了感伤的艺术境界，品味死亡、孤独与丑恶，使怀疑忧郁乃至颓废主宰了诗的情思基调。李金发等象征派诗人将忧郁当作美加以欣赏，生命竟成了“死神唇边的笑”；现代诗派发出的是超离时代风云的灵魂哀音，戴望舒、卞之琳、何其芳、史卫斯等人或隐遁山林，或沉迷爱情，或求助死亡；台湾现代诗处处飘荡着孤绝主题，尤其在余光中、洛夫、郑愁予等人的诗中更郁结着一脉浓得化不开的乡愁；第三代诗人竟平静地对待与渴望死亡，“可以死去就死去”（陆忆敏语），把丑推上诗的殿堂，野牛、丁当、寥亦武等人竟大写屎壳郎、大便、生殖器等。总之它们统统患了世纪末流行病，即便朦胧诗雄浑感人的理想主义音响也仍与低音区的伤痕抚摸交叉，给人以淡淡苦涩。
　　西方现代派诗歌对中国现代主义诗歌的影响体现了以下几个特点。一是影响的偏枯性。除初期象征诗派思想倾向与形式手法齐头并进，第三代诗体验与西方现代派诗自发认同外，其它诗派都倾向于对西方现代派诗形式手法的拿来借鉴上，戴望舒自称向果尔蒙、魏尔仑、凡尔哈仑寻找的只是表现形式，九叶诗派的袁可嘉表明他们仅仅“吸收了现代派诗歌的表现方法”，传达忧时伤世的精神旨向。二是影响的渐进成熟性，中国现代主义诗歌借鉴的水平呈现了逐步提高趋势。李金发等象征诗人因缺少民族性根基，所以仅处于简单移植模仿上，生硬粗糙；现代诗派则注意了中西艺术融汇，创造了技术圆熟的抒情诗典范；九叶诗派又扬弃了现代诗派的消极阴暗，以更为新奇的艺术形式传递战争在人们心中引起的感受；台湾现代诗与朦胧诗虽迷过一段路，但艺术水准仍在不断提高。三是影响的多元性与不均衡性。象征诗派主要师法法国前期象征诗，王独清认为好诗应综合马拉美的情、魏尔仑的音，兰波的色、拉弗格的力，他的《我从cafe出来》就多得魏尔仑《秋之歌》忧郁音节与句法的旨趣；穆木天用叠字叠句构筑音乐性的《苍白的钟声》，又与拉弗格相近。现代诗派则主要认同后期象征诗，卞之琳将传统观念中不可入诗的材料纳入诗中，诗间充满哲理，就受益于瓦雷里；戴望舒的《雨巷》意象朦胧音节优美，有魏尔仑遗风，《我的记忆》又有耶麦的亲切自然。九叶派多承后期象征诗与英美现代诗恩泽，穆旦的自我搏斗与充满张力近艾略特，杜运燮的机智幽默似奥登重现。朦胧诗人顾城的纯美至极与童心闪烁酷肖洛尔迦，而第三代的审丑诗更让人想起波德莱尔、弗洛伊德与萨特的综合影响。
　　　　　　重建古典精神
　　在新诗，尤其现代主义诗歌中，古典诗歌传统仍然强大有力，它对现代主义诗歌的影响虽然比不得西方现代派诗歌影响那样直观而浅显，却更潜在巨大且根深蒂固。中国现代主义诗歌在许多方面都可看到古典诗歌影响的痕迹。
　　中国现代主义诗歌与古典诗歌最深层的血缘联系表现在精神情调上，中国现代主义诗人思想本质都是中国式的。传统诗主要包括进与退两种言志感受，达则兼济天下，穷则独善其身；而儒道互补的文化结构一直重群体轻个体，以入世为正格。中国现代主义诗歌从个体本位出发，似乎与任个人排众数的西方文化相通，但它心灵化的背后分明有传统诗精神的本质制约与延伸。所以，中国现代主义诗歌也始终流贯着两股血脉，一是入世情怀，一是出世奇思。第一股倾向是其主流，穆木天、王独清的《心响》、《吊罗马》、辛笛的《巴黎旅意》、余光中与洛夫等大量的思乡诗都隶属传统主题，悲凉格调的深层文化意蕴是以家国为本的入世心理；袁可嘉的《南京》、《上海》，杜运燮的《追物价的人》以个人化视境承担非个人情感，突进并揭露了４０年代的现实黑暗，台湾现代诗人洛夫的《剔牙》实际传达的也是对人类苦难的终极关怀，酒足饭饱、饿殍遍野的对比观照，正是传统诗歌人文精神的感人闪烁；朦胧诗的文化取向更与民族命运相联系，如舒婷的《祖国啊！我亲爱的祖国》中的忧患就发展了传统文化精神，他们诗中那种执着奋斗的精神，那种忧国忧民的意识，那种对现实生活的关注，都是屈原以降忧患流脉的动人延伸。入世不见容于社会，逃于佛老超脱境界的出世奇思便不绝如缕地弥漫开来，象征诗派李金发、胡也频等对爱情的沉迷，现代诗派史卫斯、玲君等的典型系列“山居”诗，第三代诗的个体孤独与自恋情结，台湾现代诗人罗门、羊令野等对生命本质异化的沉思，这些无一不与陶渊明采菊东篱、魏晋文人扪虱而谈崇尚通脱、妙悟禅机的传统风尚内在地牵系着，表面悠闲超然，实则为希求超越现实的苦难风雨、郁郁不得志的故作洒脱。可以说中国现代主义诗歌的入世情怀与出世奇思正是传统诗歌精神的一体两面，是屈宋以来忧患之思与摇落之秋精神的对应变格，并且它的深厚悲凉色调，虽与现实的纷乱苦难、诗人个体的敏感弱质有关，但更本质深隐的根源还在于传统诗抒情基调的影响，因为古典诗歌在“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”的审美选择原则支配下，几千年一致一惯地铺排悲凉。
　　其次是追求含蓄蕴藉的意境审美趣味。中国人不象西方人那样，体验情感时把心灵放在首位，而善于使情感在物中依托，或者说是进行主客浑然的心物感应与共振，这种情景交融、体物写志的赋精神，是东方诗歌意境理论的精髓。对意境这种居于传统法度的东西，中国现代主义诗歌自然加以承袭，并在实践中自觉地将它与西方的意象艺术沟通，用外在物象整体契合烘托内在情思，追求超逸象外、言近旨远的效果。李金发诗的意象间还缺少和谐，所以意境支离破碎，而象征诗派其他诗人穆木天、冯乃超在《落花》、《我愿看你苍白的花开》等诗中已较好地统一了情景关系；到现代诗派那里，因诗人注意了肌理的整体性，骨子里总能透出完整的精神氛围或情调，卞之琳讲意境，何其芳讲情调，戴望舒兼而有之；辛笛的《秋天的下午》，郑敏的《金黄的稻束》同样使众多意象向情思定点敛聚，构成物我交融、意蕴丰厚的复合有机体；台湾现代诗人余光中、郑愁予等更注重对古典意象意境的现代翻新，古典气十足；就是朦胧诗人顾城、舒婷等人的《冬日的温情》、《还乡》也或如印象派画面，或有媚态的流动美，暗合着古典意境理论范畴。中国现代主义诗歌对主客契合、物我同一的古典意境的承继，一方面使诗走向了外简内厚、蕴藉含蓄、张力无穷的世界；一方面又使诗的意象、象征手法也都古典气十足。一叶知秋，戴望舒的《雨巷》整首诗的意境是李ｊǐｎｇ＠①《摊破浣溪沙》中“丁香空结雨中愁”一句的稀释与再造，构思也暗合了《诗经·蒹葭》的“求女”与《离骚》用“求女”隐喻追求理想的模式。何其芳、余光中等人对古诗意象意境的背离性创造更不必说。
　　再次是崇尚音乐性与绘画美。我们在阅读现代主义诗歌时总挥赶不去绘画性、音乐性仍大有市场的直觉印象，这自然与瓦雷里、兰波等象征诗人有瓜葛，但更应归于古典诗歌的隐性辐射。从诗经、楚辞、乐府到唐诗、宋词、元曲，中国诗歌走了一条与音乐、绘画联姻的道路，并把之作为一种艺术理想加以张扬。中国现代主义诗歌继承并发扬了古典诗歌乐感节律的可唱性与画面色调的可视性特征。象征诗派的一些诗人就交错了音乐感觉，结合动静效果，创造了“色的听觉”即“音画”的审美境界，如王独清的《我从cafe中出来》即可视为这方面的典型范本，它实现了音色、律动、情调的本质统一，外观完全似醉汉摇晃身心行程的复现，灰蒙黯淡的背景“冷静的街衢／黄昏、细雨”已趋心灵化，渗透着抑郁迷茫，前后两段有规律的回环复沓，也强化了音乐美。台湾现代诗人林亨泰、白ｑｉū＠②等人以图示诗，混合读与看的双重体验，《风景（二）》、《流浪者》都协调了意味与形式，诗意葱笼，是绘画入诗的典型代表。第三代的韩非子、宋渠等人的某些图像诗也属于这一范畴，对之只要视其形式即可捕捉到意义的轮廊。至于现代诗派戴望舒的《雨巷》更因压倒优势的音乐性被人誉为“替新诗的音节开了一个新的纪元”，贯通全篇的六江韵部与复沓的旋律，将诗人萦回不绝的感伤表现得起伏婉转，诗人对这首诗的音乐性后来虽不喜欢，但这首诗流传下来，又恰是诗人反对的音乐性起了作用。
　　如果说中国现代主义诗歌对西方现代派诗歌的借鉴开拓了诗人的视野，丰富了诗的艺术创作技巧；那么中国现代主义诗歌对古典诗歌的继承则保证了它逐渐摆脱对西方诗的搬弄和模仿，走向了独立自主的民族化道路。
　　　　　　古典与现代的合奏
　　为激发缪斯的活力与生机，中国现代主义诗人们坚持古今中外文艺精华皆为我用的原则，呈现出一种少有的广采博取、兼收并蓄的开放气度与恢宏视角，他们在２０世纪宏阔的历史背景下，向西方现代派诗歌与中国古典诗歌参照系统实行了双向开放，自觉结合了横的移植与纵的继承、东方智慧与西方艺术，从而以强烈的现代意识与背离性创造，实现了西方诗歌的东方化与古典传统的现代化，实现了对中外传统亦步亦趋毫无出息的模仿的超越，拔地耸起了一种优秀的现代主义诗歌审美个性。它倾心于西方现代派诗歌注重整体思维，形而上抽象思考的品质，又不原装贩运异域文化食洋不化，而剔除了其自我扩张，虚无情调与异化的荒诞；它共鸣于中国古典诗词特有的忧患与悟性、意境与凝炼，又不炫耀传统绚烂泥古不前，而摆脱了它的呆滞韵律与忘情自然。它择取中西遗产同时又立足现实融入新机，用极具现代风韵的艺术技巧传达现实感受，创造了中国式的现代主义诗歌。如九叶诗人穆旦的《五月》这样写到：“勃朗宁、毛瑟、三号手提式／或是爆进入肉去的左轮／它们能给我绝望后的快乐／对着漆黑的枪口／你就会看见，从历史扭转的弹道里／我是得到了第二次的诞生”，那种工业式的意象比喻，那种矛盾乖悖的心理分析，陌生的语境转换以及充满力度的抽象，全然似奥登的笔墨，全然似对传统模式的轰然爆破。但它毕竟萌发于中国大地的中国诗人，所以透过形式雾障人们惊奇地发现，那内隐沉痛的负重意识，那屈原似的理性精神自觉，正是传统忧患意识、实践理性的现代变形与延伸，极现代的技巧传达的竟是极现实的战争感受，现代主义与现实主义在这里得到了融汇，它确实达成了西方诗的东方化与古典传统的现代化。再如中国现代主义诗人大都写颓唐与死亡，但传统的精神牵引，又免使他们堕入彻底的绝望，而在颓唐中希求振作，在死亡中看到新生。
　　其实，中国现代主义诗歌从诞生那天起就一直在寻找融汇中西艺术的理想途径。２０年代的象征诗派力图将“两家所有，试为沟通”，主张民族色彩与异域熏香并存，沟通中国比兴与西方意象象征理论，只可惜李金发、王独清等人脱离了本土文化精神，夙愿悬而未了；３０年代的现代诗派在晚唐五代精炼冶艳诗词的感伤迷离与后期象征主义诗歌的暗示象征间找到了契合点，在二者的交汇点上大胆创造，确立了隽永的象征与亲切的纯诗风格，孕育出优卓的审美态势；４０年代的九叶诗派则融古典诗的凝炼、现代诗的自由、浪漫诗的热情、象征诗的比喻节制于一炉，受战争血与火的敦促，改造从四处移植来的“芦笛”，吹奏雄健又沉郁的时代音响；五六十年代的台湾现代诗派先是认同西方现代派诗，后又倾心传统，以从西化到回归的浪子姿态，为诗歌灌入了强劲的知性与张力；七八十年代之交的朦胧诗派吸收了世纪末的虚无，咀嚼苦闷怀疑愤怒的心灵潮汐，但却因传统理想主义英雄主义与忧患意识的支撑，承担了民族心灵历史的建构，使自己心灵走过的道路成为历史走过的道路的投影；至于８０年代的第三代诗在综合古典与现代时因过度向后者倾斜，已释放出无数孤寂感伤的精灵，好在向传统与民族的寻根尚压着阵脚而使它没有彻底跌倒。可见，一部中国现代主义诗歌发展的历史，就是中西艺术不断撞击融合的历史。
　　中国现代主义诗歌的古典与现代合奏，为缪斯输送了无限的创造活力，提高了艺术的美学品位，保证了中国新诗汇入世界艺术潮流的自身个性的确立；同时它在对中外艺术引进过程中着眼形式，力求形式与现实交合并加以改造的具体做法又为现代诗的民族化开辟了一条有效途径，这种处理外来影响与民族传统关系的风范与原则即便在今天仍是可取的。尤其是它提供了丰富的历史启迪：在交流与联系意味着一切的２０世纪，封闭就会作茧自缚，画地为牢，只有保持开放气度，博取众家之长，才能得到汇入世界艺术潮流的入场券，但在开放过程中应注意培养自身的消化能力，才能真正找到自己在世界艺术格局的位置。
　　　　　　　〔作者单位：哈尔滨师范大学中文系。邮编：１５００８０〕
　　　　　　　　　　　　　　　　　　社会科学辑刊沈阳140-145J3中国现代、当代文学研究罗振亚19961996 作者：社会科学辑刊沈阳140-145J3中国现代、当代文学研究罗振亚19961996

网载 2013-09-10 20:43:02

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