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　　当代中国悲剧给人的直观印象十分强烈，以至于看惯了一种悲剧样式（理性的写实悲剧）的老一辈戏剧观众长时间感到陌生和迷惘。如果我们用简洁的文字描述获得的印象，那么，可以概括为：突破传统的“三一律”、“四堵墙”的舞台限制，借鉴布莱希特戏剧以及中国戏曲象征、抽象、虚拟的表现方法，把歌队、面具、鼓乐、舞蹈等艺术手段统一和谐地揉在一起，以浓烈醇郁的诗情画意进行深刻犀利的灵魂剖析、触及内心的情感交流，使整个悲剧在心理层面上化为一首梦幻曲。这对悲剧家来说，可谓摆脱了对具体、琐碎的现象世界的逼真描绘，超越了浅层次的对丑恶的揭露和对美善的颂扬，浩叹短吁间在浓缩的图景里展示出当代人民大众的奋斗、挫折与坚韧不拔。这是当代启示录，它引导一代人对社会人生予以深沉的反思。
　　无庸置疑，当代悲剧的上述艺术风姿是五四以来的现代悲剧所没有或不完备的，是现实主义悲剧在当代的新发展。的确，中国现代悲剧十分注重深沉严峻的美学品格和诗意盎然的表现气韵，但是它负载着抨击制造了无数社会悲剧、家庭悲剧的专制政治和封建礼教的重任，因而，势必更多地贯穿着冷峻的理性批判精神，而不能象中国当代悲剧一样，从广泛的人生命题和多元文化角度宽宏、舒展地思索自然、宇宙和人的悲剧，予以诗的品格。再进一步说，现代悲剧所遵奉的戏剧观即片面强调“逼真性”，主张悲剧舞台与生活自然形态相似。在如此方正古板的写实框架里，现代悲剧情思美的拓展受到较为严重的束缚。就是说，它只能在四堵墙内，通过歌唱或朗诵，通过在剧情发展中揉进古体、自由体诗，通过台词诗化来编织美的网络，传达抒情气氛。当代中国是改革开放的国家，在能够科学洞悉自然与社会发展规律及艺术本质的环境氛围里，悲剧家们终于悟到戏剧本性确在假定性而非逼真性上，悟出在悲剧王国里美学想象的天地极为广阔，情境的虚构更有着多种多样的可能性。而一旦当代悲剧家们尝试着推倒数十年一贯制的“逼真性”，重新确立舞台假定性，那么，纷纭的剧场美便四下辐射，悲剧的诗美追求在更多艺术家的创作中得以体现出来。另一方面，说当代西方悲剧家如阿比尔、尤奈斯库等对假定性原则全然无知也不客观。只是他们理解的假定性浸泡了德意志式的哲学精神，他们在情境构置方面不是以美为终极目标，而是通过变形、怪诞，顺应当代西方观众希望看到在某种“反常”的情境中揭示出人性奥秘的欲求，如《秃头歌女》、《啊，美好的日子》。这样，同是假定，便呈现出两种截然不同的风格类型——一个基调乐观，幻化为可净化人心灵的悲剧诗美世界；一个基调悲凉，展现人类的普遍处境被异己化、荒诞化。恰恰于此——在“诗的目的”的有无上，显露出当代中国悲剧与西方资本主义悲剧的美学分野。显而易见，富有“诗的目的”是社会主义悲剧独特的美学风范。因为当代中国的剧作家大都受到过科学主义思想的哺育和熏陶，对社会、历史、自然特别是人——人的内心世界，有特殊的敏感和深刻的体验，挚爱当代生活中英勇高贵的或善良柔静的性格，真正感受到性格异乎寻常的喜怒哀乐和为真理或梦想而献身的悲剧精神。因而，当代中国悲剧总是用那种昂然的或委婉的声调，愤怒的或温柔的语言，迷幻的或悦人的色彩构成，引导观众进入角色的灵魂深处，披露悲剧冲突的起落原委，由之展示一个集中的令人难以忘怀的世界。这就充分表明，当代中国悲剧有着“诗的目的”，它通常“表现某种动作以感动我们，而且运用这种感情媒介使我们着迷”。〔1〕正象席勒说的：“这是悲剧的权利——不， 甚至可以说是义务——它应该使历史真实服从诗的规律，而在处理历史事实时，必须符合悲剧艺术的要求。”当然，所谓“诗的目的”并不总是表现在情节的婉转曲折、意境的深远悠长、语言的气势磅礴或妙语连珠上，它还表现在悲剧家与剧中人休戚相关、悲喜与共等方面。它绝非仅仅对现实精神的发掘，而是一种升华发展。借着个别的悲剧事件，剧作家直喻命运的轨迹、生活的哲理和生命的坎坷。于是，当人们有感于“仁人志士”的崇高理想、斗争精神与献身激情时，便会感到情思的深远悠长之美给人物的行动披上庄严肃穆的氛围与色彩，使人物的坚强斗志、豪放情怀在诗的薄雾的缭绕之中，巍峨挺立，而当人们审视一个善良的人被错误路线或十年浩劫扯碎，推向悬崖绝壁的不幸遭遇时，便会觉出，抒情因素不仅深刻传达了世道生活不如人意而引起的忧思、感伤，而且将梦想写得无比真实，将苦难烘托陪衬得格外沉重。
　　凡此种种，正是当代中国悲剧与我国现代悲剧、当代西方悲剧在艺术风貌上的显着不同。那么，当代中国悲剧“诗的目的”具体有哪些表现呢？或者说，当代中国悲剧的诗美追求是在怎样的视觉与心理层面上被感知到的呢？我们可以从三个方面去看——
　　A.音乐激情作为被突出的悲剧力量深化了情境，超升着心灵，使观众在音乐中目击意志的沸腾、动机的斗争、正义激情的澎湃，宛若看到无数生动活泼的线条和图形，从而在宏大的境界里洞烛悲剧的内蕴。
　　人所共知，悲剧情境的形态多种多样。有的悲剧情境与人物契合的运动是单线发展的，鲜明的主线路总是使其它线路成为从属；有的悲剧每一场戏都有一个情境，自成一个相对独立的单元，而场与场之间用不同的方式相互连接，使全剧环环相扣，形成链条式的统一；有的悲剧与分散的人物相一致，情境也分散、分流成一条条小溪，时而相互并列，时而此隐彼现，呈现出同位交错的形态。〔2〕但无论何种情形， 以往剧作家在一定场面中表现心灵的震撼、命运的“突转”与“发现”时，大多采用雷鸣电闪、风吼雨叫、云集天沉来点染气氛，隐喻或象征险情厄运即将来临；大多通过演员面部表情（泪花、拧眉、愁容）和动作手势来“诉说”悲剧主人公内心经历的不寻常的情感冲击。这些，一方面因为用得过滥而失去新鲜感，另一方面也由于其虽能勾勒出一种情调，却无法表现出情调的“和声”而显得浅显乏力。当代中国悲剧大胆让音乐（广义的）介入悲剧，使情境获得自己的生命，从而由有关遭遇的“说明书”变成富有美学内涵的创造因素。音乐与贯穿动作、画面相融通，扩散出特别感人的情绪，借音乐的帮助，语言和形象达到动人的哲理高度，给悲剧观众异乎寻常的美感享受。如《搭错车》剧中那种现代的戏剧化的音乐衔接无疑富有独特的审美价值。它不仅是对王国维“以歌舞演故事”的戏剧美学原则的成功验证，而且是历史超越，因而有的评论者称它“预示一种新的戏剧形态”。〔3 〕当代中国悲剧里的音乐富有强烈的悲剧激情。作为抒情音乐，它有着基本固定的悠游、滞重、怆然的调子和多重转折的情状，音程的巨大落差、音符的灵活排列达到悲怆哀婉的诗意的酿制；而在另一方面，这种抒情音乐又非单纯用来言情表意，它在很大程度上整体作为着“叙述”的角色或作为叙述的润滑剂。以音乐“叙述”，使悲剧自身形成了较大的审美空间，利于观众介入，同时也使音乐在悲剧中具有了崭新的文学形象的意义。就是说，它呈现着立体感，饱浸悲苦的意味，它自身的律动就构造了一个诉诸听觉的悲凉现实，在它面前，我们不能不被提升、被激励、被超度。如《野人》剧中的多重音响相互连缀即使人感到无法说清的惆怅、孤独。
　　悲楚的音乐与人类对环境与生存方式的思考是相通的。不难推断，探索派剧作家意在吸引观众注意音乐的自然特色——音高、音强、音色——以造成人的神志恍惚、如醉如痴，并最终使音乐即如一支强劲的管弦乐队，能触及那语言不能进入、但含义犹存的感觉边缘。有一位德国哲学家曾坚决主张悲剧的精神永远不能只用语言来表达，而需要音乐。这固然与他对音乐家华格纳及其作品的狂热的崇拜有关，而且在西方艺术世界中不可能获得完满的实现，但他有意无意间揭示的现代悲剧风韵却是颇具意味的。当代中国悲剧恰恰以较完满的诗情确证了音乐与悲剧的关系，假音乐之力使悲剧成为具有地道戏剧魅力的、“给人以直接的、强烈声色感受的作品”，于深邃的情境抒写中，展示出人生痛苦、泣壮的真实情景。
　　B.虚与实的艺术时空剪辑对映，以虚写实，以实写虚，虚虚实实之间凸现出几代人经历、际遇与骚动构成的情感交迸的悲剧。
　　中国现代和欧洲近代写实悲剧在结构上有闭锁式、人像展览式等多个类型，但对悲剧家来说，无论采用哪种类型，令他关注的布局焦点向来只有一个，即：剧情开始的“最好时机”。确定了最好时机，不仅全剧的框架明晰了，而且更主要的是悲剧行动由此历时性向前推进，环环相扣。诚然，回忆、幻想等等悲剧情势的“必要”因素在以往的创作中也曾多有闪回，但它们都由主人公的台词传达而出，很少具象化并造成情节的阻断。传统悲剧的此种严谨的逻辑结构和现在时进行时态往往真实勾勒了悲剧事件酝酿发生的全过程，使观众身临其境地体验到悲剧角色转瞬间的命运变化和暴风雨般的激情。但另一方面，也应当指出，环环相扣的剧情进展通常多是缺乏戏剧诗的魅力的。尤其在当代，它要赢得人们的欢心已分外不易。这是由于当代人多以自由联想的方式来感知世界，“填满”的悲剧空间封闭了其审美想象的全部可能性，因而很难引起他们诗意的快感。由此正确处理虚与实的关系，既表现为突破“讲故事”型悲剧“老套子”的需要，也表现为协调悲剧与今天观众情感关系的需要。
　　今天，悲剧作者们在新的艺术哲学的观点上接受“虚实互映”的民族美学观的影响，确认了虚对实的意义，并赋予虚近乎无限的表现能量。在当代中国悲剧中，虚实的艺术组合分为两种情形。较为普遍的是戏曲式的虚实即舞台写意。在此，剧作家最切实的期待是幻觉的消逝可能带来的悲剧容量的扩大，因而他努力打破空间的限制，使场景、动作、生活虚化，通过抽象、象征、夸张等，借形传神，突出舞台的直观性、雕塑性，从而做到最大限度地丰富舞台语汇，以获得悲剧内在的气韵。显然，这里的虚意是十分动人的。如《桑树坪纪事》第三幕“开镰”，即在偌大的艺术空间“再现”出题材所含的神韵。但是，戏曲式的虚实依然不能成就悲剧方式的全面开放，却显示了某种僵硬的审美惰性。比如，它使实体虚化，却未能使虚体具象化；它打破了舞台空间限制，却保留了时间限制。就是说，舞台虚化仍是一种历时性虚化，被虚化的悲剧事件严格按照时间顺序发展着，不能倒置、穿插、割裂，这就把情节推移限定为一个凝固的模式。这与当代剧作家深层发掘现实悲剧性底蕴的初衷是相悖离的。于是，更加灵活自如的虚实映照方法应运而生。其艺术基础是自由空间与自由时间的统一性。就是说，为着体现某种深邃的情思，剧作家大刀阔斧删减，剧情或隐或露，故事或断或续，时空任意延伸、跳跃、倒错，人物则召之即来，挥之又去，由此造成一种一反常规的虚实液流状态。〔4〕其所携裹的艺术美感是十分突出的，表现在：
　　首先，舞台时间获得彻底解放，因而蓬台形态——独特的剧情共时性呈示的形态得以出现，不同时空层次的事物在同一悲剧场景中展示出来，明暗虚实，悲喜忧乐，一一在目。观众在关注悲剧现实进程的一刻，也被同视界内的虚化对应物刺激、激动，产生规则的联想。于是，直接简单的象征走向深邃的象征。如《太平湖》中，主人公老舍与“理论家”激烈交锋，舞台另一侧，则进行着《龙须沟》第一幕的演出。在另一个场景里，剧作家创作的人物：王掌柜、秦二爷、程疯子、虎妞等，挂着带有红x的黑牌子， 一一沉重地走过木然呆立着的老舍身旁……上述艺术处理都具有时空的超脱性与画面的交迸美，大大拓宽了悲剧的艺术思维，使观众想象的腾飞获得广阔自由的时空保障。虚景又一次取得了与实景同尊荣的表现地位。恰是因为如此，剧作家构造的景象“不是让人看了流泪，而是看了后眼泪流不下来却渗进心里”。〔5〕其次，回忆、心灵感应、幻象、内疚的往事等虚写的部分被推到前台，获得舞台生命，给观众以形象直观的感受，从而形成电影式的虚实剪辑的表现效果。这一方面强化了主人公的心理负荷，另一方面也使观众对角色的悲凉处境有了更鲜明的体味。作为深藏于内心深处的历史积淀，回忆等等通常一遇现实的激发，便会自然浮出来，而它们的具象化对表现悲剧人物难言的心理起到重要的特写作用。如《洒满月光的荒原》中，惨痛记忆的腥热画面带着声音气味不断在“十五年之后的马兆新”和观众面前闪动。“幻象”的出示也是如此，它通常以客观的物象展现在舞台上，使观众进入主人公隐秘的灵魂，感知狂风暴雨中一份非同寻常的心理流变。
　　如果说，前面我们所论及的两个方面表明新的虚实建构已经在很大程度上确立了立体流动的富有抒情意味的具象王国，那么，在另一些作品中，小心的虚实同映转换为颇具革新意义的设计——虚实倒置，则给悲剧的整体运动带来诗意的质感。在此方面，《一个死者对生者的访问》堪称佳例。它以虚为主，以现实情理的不真实来构成艺术真实，使得人生的多重哲理蕴含在类似于毕加索现代绘画的框架中折射出来。如果我们把作为剧作主体的英雄幻形与情景的虚拟性及面具的普遍使用联系起来，便不难看出作品以写意的表现为主旨的美学特征。其实这也是近年多数悲剧的特征。这一特征的存在，并不意味着环境、人物动作的虚拟抽象一定意在创造布莱希特式的间离效果。恰恰相反，当代中国悲剧虽然接纳写意技法却排斥间离效果，它始终注重以浓郁的诗情哲理沟通悲剧人物与观众的情感，诱导后者步入舞台参与角色的痛苦，融进火热的冲突漩流。
　　虚实自由调配，无疑可以看作当代中国悲剧作者对现代悲剧剧作技巧的丰富和扩展。在这里，我们特别强调的是技巧，因为在创作的生活体验的角度上是来不得“虚实倒置”或类似的轻飘做法的。而当代悲剧含有的“史”的厚度，生活的充实正好表明了它的现实沉稳性。正因为如此，无论虚实同映也好，以虚写实也好，都未因方法的运用而减少作品现实主义的魅力，产生失真情形。相反，却在高层次的美学境界、深邃的艺术创造学领域挖掘出作为当代悲剧最明晰最经济的构造图式和诗化语汇，从而将人生世界的多重矛盾栩栩如生地传达出来。
　　C.富有启示性的舞台构图、布景装饰以及流动着的氛围光色，消融了特定悲剧环境的严正性和酷烈感，使咫尺舞台蒸腾着一个诗化的幻境，其意义在于悲剧现实的深层昭示。
　　悲剧环境是主人公赖以活动的空间，剧情发生、发展的场所。历代戏剧家创造悲剧环境的原则大多是逼肖，即一切服从情节，服从情节进展的需要，舞台的全部细节要与悲剧的故事情节“正好相配”，以造成真实的人生悲剧遭遇的幻觉。以往戏剧家对悲剧环境的现实真实性与幻觉感的倚重，显然出于维护悲剧“庄严的风格”在全剧内外的统一的需要。就是说，他们担心舞美设计中随意而轻漫的装饰以及旁逸斜出的情绪介入悲剧进程，涣散剧作家精心培植的悲剧感受。因而，他们宁愿守旧些，也要坚持悲剧严峻的底色和一悲到底的气氛。这使他们谋布的艺术环境在舞台上呈现着与整个悲剧内涵相融洽的阴冷、郁闷和沉重感，寒意袭人。传统写实悲剧对悲剧情境的仿真“制作”，固然有合乎一定社会心理、契合某种艺术美学的地方，不应轻率加以否定。但在当代观众的艺术视觉中，它们有些过分悲剧化而显得沉重和压抑，缺乏当代人所期望的作为残酷的“调剂”的温度，因而难以完满承担满足当代人审美娱乐要求的历史责任。在此还应当注意到，当代人悲剧审美趣味的调整，一方面与现实生活内在节奏的紧张性、多变性和多元化有关，另一方面也由于剧场（theatre）在当代生活中的作用起了变化。如果说，在伊丽莎白一世时代，剧场仅仅是人们解读历史事件、认识生活与真理的地方，那么，今天它已变成角色和观众交流情感、传递信息、共享忧乐、感悟人生的场所。因而，舞台单一的悲剧传真机能已失去了威慑力量，启悟和审美要求则被更郑重、更响亮地提出来。深刻反映当代人审美意向和剧场品格的当代中国悲剧，决不惮于做险峰峻岭的探险者，一如它不愿做传统悲剧幻觉性舞台场景的二传手和蜡像一样，它们在宽宏看待前代悲剧的情境设置的同时，以果敢的行动再造悲剧舞台，扩大其象征表现功能和抒情格调，由此创造一个诗化的幻境。这不是宗教剧里那种飘浮着神灵仙气的圣境，也不是以悲剧冲突的展露为转移的试图诓住观众的幻界，而是具有独立的审美价值与艺术情趣，且与悲剧生活保持着多向纠结的幻境。它本身就是“有意味的形式”，你仔细体味，便能领悟其悲凉的主题韵律、悠悠的生命涵义。当代中国悲剧之“诗化的幻境”所含有的内容，择其要者，可以归结如下：
　　其一，剧作家以简洁、质朴、空疏的生命等同物作为悲剧空间的支架，嵌进能够开启联想闸门的背景道具，使特定景观获得超越一般现实的深刻含义，紧紧攫住观众的心。在八十年代末的悲剧创作中，观众已很难看到写实主义——幻觉主义悲剧似地把剧情浓缩到客厅的一角、花园的一景、车间的一隅或类似场景的作法。而象《桑树坪纪事》一样通过简括的象征造型来创造舞台情境却成为十分普遍的尝试。“咫尺之图，写万里之景”，孕含独到的哲理，让观众感到合适、贴切、耐品味。无疑，背景道具某种程度地疏离剧情本体，进入艺术抽象，标志剧作家向创造形神俱佳的诗化幻境已迈出坚实的一步。其二，剧作家以灯光的色彩变化、演员的形体造型和歌舞音响的回响充实布景的象征意旨，使光色造型等减少作为直接的悲剧内容的实用意义，而成为创造悲剧诗化内容的艺术手段。前苏联着名艺术家尼·奥赫洛普诃夫指出：“对于戏剧艺术的丰富无比的可能性的无知或畏惧，削弱或限制了戏剧艺术的力量，使现实生活中的许多新鲜事物甚至根本无法以其应有的规模、气魄和‘戏剧’色彩淋漓尽致地表现出来，因为要表现这些新鲜事物，是需要剧作家、导演和美术家在艺术手段的领域里做出崭新回答的。 ”〔6〕确实，当代剧作家正是靠多角度的舞台探索勾勒着丰富现实应有的“规模”、“气魄”和色彩。在这里，舞台还原为舞台，重新成为表演场所，因而它的奇幻性、不可思议性便在人工的艺术虹霓中充分展示出来。如《搭错车》场景的整体感、流动感表现为歌舞、戏剧、旋转彩灯、投影等对作为表演中心的体育馆中心平台的立体交叉映照。由于采用了多焦点组合的声色共鸣，整个建筑环境构成了一个四面环绕观众的魔幻空间，不仅场景过渡流畅，而且情调趣味横生，舞台上的社会悲剧被涂上浓浓的悲怆诗意。正是由于灯光、造型等现代艺术的指向诗化幻境的综合运用，才成为“饱含哲理、饱含诗的激情和意境并找到了美的形式的那一瞬间”。〔7〕它们各有各的象征方式，却都是情感转化成的意象。可以看出，通过“演”的功夫，编导者在着力营造一种氛围。其三，戏剧家注意避开场外的剑拔弩张，而在人物命运的转捩关口，以表面平淡的戏剧化笔触，暗里勾画场上疏悠的悲剧气氛，多方渲染，从而将深藏在“生活流”下的情境烘托出来。《大雪地》第六场场景，除夕晚上的“临时家属接待站”，悲剧扭结在片刻间溶解升格为富有情调的境况告白，堪称道尽人生酸甜苦辣的——诗化的幻境。因为生活中真正的悲剧性，这种深刻的、正常的和普遍的悲剧性，只是在人们称作冒险、痛苦和危险的东西成为过去的那一刻才开始的。〔8〕
　　当代中国悲剧通过舞美设计、装饰、光色等等的运用，确实增强了舞台整体的寓意性、色彩性和动态美感，“拉开”了与它们所表现的悲剧事件表面的直接距离，耗散了场景的严酷意味。但是，与剧情断裂甚至“悖离”，本身并非艺术家的目的。相反，诗化幻境所欲达到的正是对现实悲剧性更完整的领悟，更深入本质的揭示，因而幻境与本体蕴含应当说是在较高层次上“神交”契合的。正是在清除了现象的实在经验，运用了多种现代舞台艺术处理方法后，剧作家发掘出了作为当代国人的深层社会心理。
　　以上我们从音乐激情的广泛介入、虚实相间的创造方法、富有启示性的情境氛围三个方面较详尽地探讨了当代中国悲剧的诗美追求。十分显然，它们只是新时期悲剧所体现的“诗的目的”的一些主要方面，是深邃的现实主义的若干崭新创造。它们远远没有涵盖尽当代悲剧美奏鸣的全部内容。即就诗意选择而言还有可以阐述的地方，比如现代歌队的灵活运用；悲喜趣谑的多元情感结构；淡化戏剧背景而突出性格内心矛盾的手法；潜对话的运用所带来的美的层次构架等等。穷尽当代悲剧诗美创造的全部佳妙当然不可能。仅仅从上述方面，人们已不难看出短短十余年间，当代中国悲剧在艺术美的拓展上取得了非凡的成就，看出在改革开放的时代精神感召下，相当多的剧作家勇于探索，以高度的艺术表现热情和美学自觉寻求悲剧情思的诗意传达，硕果累累。诚然，前面所述当代悲剧诗美追求的若干方面并不是每一部当代悲剧都完满体现的，有的悲剧艺术手法较新，框架却是传统的；有的悲剧结构上富于创造，表现冲突却沿袭旧的形式；也有的作品避开求异的浪潮，采用基本上传统的悲剧格式设置人物，编排剧情，展开矛盾，由于剧作家严肃的现实主义态度以及对传统悲剧模式驾驭娴熟，因而也在一定程度上传达出现实生活的诗意底蕴，获得良好的社会效果，如《黑色的石头》、《九十九间半》等。但这些并不妨碍我们以新现实主义的情境创造为视点，对今天现实主义艺术内涵和外延产生的变化所形成的特异的美学风范进行富有倾向性的阐释、概括。与此相应，当代中国悲剧诗化深邃的探索，并非完美无瑕、毫无纰缪。在若干剧作家的创作中，显露了较多唯美主义倾向，其抒情魅力的挖掘也表现出矫饰、做作、生涩乃至俗气，然而这些同样不妨碍我们从当代中国悲剧整体的美学上升中对剧作家们辛勤的艺术求索表示赞赏和肯定，而把诸多失败、微瑕看作是变革进程中难以避免的偏差和失误，从而在充满信心的心态下呼唤我国悲剧更加璀璨的未来。
　　问题倒不在于我们对诗美追求所预示的悲剧未来是否有自信心，而在于如何看待一场带有深刻变革性质的悲剧舞台革新所可能含有的意义。近年流行的一种看法认为：当代影剧文学的色彩缤纷反映了当代文化的痛苦。就是说，由于我们不能将自己向往的自由境界付诸现实实践，我们只好充分渲染抒情境界，以诗意抒情的方式宽慰自己，《红高梁》被创造成一部绚丽的电影抒情诗堪称典型的例子，当代悲剧诗意的格调也诚出于此。〔9〕我们认为， 上述观点很明显是对当代中国悲剧诗美追求的曲解。当代中国悲剧所展示出的诗情画意是东方各国现代悲剧独有的韵味，我们不妨将它放在特定的悲剧体裁上思忖其意义与价值。无疑，悲而动人，悲而美丽，代表了乐观自信的人生态度，蕴含着一种不避坎坷牺牲奔往理想的坚定性，是剧作家信心的体现，是社会主义悲剧必定要呈露的亮色，它与悲剧的内在精神是完全一致的。陈瘦竹曾指出：“悲剧精神的实质是悲壮而不是悲惨，是悲愤不是悲凉，是雄伟不是哀愁，是鼓舞斗志不是意志消沉。悲剧的美，属于崇高和阳刚。”〔10〕正因为悲美者系一种使人振奋、能唤起人全部自豪感与进取心的美，它才与整体上无限的凄惨、沉郁、阴冷无缘，而终能让人看到属于未来和希望的生命色泽。当代中国新现实主义悲剧的诗情画意正是悲剧乐观内蕴的深层发掘和发展，反映了新现实主义悲剧所领有的悠深与多彩。与此同时，当代悲剧诗美追求是半个世纪以来戏剧“表现”说与“再现”说之间的斗争在当代继续的结果，它是“再现”与“表现”和谐统一的体现，是深邃的现实主义的赋形。自亚里士多德以来，欧洲戏剧理论家大都把悲剧看作对人的行动的模仿，西塞罗甚至将戏剧定义为：“生活的摹本，习俗的镜子”。〔11〕于是，一种崇高的艺术创造被理解为生活原版的逼真再现，而悲剧家的艺术个性和情感的力量都被无情地抹杀。但是，艺术中的悲剧是剧作家精心提炼生活素材、进行美学升华的创造物，并且要依靠演员用多种形体、表情、语言乃至内心动作等，以当众表演的方式来展示。这里，深厚的生活内涵的再现是必要的，但同时戏剧家以丰厚的现代美学修养、理想情操及大众意识站在时代的高度，对人生的本质加以表现也应当是必不可少的。由此可见，悲剧的营造是从生活真实上升到艺术真实的过程，悲剧舞台比平常生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带着普遍性。”〔12〕现实在某种全然艺术化的全景图像和悲剧美的情境里凸现出来。诚然，即使在这里，悲剧仍可看成是“再现”的，只不过它以“表现”（艺术升华）的方式“再现”出现实的真实。当代中国悲剧作者恰恰是如此从生活与艺术的辩证关系中，深入思考传达现实底蕴的艺术途径，在跃入时代洪流感受体味的同时，努力寻求“表现”的精美与新颖，以形传神，以诗传情，力求使自己的作品达到今天公众所喜闻乐见的阳春白雪的艺术境界。应当承认，悲剧诗美的努力在很大程度上是获得了社会赞许的。
　　注释：
　　〔1〕Sohiller:On the Tragic Art (Dramatic Theory and Criticism,P456).
　　〔2〕谭霈生：《戏剧本体论纲》，《戏剧学》1988年第6期。
　　〔3〕孟繁树：《预示了一种新的戏剧形态》，《文艺报》1988 年3月26日。
　　〔4〕见贾鸿源、马中骏：《写〈屋外有热流〉的探索与思考》，《剧本》1981年6月。
　　〔5〕丁一三评《洒满月光的荒原》语，《剧本》1988年第2期。
　　〔6〕〔俄〕尼·奥赫洛普诃夫：《论假定性》， 见《戏剧理论译文集》第9辑。
　　〔7〕徐晓钟：《反思·兼容·综合》，见《剧本》1988年第4期。
　　〔8〕〔比〕梅特林克：《卑微者的财富》， 见《文艺理论研究》1981年第1期。
　　〔9〕参阅应雄：《当代文化的痛苦与〈红高梁〉的尴尬》， 见《文论报》1988年6月5日。
　　〔10〕陈瘦竹：《论悲剧与喜剧》第5页，上海文艺出版社。
　　〔11〕转引自〔英〕尼科尔：《西欧戏剧理论》第23页。
　　〔12〕毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》第3卷。
社会科学战线长春92～98J5戏剧、戏曲研究周安华19981998作者单位：南京大学戏剧影视研究所 作者：社会科学战线长春92～98J5戏剧、戏曲研究周安华19981998

网载 2013-09-10 21:59:58

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