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　　　　　　前言
　　在查理斯·利基的《人类的起源》（Origin of Humankind ）一书中读到这样一段文字：
　　每一个人类学家都梦想能发掘出人类远古祖先的一副完整的骨架。可是，对我们大多数人来说，这个梦想还没有实现。死亡、掩埋和石化等变幻莫测的因素导致了人类史前时代记录的贫乏和破碎。离体的牙齿、单块的骨骼、破碎的头骨片成了重建人类史前时代故事的主要线索。尽管这些线索的不完整使人灰心丧气，但是我并不否认它们的重要性。如果没有这些线索，我们就无法叙述人类史前时代的故事了。（注：查理斯·利基 Origin of Humankind。上海科学技术出版社，1996年版，第1页。）
　　这段文字给了我不少启示。人类起源研究的情况是这样，人类社会历史的研究不也是这样吗？！
　　音乐历史的研究也是如此。音乐历史学家都希望能再现过去音乐历史的完整面貌。可是，对我们来说，这只是个梦想。许许多多的因素导致了许多人类音乐历史记录的贫乏、破碎和消失。就像人类学家那样，这些“离体的牙齿、单块的骨骼、破碎的头骨片”成了努力重建（而不是恢复）人类音乐历史的主要线索。尽管这些线索并不完整，但它们是那么重要。因为没有这些，我们就无法叙述人类音乐过去的故事。
　　音乐的历史是什么？怎么样来安放这些音乐历史中“离体的牙齿、单块的骨骼、破碎的头骨片”？我们今天要想从这些音乐历史中的“离体的牙齿、单块的骨骼、破碎的头骨片”中知道一些什么？也就是说，从什么角度或意义上来研究由这些线索提供的人类音乐的过去？
　　研究音乐历史毕竟不是人类学家们的重新安放和恢复这些离体的牙齿、单块的骨骼、破碎的头骨片。安置离体的牙齿、单块的骨骼、破碎的头骨片都是有“规”有“矩”的，有严格的生理结构规定的，是什么就是什么的。也就是说，骨盆的残骨是不能放在头的位置、牙齿不能当作脚趾的。在这点上，有点象自然科学。但是，人类的音乐不是这样。它不是生物性的，没有一个我们早已知道的“规矩”。它不仅具有声音物理性，而且还是社会性的，更进一步说，它是文化性的。要研究与之相关的一切，包括那些早已消逝了的音符、散了伙的演奏活动、摸不着看不见的思想、意识和灵魂，这的确非常困难和复杂。音乐历史研究有点象“雪上加了霜”式的工作。然而，我们又不能回避或弃之不管。
　　怎么办？
　　重要的不在于我们研究什么，而在于我们怎么样来研究。
　　　　　　简短的理论思考
　　当今民族音乐学中有许多研究的论题，其中之一就是“历史研究”。
　　按：所谓“论题”是一个没有结论，而且依然是在讨论之中的事，它很可能是永远没有答案的。在英文中，用Issue一词来区分Problem。Problem在我们中文里作“问题”解。问题是需要解决的。 而“论题”不是问题，它所关心的事是一种现象，是一种人对事物认识的思想和方式。所以，“论题”不含有解决的意思，它所具有的是讨论意义和理解性质的。（注：原来考虑将这段“按”放在尾注中。但是，后来觉得这是一个重要的概念，安置在正文中给予说明更为好一些。）
　　因此，在这篇文章中，我想以民族音乐学为基点，从怎么样研究的角度来讨论这个音乐历史研究的论题。
　　以民族音乐学来研究历史涉及到两个方面的讨论：什么是民族音乐学？为什么要用民族音乐学来讨论历史研究？即民族音乐学能帮助“历史研究”解决什么？
　　在我看来，从一定的角度来理解，民族音乐学作为一个学科的概念是模糊的。学科指的是一个科学研究的领域。如自然科学中有数学、物理学、化学，人文科学中有社会学、哲学、心理学等。这些学科对自身研究的对象、内容、范围有非常明确的规定。如数学是一个研究空间形式和数量关系的学科，它的研究对象是数；心理学研究的是人的认识、感情、意志等心理过程，以及能力和性格等心理特征，它的研究对象是心理活动。那么，民族音乐学研究的是什么呢？
　　对民族音乐学学者们有过许多界定。虽然在将音乐安放在文化背景中来研究这一点上，目前大家都是达成共识的，但是，事实上这一点并不是一个学科的性质。作为一个学科，它要有一个非常具体的研究对象、内容和范围。无疑，民族音乐学研究的是“音乐”。可是，音乐学研究的对象也是“音乐”。或许，因为民族音乐学，英文Ethnomusicology中的“Ethno”是前缀，所以有人把它看成是音乐学的一个分支。 如果将民族音乐学作为音乐学的一个分支，它将与体系音乐学中的音乐美学、音乐心理学、音乐社会学等并列。然而，又有了问题。体系音乐学中的每一个分支都有自己明确的研究内容，它们分别从美学、心理学或社会学的角度来研究音乐，那么，民族音乐学的角度是什么？是文化吗？文化是一个什么概念？它是一个包罗人类一切生活和活动万象的极大、极宽泛的概念。这些审美、心理或社会因素，包括音乐自身都是文化。所以，从研究对象和内容来将民族音乐学视做为音乐学的一个“分支”似乎有些困难。
　　从研究范围来看一看，目前的民族音乐学有两个特征，其一是着重于研究欧洲古典音乐以外的音乐，其二是着重于研究现在活动着的音乐现象，即强调的是共时概念上的研究，而非历时性的讨论。在民族音乐学摇篮时期，其研究范围的非欧洲（古典）音乐性是很突出的。而到了现在，这个特点已经开始缺乏“特点”了。跨越欧洲古典音乐的纯技术性分析，摆脱一味地对某一作品、某一作曲家进行孤立地历史考证，而将交响作品、演奏活动和作曲家的思想与当时、当地的民俗、社会、政治，以及经济等复杂因素联系起来认识和理解，开始受到许多学者们的关注。诸如贝多芬音乐中的民歌因素、莫扎特歌剧的社会意义等诸如此类的研究已经出现。作者本人也做过民间音乐对海顿创作的影响、门德尔松从美术作品中获得灵感创作《芬格尔山洞》等研究的尝试。所以，民族音乐学也开始包括对欧洲古典音乐的研究。民族音乐学的另一个特征是强调共时概念上的研究。的确如此，民族音乐学的起家就是建立在研究现在活动着的音乐上的。但是，民族音乐学中历史题材的研究也不少。　 迈耶尔（Helen　　Myers ）主编的《Ethnomusicology:　 AnIntroduction 》的姐妹篇《Ethnomusicology:　Historical　　 andRegional Studies》就是一本民族音乐学中历史题材研究的专集。虽然，这本专集中收录的不少文章并不是以民族音乐学的方法来研究历史的，但是，它至少说明一点，民族音乐学同样也关心历史问题。还有许多诸如“黑人音乐史”、“爵士音乐史”等都是民族音乐学关心的。也因此，有学者提出Historical Ethnomusicology，即“历史民族音乐学”。
　　按：我本人并不欣赏“历史民族音乐学”的提法（说实话，我也不怎么欣赏“民族音乐学”的称谓。如果它是一个学科的话，民族音乐学所具有的性质更应该是“音乐学”。这将在日后再论）。民族音乐学的视角对音乐历史的研究有许多有益的作用，也是我这篇文章讨论的论题。但是，把它作为一个“学派”来对待，似乎有点滑稽。就象“城市民族音乐学”，如果城市是它的研究内容，那么，我们应该有“农村民族音乐学”。这样的话，还会有“工厂民族音乐学”、“剧场民族音乐学”、“街头民族音乐学”、“女性民族音乐学”、“同性恋民族音乐学”，简直可以没完没了。威德斯（Richard Widdess）在《 Ethnomusi-cology: An Introduction》中有一篇“Historical　Ethnomusicology”的专论。可惜除了“文献研究”、“乐谱解读”、“译谱”和“分析”等传统音乐学的套数，看不出有实质性的民族音乐学思想在历史研究问题上的作用。当然，术语的提法可以商量，但是，历史研究在民族音乐中是一个不小的论题，这一点是无疑的。
　　因此，民族音乐学的“学科”界线越来越扩展，同时也越来越模糊，以至于很难从学科研究范围的意义上来给予严格界定。
　　方法论也是学科的一个重要方面。民族音乐学非常年轻，也因此富有活力。由于年轻和具有活力，它是那种接受型的。民族音乐学的发生发展是与许许多多的人文思潮的理论和其它学科密切相关的。其中最主要的是受了人类学，以及语言学和心理学的重要影响。所以，民族音乐学也就是音乐人类学。以下就是音乐人类学的发展过程：十九世纪前的文艺复兴的人类学、启蒙运动的人类学和“人的科学”、和谐的普遍性、音乐的共性历史，十九世纪的人种学、人类学、进化论、比较音乐学，二十世纪初期的人种描述主义、田野工作和参与地观察、文化区域和音乐文化、扩散论、功能主义和结构功能主义、心理人类学、行为主义，二十世纪晚期的文化变迁、文化生态学和新进化论、结构主义、认识人类学／民族科学论、符号人类学、演奏、经验和沟通、马克思主义人类学、反映论的人类学、批评人类学等等。然而，英文中常说，“a coin has two sides”。是这样，事物总有其两方面的特性。民族音乐学受益于众多学科，同时也受制于它们。 除了 Transcription （译谱）和Analysis（音乐分析）技术手段外，民族音乐学没有任何自己的方法论。
　　民族音乐学是什么呢？我认为，确切地说，民族音乐学是一种观念、一种思维和一种思想。民族音乐学将音乐作为对象，从这一个特殊的角度来认识人自己、他的社会和他创造的文化。这样来认识和理解音乐的观念或思想是半个世纪以前没有过的。因为传统的音乐学所关注的是音乐作品本身，即音与音之间的纵横关系。关心的是音乐“是什么”，而且是一个在狭义上的“是什么”。这种意义上的询问，在过去特定的历史条件下，人们认为是唯一可行的，而且对于那个技术层次上“是什么”的回答也是满意的。例如，读者们习惯于阅读“小调性质的第一主题需要一个关系调上的第二主题来呼应”之类的文字。人文思想的发展，或者说进步，人开始对那些单独、孤立地认识事物的方式不再满足。“我们是谁？我们从那里来？我们又到哪里去？”的迷惑越来越强烈地叩问着人自己。最突出的认识是，当代人注意到抽象、普遍、理性的启蒙人并不存在于所有的文化和地理环境中。人文思想开始经历一次深刻的转折。这种转折意味着由人类看‘他异’——对于自然万物尊严的价值肯定；由个人看‘他异’——对他人的价值肯定。观念开始改变，思维方式开始改变，思想认识开始改变。对音乐的理解也是随着这些对人自己、对他的文化的理解的改变而提高的。从十八世纪的猎奇心态来收罗非欧洲音乐到二十世纪中将音乐理解为文化，事实上是一个观念上的改变，而不是研究内容的转移。因此，民族音乐学这个术语的提出是建立在对音乐的新认识的基础上的，是一种对人类任何音乐的内容和形式排除文化价值判断的认识。它的思维角度是从较为广阔的意义上来询问音乐“是什么”，音乐是“怎么样”产生、传播和作用的，由此来解答音乐“为什么”在不同地理环境、文化环境中会表现出这样或那样的方式、功能等。这样的理解角度是思维和观念的问题，而不是学科或领域或方法论的问题。这是因为我们继承传统，但是又不满足传统观念和思维的局限性而迈出的一个新路子，为的就是希望对音乐复杂的现象有更深入的了解，去认识音符背后所蕴藏着的更本质的东西，来接近人类生活中的Universal（普遍或一般）的“真理”。
　　在这样一个观念和思维的基础上，民族音乐学者对其研究的内容和对象就有了更为宽阔的范围。我们可以解放自己以往仅着重于研究现在活动着的音乐现象的局限。历史内容也同样可以从民族音乐学的角度来认识。在过去的很长时间里，音乐史的研究是以传统音乐学，也可以说是以历史音乐学的思维方式来进行的。在中国，无论是研究欧洲古典音乐还是中国音乐史，其方法大多是历史音乐学的。这种方法是以“实证”为座右铭的。对中国古代音乐史的研究更是“实证”主义加“乾嘉”学派。这样的研究是博物馆风格的，历史材料、事件、人物是被陈列着的。它象是按历史时期和朝代划分的百科手册，是知识性的。也就是说，过去的音乐人、音乐事、音乐作品只是在一个“是什么”的认识层次上的。
　　我个人认为，历史就象是一个故事。它不是小说里虚构的故事，而是实实在在存在过的真实的故事。历史中的人物和事件就如故事中的人物和事件，如若只告诉读者某人是什么、某事是什么，那便成不了故事。故事是有情节的，是有故事的。也就是说，故事告诉读者的是人物、事件是怎么样来、怎么样去，为什么这样、为什么那样的。历史就是过去的故事，人们对它的兴趣也是象读故事一样，想知道其中的人和事的来龙去脉，与之关联的喜怒哀乐。当然，历史和讲历史是不一样的，这就象故事和讲故事之间的关系。
　　读过女作家王安忆的一篇文章《故事和讲故事》。其中的一些论述说得很好。她说：
　　作品意义的关键便不在于这故事是由多少人的命运传达，而在于这故事本身包含了人的命运，人的命运本身又包含了故事。于是，“多少人”便是极不重要，极不需炫耀的了。而多少人的命运有机地交织在一起，成为一体，成为一个故事。并非是故事须多少人的叙述才能完善，而是故事本来就是多少人的故事。……难说是多少人的命运为这故事准备，或者这故事为多少人的命运准备。讲故事的方式是隐在故事本体之中，看起来，就象没有讲叙者似的，这才是故事与讲故事最本质的关系。（《王安忆自选集之四》，作家出版社1996年版，第335—6页）
　　王安忆叙述的落脚点是说，故事中的人物的多少不是主要的，重要的是故事要以其自身来讲述故事，这样一来，内容和形式在这里都消失了，融为一体了。那么历史和讲历史也是如此。关键不在于我们手头上的材料有多少，多有多的讲法，少有少的讲法，重要的是要将现有的历史的人物和历史的事件故事起来。这些过去的故事是有背景的，有情节的。背景和情节有大或有小，这取决于我们拥有的材料有多少，但是，这些材料一定是需要情节化的。这里讲的情节并不是小说中的浪漫或悲剧细节，而是事情发生、发展、变化的过程和道理。
　　民族音乐学的“音乐是文化”的观念就是将历史的音乐人和历史的音乐事背景化、情节化和过程化。民族音乐学重要学者Br. 奈特尔在历史音乐学和民族音乐学之间做了一个明确的分界。他说，历史音乐学强调的是“Content of Musical　Change ”， 而民族音乐学关注的是“Process　 of　 Musical　 Change ”（参见《Ethnomusicology:　AnIntroduction》，ed. by Helen Myers, 1992, p.220）。 意思是说，民族音乐学研究的是事物发生、发展和变化的过程，而不象历史音乐学那样，仅仅只是对变化的内容感兴趣。民族音乐学所注意的“过程”就是事情的故事和情节。采用这种对“过程”关注的思维来认识历史，历史便就有了故事。
　　历史作为故事不只有情节的历时性发展，也同时具有共时性延伸的容量。与某人某事有关联的任何“蛛丝马迹”现象都将是历史情节发展和延伸的因素。民族音乐学的横向、共时性特征也为音乐历史研究开阔了思路。然而，民族音乐学对“过程”的关注和它的共时性特征看起来还都只是一个观察事物的侧重点问题。但是，在我看来，事实上在这种侧重点后面所蕴藏的核心思想是一个认识事物的高度问题。我所欣赏的史学思想是带着问题去研究所掌握的历史材料。也就是说，不是去收集、罗列材料，而是以材料来说明和解答我们所关心的问题。进一步，这个解答是有理论基础的，它是与我们关注的问题所涉及的社会和文化的结构和背景相对应的。只有这样的解答才可能会对历史问题的认识和理解具有一定的高度和深度。从而，我们的历史研究便有了从特殊转向一般、个别转向整体、叙事转向分析、知识转向思想的性质。任何有思想的小说家、社会学家、哲学家所阐述的那些有关人生、社会和人类的深邃哲理，并不是他们构造出来的，而是他们发现的。历史学也是这样。杰弗里·巴勒克拉夫在其《当代史学主要趋势》中阐述了一个至关重要的观点：“如果说有的历史学家从资料中看不出有结论性的东西，那是因为他根本没有去寻找，而不是里面没有。”（上海译文出版社，1987年版，第81页）
　　将民族音乐学和历史研究组合在一起，不是一个简单的1＋1＝2 的事，而引导出来的却是X＋Y＝Z的另外一个数字。这个新的数字Z就是以上所述的音乐史学的思想。这种组合不是数理逻辑在数量上的简单加法，它更象是一种物体品质上的从量变到质变的化学反应。这种“化学反应”的结果是一个学者对事物认识和理解的累积。当然，这种理论认识的累积是需要不断实践、不断锤炼和提高的。没有理论的实践是缺乏深度和没有思想的，同样，没有实践的理论是空洞和虚弱的。因此，作者对自己现阶段对民族音乐学与历史研究论题上的理论认识做了一些实践尝试。
　　　　　　实践尝试的一个例子
　　以下是作者在美国肯特大学所做的民族音乐学博士论文。该论文就是在以上所述的理论思考的基础上，取中国古代音乐和戏曲为内容，以民族音乐学为视角来进行的一项尝试性研究。论文是用英文写作的。美国密执安大学已经在1998年以博士论文版刊出，并且向美国各大学图书馆发行。由于篇幅和精力所限，作者仅将论文的“引言：问题的提出”部分译成中文，以实践例子来支持作者对民族音乐学与历史研究这个论题在理论上的思考。
　　洛秦博士论文《昆剧，中国古典戏剧及其在社会、政治、经济、文化环境中的复兴》的“引言”部分选译如下：
　　　　引言：问题的提出
　　肖斯塔科维奇曾声称：“没有任何艺术是能够脱离意识形态的”。这段话非常典型地阐述了肖斯塔科维奇当时居住的苏维埃社会主义共和国联盟所要求的艺术和意识形态的关系，以及音乐在特定的社会和政治环境中的重要作用。从客观的学术角度来说，音乐的社会和政治意义或者功能是其许多范畴和内容之一。人创造了社会，一个社会的特定自然和人文条件创造了特定的文化，音乐就是这个大的文化中的一个产物；反过来也是顺理成章的，音乐作为文化的一类必定会反映或表现它所生存的社会、文化环境的重要特性。
　　音乐作为“礼”、作为“教”的相辅相成的作用，在中国古代社会和文化中占有独特的举足轻重的地位。《乐记》说：“凡音者，生于人心也；乐者，通于伦理也。…是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。…是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”（注：蔡仲德《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》。中国美术出版社，1997年，第11页。）
　　在近现代的中国音乐社会中，情形也是相似的。那种由西方传来的，将音乐独尊为纯粹的审美对象是不占有主导地位的（其实，音乐在西方也不单纯是审美的）。那是由特定的历史条件、经济基础、政治环境以及继承下来的文化积淀所决定的。自1937年以来，毛泽东主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》一直是中国文艺政策的纲领。解决社会问题，教育大众思想始终是音乐艺术的主要目的。研究中国戏剧的美国学者麦克拉斯（Mackerras ）有过这样一段叙述：“特别在中华人民共和国，表演艺术在很大程度上是与造就它的社会紧密地联系在一起的。因此，要理解中国当代表演艺术的作用和属性，必须考虑它的社会背景和环境。”（注：Mackerras, Colin:The Performing Arts in ContemporaryChina. Boston: Routledge & Kegan Paul, 1981, p.1.）
　　人类学的发展和进步告诉人们，经济有先进和落后，人的行为和观念有不同，而文化的价值是平等的。人们要做的是去理解那些不理解的事和现象，而不是去评价和鉴定褒贬。因此，社会和政治作用意义上的音乐及其关联的艺术形式（比如戏曲）的讨论，是就事论事的，没有价值判断的，不是以积极或消极来区分的，也更是排除个人偏爱和感情色彩的。因为，音乐历史的研究（不论使用什么样的方法论）是一门科学；科学是具有客观性的，是一种理性的思考。所以，虽然分析的是事情的本质，但是说明的是一个社会的历史阶段和这个社会的文化现象。
　　本论文的宗旨也就是如此。作者选择了昆剧——中国古典戏剧为论题，通过对昆剧及其在社会、政治、经济、文化环境中的复兴的叙述、研究、分析和讨论，来阐述一种艺术与其生存环境的关系。
　　　　背景梗概
　　昆剧是中国最典雅、最具文学性的戏剧。它盛行于十六至十八世纪之间。在音乐、戏剧和文学这三方面，昆剧在当时都到达了巅峰，它可以称得上是中国历史上成熟和完善的艺术表演形式。从戏剧角度说，昆剧建立了完整的舞台表演体系，脚色制一直作用在今天的传统戏剧舞台上；昆剧发展了自身独特的舞台语言规范，它的唱腔道白的语音推动了中国音韵学趋于成熟；昆剧音乐创作是语言与音乐相辅相成的典范，又是音乐和词文完美结合的样板，从而形成了中国曲牌体音乐的特殊风格；昆剧的唱又怎么会例外呢？“水磨调”的演唱修养、“头腹尾”的吐字技巧、魏良辅十八节《曲律》规范给后世的传统戏曲和民族歌曲的演唱产生了巨大影响；昆剧的价值不仅在音乐，而且它的剧目中的不少是中国古典文学的经典。因此，在很大的程度上，昆剧包含了整个中国古典文化的内容。
　　昆剧辉煌了将近三百年。然而，从清初叶起，昆剧开始了衰落。在二十世纪初的时候，由于复杂的音乐、戏曲、政治、经济以及文化等内外和主客观因素的矛盾和冲突，昆剧几乎已经死亡。
　　1950年初，“传”字辈艺人周传瑛一行七人流浪艺班无意之中为政府演出了一出《双熊梦》（即后世的《十五贯》）。这出原为多主题的谋财害命的传统戏，经作家们稍作改编后，突出了批评“官僚主义”、“主观主义”重点，响应了“戏曲改革”的政策和暗示了当时的一些不良作风，有益地教育了整个社会和群众。昆剧《十五贯》奇迹般地成为了“风云剧目”。国家总理周恩来给予了它很高的评价：“一出戏救活了一个剧种”。《人民日报》头版头条的总理评语不仅使得濒临绝种的“绚丽花朵”起死回生，而且还将这出戏推向了高潮，形成了激动人心的“人人争说《十五贯》”的局面和现象。昆剧得救了，并且盛行了。
　　突然而来的“史无前例的无产阶级文化大革命”使刚刚恢复元气的昆剧一下又成了主席夫人江青嘴中的“不出鬼的鬼戏”。漫长的“十年”“鬼戏”岁月随着“四人帮”退出历史而结束。1976年之后，昆剧逐渐又返回舞台，还不断作为中国古典文化精髓的形象活跃于海外。然而，问题又出现了。怎么样把比称为“国剧”的京剧还“国剧”的昆剧投放到开放性的经济市场？昆剧团和昆剧演员在这样一个难题面前，有点束手无策。昆剧再次面临困境。古“国剧”的昆剧和近“国剧”的京剧合并为新“国剧”的“京昆剧”——浙江京昆剧团，两代剧种归并为一，目的是在经济市场中寻求生存。
　　昆剧在历史上的第一次兴盛，基本上是在强有力的文人集团作用下发生的；它的第一次危机，主要是在严酷的政治压力和无已回避的民族矛盾中出现的；昆剧的得救和再次盛行，根本是依靠了政府的政策和党的慧眼的力量，在《十五贯》现象的带动下形成的；它的第二次危机，完全是那十年全民族政治、精神灾难中的牺牲品之一；昆剧的再度复出、名扬四海，借助的是“改革开放”历史性决策的强劲东风而来的；它目前的情形，是一个特定的历史阶段和必经历史过程中求生存的结果。昆剧，一个中国古典戏剧的精华、中国古典文化的象征，就是在这样的社会、政治、经济环境中经历着它风风雨雨的历程。
　　它是宿命的，那就是文化。
　　　　研究重点和内容
　　昆剧无论在国内还是国外，对它研究的重点、精力和方向都是安放在作为一个历史戏剧或戏曲现象的位置来进行的，没有过从人类学的角度来认识它的性质、它的活动和它的经历。至今能见到的所有昆剧研究着述，或者是历史记录样式，或者是音乐唱腔解说性质的。比如，张庚、郭汉城先生的《中国戏曲史》（1992年）中对昆剧的论述和陆鄂庭先生的《昆剧演出史稿》（1980年），这两部当今最权威的昆剧研究论着是历史记录样式的。武俊达先生的《昆腔音乐研究》是有关昆剧音乐最有影响力的着作，它是音乐唱腔解说性质的。对于昆剧剧团和演员个人的专题研究也几乎是空白。极其有意义的二十世纪五十年代的“《十五贯》现象”推动下的昆剧复兴论题更是从未被人注意。
　　因此，本论文将从前人尚未涉及的方向来讨论和研究昆剧。论文采用人类学，即民族音乐学的角度，也包括社会学的立足点，把昆剧的兴衰作为一种文化现象来认识它的性质、它的活动和它的经历。重点安放在讨论昆剧的文化现象是什么，分析它的发生、发展以及变化的过程是怎么样的，解释这种文化现象为什么会发生和变化的原因。这三个疑问式的思考一直贯穿在整个论述之中。
　　论文讨论的内容为两个方面，一是对集音乐、戏剧和文学为一身的古典艺术形式在文化上进行评述，另一是叙述一个艺人、一个剧团和一个事件的具体实例。
　　第一方面也就是论文的第一部分。为了对昆剧在文化上进行评述，讨论其发生、发展、兴盛的动力，虽然内容是历史性的，也就是时间性的，但是，采用研究的思路和形式不是时间性而是空间性、横断面的。第一、二章分别是分析昆剧所处的历史背景、发生的社会环境的根基；之后的四章从不同方面对昆剧这个文化产品进行分析，包括戏剧属性、语言特征和文学的关系、音乐结构，以及表演形式和演唱风格。
　　第二部分，即讨论的第二方面，是一个专题研究（结合作者数年来的“田野”考察和部分书面材料）。论文从分析昆剧的整体衰落的原因出发，叙述一个艺人、一个剧团、一个事件和一个结果的经历，来看本世纪昆剧在社会、政治和经济下的状况。与过去“兴盛”的三百年历史相比，第二部分的内容是眼前的，较少有历史感的，也更接近我们现在的。因为经历过风风雨雨的不少艺人还在，剧团还在，人们对那些惊心动魄的事件和现象还依然记忆犹新，艰难的表演和生活还在继续。虽然这段历史具有很强的“空间感”和“横断面性”，但是，论文这部分的叙述是时间性的，按历史顺序的。第七章分析了昆剧衰亡的内外因素，包括剧种自身、艺班之间、社会变化、政治压力和民族冲突等方面；第八、九、十章是第二部分的重点，即昆剧的复兴和《十五贯》现象；第十一章为“十年灾难”中的昆剧；第十二章讲述了“京”“昆”合并归一过程的故事。
　　在最后的结束语中，作者指出，昆剧的经历作为一个文化现象是与中国古代以及近现代的社会、经济和政治条件、环境分不开的，它的故事是中国文化、社会和历史的一个缩影。论文的结论是，一种艺术，象别的文化产品一样，它的命运是不可避免地、紧紧地与它所生存的环境联系在一起，并且受着它的制约的。
　　昆剧，是一个典型的例子。
　　　　方法论
　　论文所采用的是综合性的研究方法，结合了人类学的思想、民族音乐学中研究历史的观念、社会学的某些视角和当代学术理论“环境分析论”（Contextual Analysis）。
　　“环境分析论”一直是文学批评中的一个重要理论，它同时也被其他学科所采用，特别是人类学。虽然对于理解“环境分析论”的性质和功能目前依然略有争议和分歧，但是，它的主要原则人们是达到共识的。“环境分析论”将一个论题作为Text（注：Text，即“文本”，是从拉丁文Textus演化而来的。 它的原义是一种编织物的织体结构。 按照Text最初的意思和用法，它主要指的是“出版着作的正文，不包括前言、注释或附录”（见American Heritage Dictionary:1983,p.702）。 多年来，Text的使用越来越宽泛，已经用它来指别的含义。在文学分析中，它可以意为所有的文稿，包括对文稿的注释、鉴赏、批评文稿等。近年来，Text一词的使用进一步扩大到任何主题或形式，如音乐、戏剧、诗歌，甚至想法、事件等。）（中文译成“文本”）安放在一个非常广阔的社会、经济、政治和文化的范围中来讨论。叙述一个事物与影响它产生和经历的环境之间的关系， 也就是将该事物来进行“环境化”　 （Contextualization）处理的过程。本论文的理论分析手段也在于此。
　　环境分析论的“环境化”过程中有一个核心词和概念Text。对它的理解和使用，法国批评家德里达（Jacques Derrida 1930—）有这样一段声明：“我发现，非常有必要来重新理解Text这个词的概念。应该将这个概念从一个具有普遍意义的角度来认识它，不受任何限制来表述和理解它。”（注：Kohl, Herbert: From　Archetype　to　Zeitgeist. Boston: Little Brown & Company. 1992, p.40.）就象德里达所说的那样，Text这个概念在目前的用途中，已经极大地扩展了它的原义，而引伸到诸如桌椅、树木之类都可以被看作为Text。然而，Text的根本的意思还是没有变，即一个事物和它的结构是由与之关联的、构造这个事物及其结构的所有成分所构成的。在这个意义上，任何作品或现象在任何范畴内都可以看作是一个Text。因为它（们）的每一个关节和与之相关的联系都是特定社会和文化中的各种因素的反映。因此，这个层面上的Text概念被应用到了本论文的讨论之中。
　　通过对本论文的材料，即对叙述中各章节的“环境化”分析，可以看到，昆剧及其种种事件都是与其社会、经济、政治乃至文化的环境休戚相关的。从一个更宽的范围来看，昆剧在“环境分析论”的应用过程中是作为一个“线索”来编织有关的一切“构造物”，从而从一定的角度来“重新结构”中国的过去和现在。由此，论文不仅对昆剧是什么、它是怎么样持续在所处的环境中的、为什么这个环境给了它这么多的修正等作了深层次的解释，而且帮助人们从比较广泛的意义上来理解中国的音乐、戏剧和文化。
　　严格地说，“环境分析论”不是一个方法论，而是一种思想。事实上，　 这种思想是与一些别的理论相关联的。　 法国社会学家MauricHalbwachs在他着名的着作《论集合记忆》（On Collective Memory （注：英文版。法国“社会学遗产”丛书之一。由美国纽约州立大学社会学教授Lewis A. Coser 翻译为英文，The　University　of　Chicago Press出版。），1992）中提出了相关的见解。按照Halbwachs 的理论，“集合记忆”指的是，一个特定社会群体在与之紧密相关的有机环境里，重建过去的过程中的一些个人记忆的总和。很明显，这个“集合记忆”与“环境分析论”持有非常相似的观点。民族音乐学的重要代表人物布莱金，在阐述音乐符号学的理论意义时，也提出了相同的看法。他说，无论一个符号是什么，它是怎么样被产生或接受的，我们所关心的是艺术的发生和进行过程，而不是它的内容或产品本身。原因是，这个艺术的发生和进行过程完全是与一个特定的文化环境所关联的，因为这样一个特定的文化环境是被一个社会群体所建立的，在这个文化环境中他们记忆着、经历着，而且依然还在实践着自己的艺术（1981：pp.185—94）。从“环境分析论”的角度来看释义学，同样会发现类似的观念。帕尔默（Palmer）也曾经论述：“一个‘作品’总是印有人的‘足迹’的，因为‘作品’永远是人的作品”（1969：p.7）。众所周知， 释义学是一种理解“意义”的哲学和理论，它通过研究“意义”把人文科学各学科的研究内容和成果统一在一起，从而来“解释”人及其社会和文化环境对“作品”所产生的意义。所以，“解释”是经验性的，也是认识论的。任何社会（非自然界）的事和物都是人（集体的人）的所作所为，都是他（集体的他）的思想的结果。没有任何社会的事和物能够脱离人和他的环境。
　　同样的思考当然也涉及到民族音乐学。Alan P. 梅里亚姆的“行为模式”是结构主义的思想：声音、行为和观念三者是一个关联和制约的关系。这种结构性关系的思想也将被运用来辅助本论文的理论构想。
　　昆剧作为剧种是一个产品，在与之相关的一切活动、事件和现象的环境（Context）中，它是一个Text。
　　这些活动、事件和现象是由特定社会和历史阶段中人的行为作用下所产生的，相对于具有集合意义的人的行为，活动、事件和现象是Text，而集合行为是Context。
　　进一步，这一系列的行为是由特定条件下的观念、思想和意识所指导的，这些观念、思想和意识是Context，而行为是其中的Text。
　　结构的关系并没有到此为止，论文强调昆剧命运是宿命的，那就是文化。那么，对于昆剧来说，中国的文化是什么呢？在作者看来，在昆剧宿命的问题上，中国的文化是一个更大意义上的Context，　　 这个Context是由儒家礼乐功能学说、出世的老庄哲学中的一部分、 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺政策、马克思关于意识形态是上层建筑的思想的总和所构成的。面对这样一个Context，所有的其他，都是在不同层次和程度上的Text。建立这样一种结构关系的目的是什么呢？作者不仅希望从论文所论述的内容、采用的形式和表达的思想，来阐述一种艺术与其生存环境之间关系的理论，而且，更是希望通过这样一种视角，促使作者自己、也包括读者来加深对中国民族传统、历史以及文化的了解和认识。
　　如前所说，“论题”不是“问题”，它是没有答案的，是需要讨论，需要来理解和认识的。本论文的宗旨也就在此。
　　　　有关“昆剧”和“昆曲”的术语说明
　　在大量各类中英文文献中，“昆曲”一词已被广泛地误用来说明“昆剧”。人皆所知，“曲”指的音乐、曲调、唱腔等；而“剧”是戏的意思，说的是一种舞台表演形式。所以，唱昆曲无疑是不错的，而演昆曲就有了问题。将演昆剧说成是演昆曲的不严格、不规范的说法，在民间是无法苛求或挑剔的。诸如“唱京剧”此类的词语，人们习以为常。但是，作为学术研究，词、字以及术语的规范和严格使用是必须的。历史文献中词语难解的情况大量存在，不能排除历史上曾经误用或使用随意性的可能。加强学术的严谨性、准确性，也为了减少后世的疑惑，本论文在论述中，严格区分“唱昆曲”和“演昆剧”等词语的使用。
　　　　有关英语文献中对昆剧的论述
　　在英语文献中对昆剧的论述，目前所知仅有一篇博士论文和两篇文章。1974年，Marjory　Liu 发表了题为“The　Influence　of　TonalSpeech on K'unch'ü Opera Style”的文章。 作者研究了中国语言和昆曲演唱风格之间的关系。它是通过一台自动扫描记谱仪（Melogram）对道白和唱段录音的分析所做的研究。　　　　文章发表于“SelectedReports in　Ethnomusicology”（Vol.Ⅱ.1972，No.1：62—86）。
　　1976年，Marjory Liu在加州大学洛杉机分校完成了博士论文， 题为“Tradition and Change in Kunqü Opera”。这篇博士论文采用的是传统音乐学的方法，重点是分析昆曲唱腔的演变，它没有涉及人类学或民族音乐学的思想和观念，也没有对社会和文化因素对昆剧的作用和影响等论题进行探讨。论文由密执安大学出版。
　　另外一篇文章是魏良辅《曲律》的英文翻译，译者Chen Fu-yen。发表于《亚洲音乐》（1977，8／2：4—25）。
　　　　　　写在最后的几句话
　　博士论文有三百页，这篇文章也有万又四千余字。讲这么多过去的事有什么价值呢？行外的朋友时而问过我这样的问题，我自己有时也会对此迷茫一阵。近日读到董桥《乡愁的理念》中的一篇叫做“前后”的文章，写得生动，也很有点启示的味道。董先生先是引述了清朝钱泳《履园丛话》中的一则：“余见市中卖画者，有一幅，前一人跨马，后一人骑驴，最后一人推车而行，上有题曰：‘别人骑马我骑驴，后边还有推车汉。’”接下来董先生借此却引申出了深一层的道理。他说：“做学问大概也如此：‘士大夫多瞻仰前辈一日，则胸中长一分邱壑；长一分邱壑，则去一分鄙陋。’”
　　想想，看过去，讲过去，认识过去的意义不乏确有此一层含义。
　　博士论文导师：Terry E.Miller
　　授予博士学位学校：Kent State University
　　授予博士学位时间：1997年11月
　　博士论文出版：University of Michigan
　　洛秦博士论文完整目录如下：
　　《昆剧，中国古典戏剧及其在社会、政治、经济、文化环境中的复兴》
　　博士学位认证
　　目次
　　人物例表
　　图例
　　感谢语
　　引言：问题的提出第一部分：昆剧在历史的社会文化舞台上——一种集古典文化大成的艺术
　　第一章　历史状况和条件
　　历史的情景
　　各地唱腔的发展
　　昆腔的诞生
　　昆剧作为一个成熟的戏剧的建立
　　第二章　昆剧
　　社会文化环境
　　昆剧作为文人士阶层的媒介
　　剧作家、戏剧演员和观众之间的交往
　　戏剧演员的社会地位
　　第三章　昆剧
　　戏剧特征
　　审美目的
　　悲剧和浪漫的主题
　　昆剧戏剧作品的结构
　　脚色体系
　　昆剧表演种类
　　第四章　昆剧
　　语言特征
　　字的发音、含义和功能
　　声调的定位
　　韵的解析和连结
　　格律模式
　　第五章　昆剧
　　音乐结构
　　节拍体系
　　旋律构成方式
　　调式运作系统
　　第六章　昆曲
　　演唱风格和乐器的功能
　　演唱风格的规范化
　　乐器、乐队功能对音乐风格的作用
　　第二部分：昆剧在近现代的政治经济舞台上——一个演员的故事、一个剧团的历史、一个剧种的复兴
　　第七章　昆剧的衰落：内部原因和外部因素
　　清政府背景
　　昆剧的根基——文人士阶层的瓦解
　　汉人与满族之间的冲突
　　新颖唱腔的兴起和审美趣味的改变
　　昆剧剧班内和剧班间的危机
　　社会动荡和清王朝的崩溃
　　第八章　昆剧的存活（1921—1953）
　　周传瑛和苏州昆剧传习所
　　“从乞丐到主人”
　　“为人民服务”
　　第九章　昆剧的兴盛（一）（1954—1965）
　　“戏曲改革”政策
　　昆剧《十五贯》
　　“一出戏救活了一个剧种”——周恩来总理语
　　第十章　昆剧的兴盛（二）（1954—1965）
　　令人注目的昆剧全面复兴现象
　　继承和发展昆剧的传统
　　“官僚主义”、“主观主义”和“现实主义”
　　几段有意思的“插曲”
　　第十一章　昆剧的困苦（1966—1976）
　　前奏
　　文化大革命和革命样板戏
　　老清洁工：周传瑛
　　第十二章　昆剧的新危机（1977—至今）
　　传统戏曲的复苏
　　浙江昆剧团的恢复和周传瑛的去世
　　经济改革政策
　　昆剧团在经济压力中
　　京昆剧团：昆剧的新现实
　　结论：一种艺术与其生存环境的关系
　　附录：
　　1）谱例
　　2）术语
　　选择性的参考书目
　　　　　　　　　　　　　“宜山瑞寓”
　　　　　　　　　　　　　1／18／99　初稿
　　　　　　　　　　　　　1／20／99　修改稿
　　［编辑部收到本文日期：1999年1月18日］
　　
　　
　　
中国音乐学2京34～46J6音乐、舞蹈研究洛秦20002000洛秦，1958年生，现在上海音乐学院音乐学系任教。 作者：中国音乐学2京34～46J6音乐、舞蹈研究洛秦20002000

网载 2013-09-10 21:58:16

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