民间形式·民间立场·政治意识形态　　——抗战以后文学中的民间形态

簡體傳統

　　　　　　1
　　1937年抗日战争爆发后，中国社会的文化结构发生了重大的变化，其主要标志就是民间文化形态的意义和价值被置于重要的地位，不管是在国统区、沦陷区，还是解放区，民间文化形态以各种各样的方式和国家权力意识形态、知识分子精英意识发生联系，这种联系的方式是复杂的，正如陈思和所说：“在国统区，知识分子的代表是胡风，他以犀利深刻的理论风格把新文化传统推进抗战的炉膛深处，同时又一再受到来自政治权利的压迫；民间文化则以通俗文学与抗日主题相结合重新焕发活力。在沦陷区，知识分子的代表是周作人，以被奴役的身份萎缩了新文化的战斗性；而民间文化形态则复杂的多，一方面它受到侵略意识的渗透，伪满政权曾利用通俗演义故事来宣传其民族的英雄史诗，或把通俗文艺作为侵略的宣传品，但同时也有些都市通俗文学曲折的表达出新文化与民间文化的合流。至于抗日根据地，知识分子传统因为王实味、丁玲等人的文章而受到清算，但民间文化则在抗日宣传的主旨下得到了倡导。”(注：陈思和：《民间的沉浮》，《陈思和自选集》，广西师大出版社1997年9月。)在文化结构发生这种复杂变化的过程中，明显地看到民间文化形态开始转变为文化的主导性因素，如果说在五四时期的民间文化形态是在与启蒙文化形态的联系与冲突中，呈现出其有利于新文化、文学建设的意义，是部分而非整体的进入现代化文化的构建过程中，那么，这一时期的民间文化形态在“抗战”的影响下，成为一种与启蒙文化相对应的、而非包含于启蒙思想系统中的文化形态，它把三十年代“大众化”问题的讨论，由理论的倡导转入具体的、社会实践的过程中，这种转化的动力来自于何处呢?
　　从现实的层面上说，由于抗战的爆发，民族救亡的使命成为全体国民的责任，唤醒全体国民的民族救亡意识成为文化工作的中心。战争改变着一切关系，迫使作家走到了战斗的生活的原野中去，“十数年来作为中国新文化中心的上海，开始了新的酝酿，新的变化。在实际行动上，表现出了两种事实：一、回乡运动。在这一行动的口号底下，久居在上海租界里的作家，开始了分布与深入内地的移动，使文艺活动的范围更为实际，更为广泛的开展。二、参加战争。作家在这一号召底下，实践了实际的战斗生活，在战地建立了新的活动区域，开拓了新的生活领域。”(注：罗荪：《抗战文艺运动鸟瞰》，《文学月报》1卷1期创刊特大号，1940年1月15日。)在作家与现实之间的关系发生这种重大变动的历史情景下，我们看到许多作家开始进一步的反思五四以来的新文学所存在的问题，正如老舍所说：“现在我们死心塌地的咬定牙根争取民族的自由与生存，文艺必须深入民间，现在我们一点不以降格相从为正当的手段，可是我们也确实认识了军士人民与二十年来的新文艺怎样的缺少联系。”(注：罗荪：《抗战文艺运动鸟瞰》，《文学月报》1卷1期创刊特大号，1940年1月15日。)那么，如何在这新的历史变动过程中，确定文学与现实之间的意义关系呢?当民间文化形态成为文学的主导性价值趋向后，其形态呈现出怎样的特点呢?理解这些问题，无法绕开这一时期关于民族形式问题的讨论、《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表以及解放区赵树理、孙犁等人的文学创作。正是在这些事件的产生过程中，知识分子与权力意识形态、民间文化形态和五四启蒙文化之间的种种复杂性及其变化才能被我们认识。
　　　　　　2
　　1938年10月，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中，提出了马克思主义在中国具体化的问题，要按照“中国的特点去应用它”，形成“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”，把国际主义的内容和民族形式结合起来。毛泽东虽然是在政治范围内提出“民族形式”的问题，但对于身处抗战中的现代作家来说，却意识到了另外的问题：那就是如何在现实关系的变动中，沟通与日益成为社会文化的重要力量 ——民间文化形态之间的关系。这一问题，在三十年代大众化问题的讨论中，就已经表现了出来，郭沫若就认为民族形式不外是“中国化”或“大众化”的同义语。在1937年至1938年10月之前，也有多篇讨论文学的大众化、通俗化以及利用“旧形式”的文章发表，其目的就是如何使文学与民众之间建立密切的精神联系。“民族形式”问题的提出，则进一步激发了作家在理论和实践上的思考。在这一问题的讨论过程中，民间文化形态的审美功能及其包含于其中的巨大现实力量，开始进入作家的精神世界，新文化传统出现了分化，“有坚持原来的启蒙立场而受到不同程度的挫折，也有慢慢地从自身传统束缚下走出来，向民间文化靠拢，如老舍、田汉等人的通俗文艺创作(国统区)，如张爱玲、苏青等人的都市小说(沦陷区)，又如赵树理等人向通俗文化的回归(抗日根据地)” (参见陈思和《民间的浮沉》一文)。战争给了民间文化蓬勃发展的机会，也提供了我们理解这一时期的文学理论与创作的一个基本视角。正是在这样的背景下，向林冰提出了 “以民间形式为民族形式中心源泉”的命题，他认为在民族形式的前头，有两种文艺形式存在着：其一，五四以来的新兴文艺形式；其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。因为新质是“通过了旧质的自己否定过程而成为独立的存在”，所以“现存的民间形式，自然还不是民族形式”，“它的内部还包含着大量的反动的历史沉淀物”，“然而，在另一方面，民间形式由于是大众所习见常闻的自己作风与自己气派”，“而成为大众生活系统中所不可缺少的精神食粮”。“这样，民间形式一方面是民族形式的对立物，另一方面又是民族形式的统一物；所以所谓民间形式，本质上乃是一个矛盾的统一体，因而它也就赋有自己否定的本性的发展中的范畴，亦即在它的本性上具备着可能转移到民族形式的胚胎”。至于五四以来的新兴文艺形式，主要是借鉴了外来的形式，与普通大众相脱离，因此在创造民族形式的起点上，“只应置于副次的地位”；并根据其为大众所能欣赏的程度，“分别的采入民间形式中”。向林冰这种否定五四新文化传统，主张民间形式为民族形式的中心源泉的观点提出之后引起了激烈的争论，胡风作为五四启蒙文化的代表，坚决反对向林冰的说法，他强调指出，“民间形式”作为传统民间文艺的形式，不能作为新的文艺民族形式所据以革新、发展的基础和起点，民族形式的创造只有适应于当代中国民族的现实斗争的内容时才涌现出来，“民间形式”在这里只能起借鉴或“帮助”作用。他还认为五四新文艺在实践和理论上不但和古文相对立，在“民族形式”的讨论中，所出现的这种截然对立的观点，表面上看是文学的“形式”问题，实质上则是两种不同的文化价值趋向的冲突。五四以来的新文学虽然也与民间文化形态有着千丝万缕的联系，像老舍、沈从文这样的作家也有着民间的精神立场，但并未从整体上构成尖锐的精神对立，也就是说在知识分子与民众之间的关系上，民众是知识分子精神关照中的存在，然而抗战爆发后，民众成为抗战的主体力量，知识分子需要与民众融会在一起，这必然就意味着原有的精神立场的转变，这种转变既是知识分子由启蒙向 “民间”的转化，同时这种转化也包含着知识分子与权力意识形态之间的亲和关系，因为这时民间文化形态的意义呈现与权力意识形态对“民间”的重现密切相关，坚持知识分子精英立场的作家在否定民间形式的作用时，也必然与权力意识形态发生冲突，在解放区的王实味、丁玲等响应胡风思想的作家受到严厉的批判就是一个例子。在这里，我们看到了民间文化形态在抗战的历史中被唤醒后，与知识分子、国家权力意识形态的关系仍然是非常复杂的。像周扬、郭沫若、茅盾、何其芳等人，就试图从知识分子的精英立场来沟通启蒙文学传统与民间、权力意识形态之间的关系，周扬曾认为：“五四的否定传统旧形式，正是肯定民间的旧形式；当时正是以民间旧形式作为白话文学之先行的资料和基础。”(注：周扬：《对旧形式利用的文学上的一个看法》，《周扬文集》1卷，人民文学出版社，1984年。)他对“民间形式”的肯定，既是对新文学的民间性传统的肯定，同时又是对政治意识形态重视“民间”的认同。在这一时期知识分子对“民间形式”与文学实践之间关系的种种不同理解和看法，并不仅仅是一个理论问题，如果在纯粹的理论范畴内讨论“民间”问题，“民间形式”与文学之间的密切关系自然是不能否定的。但是在现实的层面上来分析民间时，由于民间所承担的现实斗争任务，要求知识分子部分的放弃已有的精神立场去与民众结合，就必然造成“民间”对知识分子精神的压抑。这也正是被五四以来的大部分文学家所批评的向林冰的“民间形式”中心源泉论，在延安解放区则得到了艾思奇等人响应的原因。正如李泽厚在《记中国现代三次学术论战》(《走向未来》1986年第二期)中谈到这一问题时，认为理解这一问题的关键在于当时中国的政治斗争形式。解放区在迅速地扩大，八路军新四军的力量飞速加强，中共领导下的农民和农村在开始着翻天覆地的变化。如何进一步动员、组织、领导农民进行斗争，成了整个中国革命的关键。从而，文艺如何走出知识分子的圈子，自觉地直接地为广大农民、士兵及他们的干部服务，便成了当时的焦点所在。要领导、提高他们，就首先有如何适应他们(包括适应他们的文化水平和欣赏习惯)的巨大问题。从民歌、快板、说书到旧戏、章回小说，“民间形式”本身在这里具有了某种非文艺本身(特别是非审美本身)所必然要求的社会功能、文化效应和政治价值。从当时的政治角度看，要进行革命的宣传和鼓励，“旧瓶装新酒”和通俗化、大众化便是十分重要甚至是首要的问题。只有在这样的具体历史背景下，才可能理解胡风所反对和批评的对方，为何绝大多数是中国共产党的文艺家、理论家，才可能理解胡风所要求维护的五四新文学传统及其启蒙精神一再受挫的原因。显然，在这一时期被一再强调的“民间形式”并不仅仅是一个“审美”的问题，而是由“民间形式”来承担政治意识形态与民间之间关系的沟通，也就是以“民族的特殊性以推进内容的普遍性”(注：郭沫若：《“民族形式”商兑》，重庆《大公报》1940年9月10日。)，“所谓马克思主义必须通过民族形式才能实现，便很警策得道破了这个主题”(注：郭沫若：《“民族形式”商兑》，重庆《大公报》1940年9月10日。)。当“民间形式”成为一个宣传、教育的工具时，它与文学创作是一个什么样的关系呢?这里实际上存在着一个尖锐的矛盾：“民间形式的利用，始终是教育问题、宣传问题，那和文艺创作的本身是另外一回事……文艺的本道也只应该朝着精进的一条路上走，通俗读本，民众读物之类，本来是教育家或政治工作人员的业务，不过我们的文艺作家在本格的文艺创作之外，要来从事教育宣传，我们是极端欢迎的。他在这样的场合尽可以使用民间形式，若是他能够使用的话。有些人嫌这样的看法是二元，但它们本来是二元，何劳你定要去把它们搓成一个!不过一切的矛盾都可统一于图利民福或人文进化这些广大的范畴里面。”(注：郭沫若：《“民族形式”商兑》，重庆《大公报》1940年9月10日。)郭沫若的这种看法实际上牵涉到了当时文学创作中所存在的两个重要问题：文艺创作与“民间形式”的利用宣传是两回事，文艺创作是否可以与宣传教育分开?那么，文艺是为什么人而写作呢?文艺作家“本格”的文艺创作是以什么样的立场和情感为出发呢?这些问题在1941年至1942年的文学创作中是十分突出的现象并引起了文坛的注意。艾青在谈到抗战以来的新诗时，认为抗战以来的新诗，由于现实生活的巨变而赋予其“新的主题和新的素材”，并“繁生了无数的新的语汇，新的词藻，新的样式和新的风格”。文章以为由于诗晚会、诗朗诵、街头诗等样式的提倡和推行，“中国新诗和读者的关系”更为密切了，但一些诗人不是从生活中而是从流行读物里去寻找题材与语言，表现出创造力的贫弱，一些作品只是一些“流行的概念的思想” 和“伪装的情感”(注：艾青：《抗战以来的中国新诗——＜朴素的歌＞序》，《文艺阵地》6卷4期。)。也就是仅仅在“民间形式”“通俗化”等方面去适应现实斗争的需要是不够的，更重要的是文艺作家要把自己的思想、情感、立场与其所面对的“对象”真正统一在一起。因此在“民族形式”问题的讨论中所提出的“民间形式”问题，仅仅局限在理论上的争议和“形式”上的变化是远远不能在文学上有更多的收获的，施蛰存所说的文学上的负因是有针对性的并且是有道理的说法。在历史发展、现实要求、文学价值的多层背景下，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》就有了重大的历史意义。他不仅强调民间形式的重要性，更重要的是强调知识分子的立场要转移到工农兵的立场上来，文学既然要为工农兵服务，就一定要深入工农兵群众、深入实际斗争过程中，在学习马列主义和学习社会的过程中，逐渐地实现世界观的转变。所以毛泽东在延安文艺整风中一再批判五四新文学的缺点，强调知识分子思想改造的重要性。《讲话》显然是站在社会政治的角度来谈文艺，要求文艺一定要为抗战及其工农兵服务，但从文学史的意义上说，却是以政治权利的方式，确立了“民间文化形态”作为整体——从形式到内容的全部意义。也就是说民间形式的问题从三十年代就被文学家所意识到，但民间的立场、情感等问题，只有在这时才在抗战的作用下被明确地提出来。但在此我们需要进一步提出的问题是知识分子立场的民间性转换同时也是政治性的转换，知识分子以民间话语作为自己的言说内容时，同时也包含着对政治话语的认同，甚至对于某些知识分子而言，与民间的沟通是由政治的强力作用而完成的。这就不可避免的带来了文学创作中民间文化形态的复杂性。具体一点说，牵扯到了三个方面的问题：一，真正的民间是什么?二，政治意识形态改造的“民间”是怎样的?三，知识分子的民间性立场在创作中又是怎样的?民间在社会发展、变化过程中，其形态总是有所变化的，但其相对独立的一些特征还是较为明晰的，譬如“自由自在”是其最基本的存在形态，“民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治律条都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念都无法涵盖的自由自在”。既然民间文化形态“拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态”(注：陈思和：《民间的沉浮》。)。这样一种民间文化形态在抗战的文化背景下，从政治意识形态的角度来说，自然要进行改造，以适合于抗战宣传的需要，突出表现在延安时代对旧秧歌剧和旧戏曲的改造(注：关于这一问题的详细论述，可参见《陈思和自选集》208—209页。)，改造的过程是把以“恋爱”、“ 调情”为本质特点的旧秧歌剧转化为“斗争秧歌”，秧歌已不仅是娱乐的方式，而且“ 已成参与政治斗争、社会活动的利器，在群众文艺运动上尤其起着极大的作用”(注：丁里：《秧歌舞简论》，《五十年代》1卷2期。)。由于政治意识的渗透和改造，秧歌原有的民间文化形态已经发生了重大变化，出现了缺乏“人物的性格化”、“舞姿与内容的游离”(注：丁里：《秧歌舞简论》，《五十年代》1卷2期。)等缺点，这种缺点实质上是内容与形式之间的不协调引起的，在这里的“民间”已成为政治化的民间。这种政治意识形态对民间戏曲的改造从这时起一直持续到七十年代末。也就是从这时起，如何沟通民间文化形态与政治意识形态成为作家所面临的一个极其重要的问题。这是因为抗战爆发后，“民间”与“政治”在多重因素制约下，对以西方价值系统为基础确立起的知识分子启蒙精神的双重拒绝，并要求知识分子站在工农兵(或者说民间文化形态)的立场上写作，知识分子已有的话语言说方式，在新的历史语境中已退居次要地位。在这种情形之下，知识分子转移到民间立场的写作有一些什么样的特点呢?讨论这一问题所依据的二位重要作家，应是赵树理和孙犁。
　　　　　　3
　　抗战时期对于文学的通俗化、大众化及民间艺术形式的重视，使许多新文学作家都以工农兵的生活和民众所喜欢的艺术形式去进行创作，为什么赵树理成为了“文学的方向 ”，而其他人则没有呢?其中一个重要的原因——赵树理是一位自觉地站在农民立场上写作的作家，他的价值立场、思想情感、审美标准都是依农民的存在而存在的，他没有当时一些作家所存在的问题——正如郭沫若所说：“尽管口头在喊‘为人民服务’，甚至文章的题目也是人民大众的什么什么，而所写出来的东西却和人民大众相陌得何止十万八千里!我自己就有这样的毛病。我自己痛感文人的习气实在不容易化除，知行确实是不容易合一。”(注：郭沫若：《读了＜李家庄的变迁＞》，《天玄地黄》，大孚出版公司，1940年12月版。)知道为谁去写作，但如何去实践正是当时文学界所存在的一个问题，这也是当时许多作品存有概念化、内容与形式不和谐等问题存在的原因。然而赵树理的创作却是真正的在立场上发生了转变——来自于农民的写作，这正是毛泽东所要求的为工农兵写作的最好例证，受到推崇自然是情理之中的事。但是政治意识对赵树理的肯定是否就意味着赵树理所写出的“民间”就一定符合政治的要求，他不再需要去沟通民间文化形态与政治之间的关系?实际上这个问题一直困扰着赵树理的创作。这两者关系的处理又直接联系着艺术的成功与否。
　　赵树理的人生经历决定了他与农民、与民间文化形态有着天然的血肉联系，他不需要和其他五四以来的知识分子一样被要求去改造自己的世界观，他的世界观本来就是属于农民的，他从小就生活在农村，他的家和他自己一直生活在高利债主的重压下。他真正知道农民、知道农民的经济生活和农村各阶层的日子是怎样过的，也熟悉农村各方面的知识、习惯、人情及其生活的欲望和理想、文化心理。在这样的生活环境里，他又通晓农民的艺术，特别是关于音乐戏剧这一方面的，他参加农民的“八音会”，锣鼓笙笛没有一样弄不响；他接近唱戏的，戏台上的乐器件件可以顶一手；他听了说书就能自己说，看了把戏就能自己耍，他能一个人打动鼓、钹、锣、镟四样乐器，而且舌头打梆子，口带胡琴还能谈唱(注：王春：《赵树理是怎样成为作家的》，《人民日报》1949年1月 16日。)。参加革命后，又一直和农村生活保持着密切的联系。因此，他作为一个在民间文化形态中生长的作家，一开始就深刻地理解了农民的生活、思想、情感，使他在描绘景物、叙述时间、塑造人物时，总是以农民的感觉、印象为基础，用他们的眼光来观察，用他们的心灵来感受，不写他们不感兴趣的问题。与此密切相关的艺术表现形式又是老百姓通俗易懂的来自于民间的叙述方式，从而使他的作品呈现出五四以来的新文学所没有出现的一种审美境界。赵树理的小说所呈现出的这一民间世界，是否完全是民间本身呢?是否呈现出沟通政治意识形态的努力呢?这一点是肯定的，赵树理说他的小说要做到“老百姓喜欢看，政治上起作用”，就包含有他从民间立场出发，沟通民间与政治关系的意思。试以《小二黑结婚》为例作一具体说明。董均伦在《赵树理如何处理＜小二黑结婚＞的材料》(注：董均伦：《赵树理怎样处理＜小二黑结婚＞的材料》，《文艺报》1949年10期。)一文中讲到《小二黑结婚》是赵树理在太行山里写的，那是1943年上半年，新政权在太行已建立了四年，土改才开始了一年，当时农村有个几乎与土改同等重要的问题是反对封建思想、封建习惯，因为那时不但地主卫护封建，就是一般农民也是如此。《小二黑结婚》就是在这样的情况下写出的。当时赵树理听到了这样一个真实的事件：一位名叫岳冬至的男青年和叫智英祥的女青年因反抗父母包办婚姻而自由恋爱，智英祥同时又被出身于富农的村长和青救会的秘书看中，这两位已婚的村干部遭到智英祥的拒绝，便联合其他村干部，以腐化的罪名斗争岳冬至，把岳冬至打死了。赵树理在这一真实事件的基础上所作的“艺术创造”，只要对照《小二黑结婚》便十分明晰。我以为最重要的“创造”在结尾，正是在结尾部分，体现出赵树理沟通民间文化形态与政治意识形态的巧妙努力。依照董均伦的说明，“原故事的结局，赵树理觉得太悲惨了，既然写反封建的东西，赵认为应该给正面人物找下出路，照那个原来的结局，正面人物给封建习惯吃了的，写出来不能指导青年人和封建习惯作斗争的方向。可是当时是革命的初期，群众性的胜利，例子还不多，光明的萌芽还仅仅是自上而下的支持着(当时的村长大部分是上面委派的，所派的人还不一定是本村的人)，除了到上级去解决，赵树理没有想到其他的办法，所以才由区长、村长支持着弄了个大团圆。”(注：董均伦：《赵树理怎样处理＜小二黑结婚＞的材料》，《文艺报》1949年10期。)这一改造有两层意思值得重视：乡村生活的残酷性被代表“正义”的区长、村长所消解。依据赵树理熟悉的情况来看，封建、蛮横的干部很多，差不多都是流氓出身，“抗战初期，老实的农民对新政权还摸不着底子，不敢出头露面，这些流氓分子便乘机表现积极，常常被我们没有经验的同志认为积极分子，提拔为村干部”(注：董均伦：《赵树理怎样处理＜小二黑结婚＞的材料》，《文艺报》1949年10期。)。如果按照这种实际情况来写，不符合毛泽东所要求的“歌颂无产阶级光明”的文艺方向，这种“改写”自然就具有了某种政治性的隐喻。乡村生活的这种政治性“改写”又与民间文化形态中人们的心理愿望相吻合。在民间社会里，由于人所处的弱势地位，在遇到不平和苦难时，总是寄托于另外一种力量(往往是宗教的或权力的)来拯救自己。所以就有了数不清的“清官”戏和通过神仙来救世救难的传说。赵树理在《小二黑结婚》中，通过村长、区长使两个青年人获得生活的幸福，也暗合了民间的这种文化心理。正是由于赵树理这种民间立场写作中包含着政治性的指向，小说一发表不仅受到了广大农民的欢迎，也得到了权力意识形态的肯定，这也同时说明了当时的“政治”与民间文化形态的生存追求有着天然的亲和关系。
　　既然民间文化形态和权力政治意识有着并不相同的特点，两者就会有着冲突和差异，特别是当政治对民间的改造过于强烈，以至于是民间的利益受到某种戕害时，来自真正民间立场上的写作就隐含着受到政治意识形态否定的可能。赵树理的生活经历和人生追求以及对于文学意义的理解，使他能够从民间的立场上，去表达来自于民间的声音，并寻求与政治之间的圆通，但他不会不顾民间的真实情形，依照某种指令去肆意的涂抹“ 民间”。赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》等作品之后，他的创作精神就开始出现了某种无奈的悲凉感，这种情形在1948年写作《邪不压正》之后就表现了出来。赵树理的小说始终关注着农村中的小人物和真实状况，在写《小二黑结婚》时，他就看到了农村干部的严重不纯，但并没有作为“主线”来写，《邪不压正》则主要写这一问题。赵树理在谈到《邪不压正》的写作意图时讲到了他对当时全部土改过程的了解。他讲到了三个方面：一，在土改之前，封建势力占统治地位，流氓甘作地主之爪牙，狐假虎威欺压群众。贫雇农固然受其压制，中农亦常被波及。二，发动土改之初期，封建势力受到削弱，但余威尚未消失。这时候其他各阶层之间表现甚为复杂：1.中农因循观望。 2.贫农中的积极分子和干部，有一部分在分果实中占到了便宜。3.一般贫农大体上也算翻了身，只是政治上未被重视，多没有参加政治生活的机会。4.有一部分贫农竟被遗忘，仍过他们的穷苦生活。5.流氓钻空子发了点横财，但在政治上则两面拉关系。三，“ 上级发现了被遗忘的群众没有翻身，追查其原因……在追究时，少数占了便宜的干部… …就想把富裕中农也算到封建势力中去。流氓更善长的是浑水摸鱼，惟恐天下不乱。这两下结合，就占了上风，正派干部反倒成了少数，群众没有说话的机会……人人自危，无心再过日子，生产也因之停顿。”(注：赵树理：《关于＜邪不压正＞》，《人民日报》1950年1月15日。)赵树理的《邪不压正》就把写作重点放在了不正确的干部和流氓身上，揭示农村土地改革的复杂性。批判那些地痞流氓和具有流氓习气的村干部。这里赵树理显然是以农民的眼光看问题，与土改文件中对农村阶级状态的分析完全是两码事。小说发表后，引起了争议，有人批评作者“善于表现落后的一面，不善于表现前进的一面，在作者所集中表现的一个问题上，没有结合整个历史的动向来写出合理的过程”( 注：《评＜邪不压正＞和＜传家宝＞》，《人民日报》1950年1月15日。)。这种批评实质上表现出的是政治意识形态对民间社会的改造、对文艺的规范性要求，与民间立场写作之间的冲突。这种冲突在1949年以后变得更加尖锐(后文将详细论述)。在抗战时期，由于抗战影响和《讲话》的“权力”推动，民间文化形态(特别是审美功能形态)被提高到文学的重要位置后，在开拓出一片新的文学天地之后，有随着社会的变动、发展，演变为政治意识形态的寄生性内容，在这种情形之下，民间文化形态的美学意义变得更加重要。因为在文学创作中，他所指向的真实、感性、审美等内容，消解或淡化了由于政治宣传而带来的作品的概念化、观念化的弊端。赵树理所代表的民间立场写作，在四十年代文学中的重要意义就是保持了文学作品中民间文化形态的丰富和完整。
　　赵树理依农民的眼光来观察社会、人生，并在参与革命实践活动的过程中，使民间文化形态的意义得到了多方面的表现，尽管有时这种表现是隐晦、曲折的。孙犁的小说与赵树理有所不同，他在民间发现的是在抗战的历史进程中，农民身上所表现出的自觉的政治热情和爱国热情，民众在他的笔下变得单纯、乐观，深明民族大义，他们别妻离家走向战场，绝无缠绵的哀伤，而有无畏的勇敢。显然，孙犁笔下的民间文化形态包含着更符合当时政治意识形态指向的价值追求。由此，我们看到他的作品中的乡村生活变得简单却又富有诗意，人物形象变得崇高却又明净。正是在这种简单、明净的氛围中，孙犁表现出了劳动人民，特别是农村妇女美好的心灵、善良的品德，乡村社会的美好人情、风俗及清新、带有荷花香味的生存空间。这样一个富有诗意的艺术世界，分明看到了废名、沈从文的乡土浪漫小说的发展，只不过人物形象的内涵发生了很大的变化。如果说《边城》中的翠翠是一种自在状态的生活方式，昭示出人性的朴素与静穆的庄严，那么，孙犁《荷花淀》中的水生嫂则有着自觉的生活追求，在她身上人性的善良与抗日救亡的崇高行为是密切联系在一起的，她不再有祥林嫂的愚昧、麻木，也不再有虎妞的刁钻、蛮横，她是民间文化中的一个时代精灵。至于孙犁小说中的水生嫂(还有如水生嫂一样崇高的众多女性形象)在多大意义上表达出民间文化形态的真实内涵暂且不论，让我感兴趣的一个问题是：在孙犁的小说中，知识分子与民间文化形态的关系。在抗战以前的文学作品中，代表了乡土民间文化形态的农民或农村妇女大多是被启蒙或批判、同情的对象，知识分子在他(她)们面前有一种精神优势。但在孙犁的小说中，民间文化形态的代表者成为被歌颂的对象。他(她)们的精神和行为使知识分子“自惭形秽”，在知识分子眼中，他(她)们才是历史的真正推动者，知识分子已有的价值体系、独特的话语表述，已完全被民间文化形态中所出现的高尚精神、政治热情所取代。这种根本性的变化说明了什么呢?
　　　　　　4
　　这种变化留给我们思考的问题是复杂的。首先，这种变化凝结着强大的历史能量和现实提供给知识分子的使命。正如李陀所说：“千万个知识分子正是通过写作完成了从地主阶级、资产阶级或小资产阶级立场向工农兵立场的痛苦转化，投身于一场轰轰烈烈的革命，在其中体验作一个‘革命人’的喜悦，也感受‘被改造’的痛苦；在这个过程中，也正是‘写作’使他们进入创造一个新社会和新文化的各种实践活动，在其中享受理论联系实践的乐趣，也饱受意识形态领域中严峻阶级斗争的磨难。如果说这样的写作使知识分子在革命中获得主体性，知识分子又正是通过写作使话语实践和社会实践在革命中实现了转化和连结。”(注：李陀：《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》，《花城》1998年第5期。)转化和连结的最终结果就是知识分子已有价值体系的没落，而在 “革命”中，民间文化形态获得了前所未有的地位——民间不仅是物质生产的创造者，同时还是精神生产的主人公。那么，民间与政治、知识分子之间是怎样的一种关系呢? 这正是我们要思考的第二个问题。在前边的论述中已经看到民间文化形态意义的确立是抗战的需要也是政治权利的推动。从政治权利的角度而言，要求知识分子转移到工农兵的立场写作，这种转移就是要去歌颂劳动人民，唤醒民众的民族热情，而这一切的目的又是为了国家权力的建立。由此看，知识分子、民间文化形态、政治权利三者之间关系的沟通，在此时是以“政治”为中心联系在一起的。在这种情形下，我们就不难理解以胡风为代表的知识分子写作、以赵树理为代表的民间立场写作，都会遭遇到来自政治意识形态批评的真正原因。但是，民间既然已被唤醒，它本身已有的文化价值系统就不可能完全被政治所取代，由此延伸出了民间与政治之间的复杂关系。随着政治对知识分子改造、对民间的统辖愈益加强，民间文化形态在文学中的美学意义愈益突出。这一点在 1949年以后的文学中体现得更为明显，我们将另文再论。
　　
　　
　　
当代作家评论沈阳56～64J3中国现代、当代文学研究王光东20032003王光东，1961年7月生于山东临朐，文学博士，现为上海大学文学院教授，中国当代文学研究会常务理事，上海比较文学研究会理事。主要从事中国现当代文学研究，已出版《关于浪漫的沉思》，《新时期小说情感类型论》，《现代、浪漫、民间——二十世纪中国文学专题研究》等着作并有多篇论文发表。作者：当代作家评论沈阳56～64J3中国现代、当代文学研究王光东20032003

网载 2013-09-10 21:58:16

[新一篇] 民族音樂學作用于歷史研究的理論思考和實踐嘗試

[舊一篇] 民間意義的發現　　——五四新文學的另一種傳統