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　　中图分类号：I207.6 文献标识码：A 文章编号：1001-8263(2002)4-0064-07
　　一、诗文融合——认识散文诗的一把钥匙
　　对散文诗的认识，大致有如下一些观点。
　　1.诗文相加论。持这种观点的虽未明确指出诗文相加等于散文诗，但认为散文诗“可 分”为诗的内容加上散文的形式。滕固在《散文诗》①(注：《文学旬刊》，1922年， 第27期。)中说：“……散文诗，是‘用散文写的诗’。诗化的散文，诗的内容亘于散 文的行间；……”这种观点后来被总结为“诗的本质”加上“散文的形式”，广泛流传 ，甚至作为散文诗的定义写进辞书。
　　需要指出，滕固尽管在文章中写了以上的话，却是在中国主张散文诗文体独立的第一 人。在以上文中他说：“散文诗与普通文及韵文诗的界限，却很难分；我在此地再说一 下，譬如色彩学中，原色青与黄是两色，并成绿色，绿色是独立了。……散文与诗是二 体，并成散文诗，散文诗也独立了；……”前后联系起来看，我们不难发现其中的矛盾 ：既然散文诗只是诗的内容(诗的本质)，而常识告诉我们：本质是一事物区别于他事物 的特殊属性，是事物得以存在的根据，散文诗如果没有自己的特殊属性，怎么可能“独 立”于诗之外呢?充其量只是诗的一个品种、一个分支，而不是文学的一个品种罢了。 再者，将散文也看作是散文诗的一个“原色”，这是恰当的。因为大量的散文诗作品表 明，散文所能进入的内容，散文诗也以自己的特有方式有所吸收了，因而散文诗的“独 立”不能不首先是因为在内容上存有区别于诗和散文的根据。如此，说散文诗有诗的本 质与说散文诗有散文的本质其实是一回事。
　　还有，认为散文诗与自由体诗内容无异、本质相同，则意味着两者之间仅仅是形式上 的差别，那么，就必然认可将一首自由体诗用散文形式排列就是散文诗；将一篇散文诗 分行排，则就成为“自由体”了。事实上，一篇真正的散文诗一定有一些是一首自由诗 包含不了的内容，如此作者选用散文诗表达才有它的意义，这正如楼肇明所言：“它采 用散文不分行的外壳，却使先前诗歌表达不了或难以表达的思想内容也得以顺畅的表达 。”②(注：《世界散文诗宝典》，浙江文艺出版社，1995年版，第9页。)因此，只有 寻找出散文诗在内容上不同于诗的根据，进而将内容与形式结合起来考察，才可能认识 散文诗。
　　2.先诗后文论。有一种意见认为散文诗是先有诗后有文。他们的本意是散文诗失之于 文尚可，失之于诗则不成。这种观点实质上仍是将诗与文分开了。时间上的先后，等于 空间上的相加——诗与文仍处于游离状态，结果真的出现了余光中先生所指责的“非驴 非马”③(注：《剪掉散文的辫子》，《余光中散文选集·第1辑》，时代文艺出版社， 1997年版。)
　　首先，我们认为对“拼凑”的散文诗的批评是必要的。不可否认有的作品是“拼凑” 了两者(诗和文)的弱点，如余光中在《剪掉散文的辫子》一文所言：“往往，它没有诗 的紧凑和散文的从容，却留下了前者的空洞和后者的松散。”余光中批评的勇气值得尊 重，但他倒澡盆时将孩子与污水一起泼掉了——在本文中他恰恰是不分青红皂白全盘否 定了散文诗文体!作为学贯中西的诗人、散文家，余光中对多少既有诗美又有散文美的 散文诗作视而不见，避而不谈，我们只能表示遗憾。
　　其次，我们对诗与文比较生硬地结合起来的作品表示宽容。在相当多的散文诗中，作 者先诗后文或先文后诗不那么明显，但是能让读者读出哪些段哪些句是诗的，哪些段哪 些句是文的，我称之为诗与文的“交错”。这些作品尽可称为散文诗。作为一个存在着 无数发展可能的文体，出现种种情况都属正常；能注意到诗与文的结合，尽管结合得不 那么好，我想应该有它存在的理由。
　　3.诗与文的一体化融合。本文作者赞成散文诗是诗与文一体化融合的产物，认为同时 具有诗美与散文美这两者之美的才能称为真正的散文诗。我想先用比喻将诗、散文、散 文诗区分、比较一下。散文——自由自在、姿态万千的树；诗——只有主干和主要枝叶 的树；散文诗——人工修剪过的有自由又有限制的树。
　　我想略作说明。散文的一个主要特点是随意。鲁迅在《怎么写》中说过：“散文的体 裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。”随便写，就没有什么“界限”不可逾越； 就是信马由缰，纵横弛骋；就是骑、站、卧、正、侧、倒立(在马上)等等，姿态万千。 诗的主要特点是文字紧缩，形象精练，一以当十。艾青说：诗之紧缩有时“像炸弹用无 比坚硬的外壳包住暴躁的炸药”④(注：《艾青全集·第三卷》，花山文艺出版社，199 1年版，第27页。)。散文诗既有诗的紧缩，又有散文的从容、舒展，并使两者浑然一体 ，因此，它有“人工修剪”(即“做”)和自由延伸的双重特征。我在评郭风散文诗《叶 笛》时说：“《叶笛》的旋律是美的。……像淙淙的水流在堤内奔涌，是自由的也是限 制的。”
　　既然散文诗有自由又有限制，缺少其中一美都会影响到整体。在此意义上，我想也不 必将只表达瞬间感受的小诗拉入散文诗。像泰戈尔的《飞鸟集》和冰心的《繁星》、《 春水》中的小诗，都是“顿悟”、“瞬间”的感受，固然具有诗美，但还显示不出“自 由美”(即是从容、舒展无拘无束的心灵抒写之美)，因此，还说不上融合进了散文美， 不宜看作散文诗。而百字以内的绝句式的散文诗，散文美是不欠缺的，与“小诗”存在 区别。
　　二、由局部美的文字我们不能断定是否散文诗
　　整体美是相对于局部美而言的。局部美的文字我们不能断定是否散文诗。本文主要讨 论的局部，是那种常见的、限定在“一般”(即篇幅适中，往往一章即成一篇)篇幅中的 局部，是一篇中的一个自然段或一个诗句，从这样的自然段和诗句中，我们能否认识散 文诗?回答是否定的，正如阅读中从一个人物的几句话、几个动作我们不能断定是散文 还是小说文体一样，一段或几句诗意的语言可能来自小说，来自散文，来自剧本，来自 小诗，而未必就是散文诗所独有的。比如：
　　①它生存在燃着的烟卷上，它生存在绘着的百合花的笔杆上，它生存在破旧的粉盒上 ，它生存在颓垣的木莓上，它生存在喝了一半的酒瓶上，在撕碎的往日的诗稿上，在压 干的花片上，……
　　②我想这一盏盏华灯，多像一朵朵盛开的山花，人们多像蝴蝶飞来绕去，扇动着亮亮 的翅膀；我想这一盏盏华灯，多像一穗穗成熟的高梁，人们多像拿着磨了又磨、闪光发 亮的镰刀，正在唱出嚓嚓嚓的亮亮的歌声……
　　③是高尔基的暴风雨前的海吗?是安徒生的绚烂多姿、光怪陆离的海吗?还是他亲自呕 心沥血地翻译过的杰克·伦敦或者海明威所描绘的海呢?也许，那是李姆斯基·柯萨考 夫的《谢赫拉萨达组曲》里的古老的，阿拉伯人的海吧?
　　读了以上引文，我们不会否认是散文诗语言，然而都不是出自散文诗作品。①是戴望 舒诗作《我的记忆》一段中的几句，无疑是有散文美的诗句，笔者引用时故意将分行排 列的诗句连成“散文体”了；②是刘成章散文《转九曲》中的几句；③是王蒙小说《海 的梦》中的一段。这些有散文诗味的诗句“独立”出来，为什么不是散文诗?——我曾 经认为有一种100字以内的绝句式散文诗，如李耕的以《爝火之音》为总题的许多作品 ，以上引用的①②③不也在百字以内吗?事实上，字数多少，不是衡量文体归属的一个 基本条件，譬如不能说28个字的韵文都是七绝一样，成为散文诗的基本条件不只要有散 文诗语言，而且还需具备其他一些必备条件，这就是要相对独立地(或说较为完整地)表 达作者一个比较典型的思绪。
　　散文诗的整体美体现了散文诗的实质。其实质就是用比较自由的形式、比较细腻地抒 写比较典型的思绪。“比较自由的形式”是说散文诗不像诗那样要求每行字数相等或相 差不多、大体整齐；散文诗句式可长可短，分行分段自由，如李耕的一些散文诗(例见 后)，有的一两个字一行，有的几十字一行，任作者自由驱遣。散文诗每段字数、句数 也可由作者自由安排，不过诗人的手段、诗人的精明处是在“自由”中创造出美来。“ 比较细腻地抒写”是指散文诗有着不同于诗也不同于散文的艺术表达方式。我们已知散 文中可以细述细描，有的作家总结小说(“广义”上的散文)就是“说小”，就是往“小 ”处“细”处写。而诗则不能细描、细述。黑格尔在《美学》中早就指出：“诗的任务 并不在于按照显现于感官的形状，去详细描绘纯粹外在的事物。如果诗以此为主要任务 而不使这种描绘反映出外在事物的精神联系和旨趣，它就变得冗长乏味了。诗尤其要避 免在描绘细节上和自然界现实事物比赛详细的程度。”⑤(注：《美学·第三卷》下册 ，商务印书馆，1981年版，第32页。)散文诗“融合”诗和散文两者的特点，形成了独 特的表达方式，我将其归纳为“在叙事、描写、抒情和议论这四种表达方式中存在明显 的‘二律背反’的选择与整合”。拿描写来说，既可选用简笔，也可选用工笔细描一番 。但运用最广泛的还是两者的整合，即工笔、简笔在创作主体作用下的融合。经过选择 尤其在“整合”后，散文诗便有了“较为细腻地抒写”方式。波德莱尔在《巴黎的忧郁 》卷首题词中也说：“总之，这还是《恶之花》，但更自由、细腻、辛辣。”“比较典 型的思绪”指思绪入诗的价值和相对完整性。不是什么思绪都有写入诗的价值。自我欣 赏、自娱自乐的“作品”与拿出去给人看总应有些差别，因此，写入散文诗的思绪也存 在着“选材”是否严的问题：琐屑的没有意义的事敷衍成篇，自然无“严”可言。思绪 的相对完整性指诗作者创作的目的性得以实现。散文诗创作总是根植于作者的意念表达 (我们也见过无病呻吟之作，严格意义上无情思之表达，只有光亮华丽的文字是不能称 散文诗的)，而意念的无论是委婉、曲折地表达还是明朗、直接地书写，都会受到因果 律的支配——有的写了感触的起因，有的写了思绪缘何波动，有的端出了结果却将原因 省略，有的只写事物的起因及发展高潮却将结果省略……总之，外界与心灵，心灵的昨 天、今天、明天之间的联系都可能产生散文诗，而只有关于生命、关于社会的爱过、喜 过或是怒过、恨过、哀过的心里颤动的链条被截取下来，才可能发酵成佳酿——好的散 文诗不可能不是抓取典型情绪创造的产物。
　　三、散文诗整体美的构成因素
　　1.内容与形式契合之美。内容与形式的契合，也许是一切文艺创作的基本要求。古希 腊哲学家柏拉图提出了“有机统一说”。到了贺拉斯，则进一步提出并论述了“合式原 则”。所谓“合式”，就是从形式到内容都应当和谐统一、合情合理。如果脱离作品内 容而随意卖弄词藻，“摆得不得其所”，其段落则被他认为“大红补钉”。散文诗的内 容与形式的契合，在于首先要建构充分地表达作者情思的形式。形式与内容的不契合， 或者是形式阻塞着内容的延伸，形式束缚着内容的延伸；或者选定的形式不能充分地表 达作者的情思。我们称前者是内容的锁链，称后者是内容的牢笼。
　　陈东东有一篇《海》，写得比较洒脱，一些意象也较新奇。全诗两部分，后一部分是 ：
　　但海是父性的。它同时又匆忙和繁盛，一切荣耀都归它所有。它比天气更多变化，比 大地有着更多的出产。但海是父性的。它可以容纳所有的名词，甚至太阳，也自它打开 的天灵盖上升(太阳跟海怪一起上升)。但海是父性的。被海的环状闹市区围拢的，是骑 着剃刀鲸争先的巨人的体育场，逆着死亡旋转的海盆。在绝对的中心，光辉的塔楼如一 枚鱼刺，使世界的咽喉充血，几乎点亮了嘶声一片。那光辉的塔楼中一双神圣的手正打 开，放送真理的白腰雨燕。但海是父性的。对于诗歌，它是这样一个名词——不是诗歌 的躯体里包藏着海之心，而是海这颗心脏涌流出诗歌。
　　“但海是父性的”，这一判断是警语，是对海本质属性的一种揭示。围绕这一判断， 诗人从不同侧面展开了暗示了“父性”的形和神：第一层次从与“天气”、“大地”的 比较中，来说明海的丰富；第二层次、第三层次分别从说明和描述的意象中来显示海的 包容、阳刚、雄悍之气象；第四层次则是阐述了“海”对于诗的派生意义——海是诗的 父性，没有海便没有诗。我们读后会认为是一篇抒情散文诗，根据是“海是父性的”。 我们读后印象较深的也是“海是父性的”这一句，因为它是重复出现的。然而，又感到 诗篇不能充分地开拓我们的思维，原因正在于诗篇的“形式”束缚了诗人的情思。那么 ，有没有可能在字里行间读出诗人漫游的无拘无束的情思呢?有的，这就是重创形式。
　　事实上，“但海是父性的”在诗中已四次出现，如果我们将这四句分别排成一行，结 果就大不一样，不仅使这一句更加突出，加强了情感容量，也使作者表达的情思在有限 制的句式中获得了广泛拓展的可能：短句后是空白，空白正是作者的不写之写，正是作 者的寄不尽意于言外。而现在作者的排列却是在短句后紧挨着其它文字，作者的情思随 着短句的停止而停止，随着内容的转换而“具体化”。既然作者没有寓“海是父性的” 比文字提供的更丰厚得多的内容(诗的形式正是这样向我们昭示的)，那么，我们在欣赏 中只能跟着文字“走”，要突破文字的限制而走向无限的想象，其实是很难的。可见， 诗的形式如果限制了作者的情思，其实也就限制了读者的想象时空。反之，形式与内容 契合，首先表现在形式不束缚情思。形式规定着内容，在这个意义上，我们不妨说形式 也是起决定性作用的。
　　如果我们建构了充分地表达作者情思的形式，那么，形式中也就存有大于情思的可能 。我们已经认同了“形象大于思想”，那么，为什么不能认同形式大于情思?在散文诗 创作中，形式大于情思的也不难寻觅。鲁迅的《这样的战士》，“但他举起了投枪”， 凡5次出现，而每出现一次都单独排列一行，于是我们读出了“这样的一种战士”的果 断、勇敢、坚韧和克敌制胜的信心。这在很大程度上是形式的力量!试想，如果不是反 复出现同一句式，只是在结尾出现一次，战士的“形象”肯定要逊色多了。至少，“战 士”的韧性战斗精神无从体现。卢启元在分析这篇作品“采用了‘重复’的修辞手法” 时说：“这种写法好处很多，结构上自然划分段落，显得章法整齐严密；内容上以少胜 多，隽永精粹，留给读者想象补充的天地；气韵上节奏明快，干脆利索，给人精神的感 奋；语言上一唱三叹，余音缭绕，给人缕缕不绝的回想。总之，这种‘一言以蔽之’的 写法，带给作品诗的简洁美、含蓄美、音乐美。”⑥(注：徐志超、卢启元：《中外散 文诗名篇大观》，百花洲文艺出版社1994年版，第177页。)“好处”确实如卢文所言， 但仅仅看作是采用了“重复”的修辞手法是远远不够的。不妨设想：让“但他举起了投 枪”不单独作一行排列，会有这样的效果吗?肯定没有。同是“重复”，因排列不同而 大异其趣!可见，只有从“形式”上来认识，才可能准确地、完全地把握作者的意图。 不仅如此，“形式大于情思”的命题也无法从修辞学角度来讨论，而必须着眼于作品的 构思。
　　内容与形式的契合，还在于内容与形式的浑然天成，“形式”有时是随着情思自然“ 流”出来的，有时是作者“做”出来的。“做”也是能够且必须达到与内容和谐的，不 和谐而堕入“玩形式”，散文诗失去真诚，必然“玩弄”了读者失去了读者。
　　灵焚的《飘移》、《异乡人》是三题一组的散文诗，彼此独立成篇，又互相发生关联 。组诗不乏探索意义，但在《房子》中，一到四章都用文字表达情思，第五章标题为《 从此》，正文用一个大的正方块代替，除此什么也没有。王光明赏析此篇认为“是不是 无主体的隐喻?它是人现代境遇的象征吧?”“我想是的。”⑦(注：王光明：《中外散 文诗精品赏析》，花城出版社，1991年版，第251页。)我们从上下诗文和此章题名看， 也可认为“物主体”代替了“人主体”，这就是人创造了物，而物又挤压了人，从而使 人附属于物直至丧失存在的意义；也可认为由“夜的故事”经过“触及”、“审视”、 “裂变”后，到达了“无故事”……“人”生活在荒诞的状态中：“揭开自己像揭开生 日蛋糕上的一层玻璃纸。我们互相走进去——/就迷路了。/天地靠得太近太近，我刚想 说什么，却发现你不在了。”“从此”即归于不可言喻的“无故事”状态。总之，我们 可以断定这个作者过多地受到存在主义哲学的影响，却无法把握“正方块”符号的真正 涵义。诚然，诗的内涵多向度性也是诗美的实现途径，诗的解释也不必强求一律。诗无 达诂。但是，诗在提供多向度解释的语言符号时，同时应为理解、解释提供依据。这样 ，读者在理解解释中才能有审美的享受和“发现”的愉悦。否则，他们只能对诗的多向 度性作臆测、猜测，谈不上“享受”和“愉悦”。我对灵焚诗中的“正方块”的理解还 是基于臆测。如果说我的理解有些正确因素，那么，王光明在“臆测”后作肯定的结论 ，是不是可信呢?
　　问题出在诗人为读者理解诗提供的根据不足。诗篇的所谓根据正是意象的有机结合， 正是形式与内容的统一。灵焚的《从此》虽然是《房子》的一章，并且《房子》后还有 《异乡人》，似乎容易理解它的涵义，事实上并非如此。因为《从此》也是相对独立的 一章，不能依靠相邻部分的解释来旁证它的意义。自身的意义主要从自身的符号中发生 、引申。《从此》只有外形式，没有内形式和内容，因此生发、引申不出确切涵义，不 能算为成功之作。
　　散文诗的内形式指与内容紧密联系的结构方式，外形式指字、句的排列方式和外表图 形。外形式虽然也关涉到内容、影响着内容，但只有当外形式、内形式都与内容和谐统 一时，才能决定着内容——一旦形式发生变化，内容即发生变化；一旦形式消失，内容 也不复存在。虽然，形式本身又是由内容确定的。如果灵焚的那一章《从此》不仅仅出 现外形式，还有与外形式关联的内形式和内容，恐怕我们欣赏中就会避免“千人一式” 的主观臆测了。
　　李耕的散文诗《暴雨》，也许为我们提供了外、内形式与内容“和谐”的好的例证。
　　鸟巢!
　　坠落。
　　在不可回避的遭遇中此鸟巢恰恰筑在遇雷电而裂析的枯枝上。
　　泥墙!
　　坍塌。
　　隐居于洞穴的蛐蛐惊于此生虽未从此了结大概又需迁徙去其它墙角。
　　岩峰!
　　无恙。
　　毕竟是一条经历过冰川纪遇风暴而不颤遇地狱而不屈膝的铁汉子。
　　诗用整体性象征，人类在“暴雨”袭击下几种状态凸现于我们面前。诗中短句斩钉截 铁，字字千钧；长句如进入停靠站的火车，缓缓推进，最后稳稳地停留在站台之下。诗 人的情思生发了内形式；诗人的情思和内形式又驱动着外形式恰到好处的诞生。外形式 虽然受限于情思和内形式，但是，外形式——建行和分段的空行却明显有“做”的痕迹 。以前说到，散文诗的完成离不开“做”，李耕的高明在于将这一篇“做”得那么“和 谐”；三个自然段轻重和谐，长短句交错和谐，语势急缓和谐。
　　散文诗的和谐，其实就是多样统一。多样统一包括在作品中传达的作者主要情思和次 要情思的统一，作品表达的主要思想和次要思想的统一，作品所表达的清晰情思与模糊 情思的统一；还包括内容与形式的浑然天成——自然生成的形式与内容统一，“做”成 的形式与内容统一；再有包括形式上的千变万化，在变化中显露出规律：或是整齐一律 ，或是对称均衡，或是对比的比例适宜。仅有单一，就谈不上和谐；仅有变化而无规律 ，那是无秩序的“乱”变，也谈不上和谐。只有既是千变万化的，又有规律可言，才谈 得上“和谐”。和谐是差异的统一，矛盾的统一，变化的统一。正如公元前二世纪希腊 哲学家和数学家斐安所说：“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调。”⑧(注：转引 自《美学百科全书》社会科学文献出版社，1990年版，第552页。)
　　2.形式上的“统一”之美。散文诗形式上的统一，既然是变化的统一，那么，究竟有 哪些规律可言呢?
　　①句群与单句交错。整段散的文字与单名交错，给人以错落有致的美感。需要指出的 是，有的散文诗只一个整段和一个单句，这其实不能形成形式上有“统一”美感，倒是 给人轻重失衡的不谐和感；形式的“统一”美感，依赖于整段与单句交错两次或两次以 上。如鲁迅的《这样的战士》，单句和整段的散句交错5次以上；又如郭风的《白云》 单句“云啊，云啊”出现两次，整段散句出现四次，二者相交，便有了形式美。相交不 是机械地固定的相交，即是一个短句之后必定接一整段散句，如果这样，就是完完全全 形式决定内容，而不是二者的相互制约，相互决定了。事实上，鲁迅的《这样的战士》 ，在第一个短句后出现了三个整段，然后又出现了另一短句；郭风的《白云》，在第一 个短句后出现三个整段，在第二个短句后，只安排一个整段后便结束了全篇。我们看重 形式，但又不是形式主义者，因此在“做”散文诗美的形式时，切不可忘记在形式的外 衣下，是否“包装”了你所要表达的情思。
　　②散句与散句相对。唐大同也写过一篇散文诗《白云》，与郭风的《白云》完全不同 ：郭风是由天上的白云生发了联想，表现了童真、童趣；唐大同则由我国少数民族“洁 白的哈达”联想到白云，“美丽而传神地绘出一个民族善良真诚的灵魂”；郭风在形式 上选择了整段与单句交错，唐大同在形式上用的是散句与散句相对。唐大同的《白云》 由两部分组成，中间空一行以示作者一目了然的分段。细比较两部分，会清楚它们的每 一散句(是有诗味的散句)都是相对应的：句式相同，字数大体相等甚至完全一样，因此 而有大体相当或完全相同的节奏。仅就“形式”而言，郭风和唐大同的同题散文诗《白 云》，都有“统一”之美。
　　散句与散句相对的“统一”之美，没有什么机械的模式。只要在一篇诗作中，在主体 部分或在全篇的大部分中，都出现了散句与散句相对，那么诗篇已经给人以“统一”之 美。这是严文井的《阳光》：
　　阳光是匆匆的过客，总是去了又来，来了又去。
　　他不愿意停留。不，他也曾暂时在一些梦里徘徊。
　　他徘徊在沙漠的梦里。沙漠梦见了花朵、云雀、江河和海洋。
　　他徘徊在海洋的梦里。海洋梦见了地震、小山、麦浪和桑田。
　　他徘徊在老人的梦里。老人梦见了骏马、青草、角力和摔跤。
　　他徘徊在婴儿的梦里。婴儿梦见了母亲的歌声、乳汁、胳膊和胸膛。
　　每个带黑色的梦都闪亮。每个梦都保持着一分阳光。
　　阳光是个不倦的旅客，他总是来了又去，去了又来。他不能只在梦里徘徊。
　　他在梦的外面驰骋。
　　他制造一个个梦，更制造一个个觉醒。
　　他驰骋，在梦的外面驰骋。
　　诗中不只“他徘徊”等四个散句相对，还有“阳光是匆匆的过客”与“阳光是个不倦 的旅客”；“总是来了又去，去了又来”与“他在梦的外面驰骋”等句都是重复出现， 都是散句相对。而“来了又去”与“去了又来”在句式上也是宽泛相对。严文井的《阳 光》主体部分四个相当(只在第四句增加了一个修饰语)句式和相同节奏，已经给人以形 式上的“统一”之美了，加之在首尾有另一些散句相对，整体形式上获得了寓变化于统 一的成功。
　　有的散文诗作在句式、节奏的变化中之所以不能产生形式上的“统一”之美，原因在 于句式的散乱，毫无规矩，也就谈不上规律，也就无美可言。有人问，散文诗创作要守 规矩，遵循规律，还有“自由”吗?我们讲的规矩，并不是具体的条条杠杠，而是大体 上要遵循的规律。古人论文体所说的“定体则无，大体须有”也适用于散文诗。散文诗 如果连“大体”也无，我在这里试图建构美学那就完全是“多余”的事。散文诗的创作 “自由”，非但是不否定“规律”的自由，而且是必须遵循规律的自由。
　　③“铁板一块”与浑然天成。我们读过不少的散文诗，见到既不是整段与单句交错， 也不是散句与散句相对，而是没有对偶、对仗、互相对应的散句；然而依然获得了形式 的“统一”之美，何故?这是因为我们读出了作者的情思在文字间或潺潺或急促流淌， 其作品在不知不觉中浑然天成了铁板一块!
　　这是英国查理·兰姆的《穷亲戚》：
　　一名穷亲戚是什么?——那是天底下最不亲不戚的人了，——一种迹近渎犯的相应关系 ，——一件令人作呕的近似事物——一桩缠人要命的良心负担，——一个荒谬已极的身 边怪影，愈是当你好运的太阳当头高照，它就伸得愈长，——一位不受欢迎的提醒人， ……
　　这是赵敏的《风筝》：
　　田野上，春风漾起了只只风筝。
　　“妈妈，为什么他们老把线提着，不让风筝飞得更高更远?”
　　“因为天上有乌云，有风暴!”
　　“怕什么呢?风筝不是有翅膀吗?”
　　“因为它的翅膀还很嫩很嫩!”
　　“妈妈，我的翅膀也很嫩很嫩吗?”
　　“是呀。”
　　“为什么您不用线把我提着呢?”
　　“提着你呢!你先看妈妈的眼睛——”
　　孩子看着妈妈的眼睛，一头钻进妈妈的怀抱里去了。
　　《穷亲戚》虽然每句多少字不等，但句式大体相同，且一气呵成，因此形成了形式上 “统一”的美感。《风筝》的句与句字数不等、节奏不同已无关紧要，因为一问一答占 了主体部分，同样形成了形式上的“统一”美感。有的散文诗一会儿叙述，一会儿描写 对话，一会儿生发议论，因为没有“大体”路数没有规律，因而没有形式上的“统一” 之美。有的散文诗全用散句，各散句互不相对，但由于各段文字大体相当，便也形成“ 相对”的美感，由此使全篇形成了“统一”之美。有的散文诗，以自作与引用(引用他 人诗文)相交错，如果各各都在两段(句)以上，也使诗篇具备了形式上“统一”之美。 有的散文诗竭尽变化之能事，如鲁迅的《希望》有整段与单句交错，有散句与散句相对 (以重复同一散句表现)，有自作与引诗、引文相交错，可谓千变万化，但又不觉突兀， 感到彼此是密不可分的整体，这样的作品美的形式给你极大的愉悦，吸引你阅读、探究 和参与“创造”。
　　散文诗整体美的构成因素，正在于离不开美的形式，离不开美的外在形式和内在形式 。正如一个人的价值、风度如何不主要取决于服饰，也不主要取决于谈吐言辞，然而， 一套得体的服装，妙趣横生的谈吐，不正是可以显示他或她有待发掘的价值和翩翩风度 吗?
　　
　　
　　
南京社会科学64～70J3中国现代、当代文学研究张彦加20022002本文不赞成散文诗是“诗的本质”、“散文的形式”，也不赞成先诗后文之说，而认 为是诗与文一体化的融合，因而同时具有诗美和散文美。从局部的美的语言不能认识散 文诗。散文诗的整体美包括内容与形式的契合和形式上的“统一”。散文诗/内容/内形式/外形式/整体美江苏省行政学院 南京 210004 作者：南京社会科学64～70J3中国现代、当代文学研究张彦加20022002本文不赞成散文诗是“诗的本质”、“散文的形式”，也不赞成先诗后文之说，而认 为是诗与文一体化的融合，因而同时具有诗美和散文美。从局部的美的语言不能认识散 文诗。散文诗的整体美包括内容与形式的契合和形式上的“统一”。散文诗/内容/内形式/外形式/整体美

网载 2013-09-10 21:48:21

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