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　　冯至是２０年代即已成名的诗人，他曾被鲁迅称之为“中国最为杰出的抒情诗人”。建国前，冯至出版过３个诗集《昨日之歌》、《北游及其他》和《十四行集》。《昨日之歌》受五四时期白话诗影响比较深，多以自由体出现，缺少锤炼的功夫，句子较散漫，在诗人的情感与表现之间还存在着一些生涩的障碍。它反映着新诗初创时期，诗人们探索路上留下的稚拙的痕迹。不过，冯至毕竟有着独到的天才，没多久，就挣脱了他人所施的“影响的焦虑”，开始以独特的风格面貌出现于诗坛之上，《我是一条小河》、《在郊原》、《蛇》等的问世，标志着诗人走向成熟。而到了《北游及其他》，冯至领悟到在生活的深处发掘诗意的奥秘，早期的委婉风格又增添了深沉、致密的质素，从而埋下１０年后诗人又一个创作高潮来临的伏笔。
　　１９２７年初秋，冯至离开北京大学，去往“分明是中国领土，却充满了　异国情调的北方大都市哈尔滨”一所中学任教，他在那里更多地看到中国社会的黑暗。人民朝不保夕的生活与达官贵人荒淫奢侈的生活相对比，更激起年轻的诗人的愤慨之心。在生活磨难的砥砺下，诗风也一变抒情为沉思：
　　世界早已不是乐园，
　　人生是座广大的牢狱；
　　我日日夜夜高筑我的狱墙，
　　我日日夜夜不能停息，
　　我却又日日夜夜地思量，
　　怎样才能从这狱中逃去？
　　这里，我们仿佛听到了哈姆雷特那着名的诅咒：“世界是一座监狱，丹麦是其中最坏的一间。”由个体生存的艰难拓展到对人类本质上的悲剧性之思考，帮助冯至人生观的成熟的同时，也成熟了他的艺术。
　　关注存在的诗人，首先体验到的就是一种遗世独立的孤独感，知音难觅的寂寞，焦虑着诗人的心，在轻飘飘、没有爱情、没有生命的日子里，冯至尝试过“演奏”夜半的音乐，期望共鸣的产生，然而，他不得不失望：
　　拉琴的是窗外的寒风，
　　独唱的是心头的微跳，
　　没有一个听众，
　　除了我自己的魂灵。（《我只能……》）
　　他象饥饿的野兽，在荒原上奔跑，渴求着能有生命在自己的视野里出现。但是，死寂的世界甚至连射向它的箭矢都不存在，彻底的孤独把诗人抛到彻底的虚无之中。而这就成了冯至存在主义诗歌探寻的起点。在《北游及其他》这部诗集中，有一首诗常为研究者所忽略，那就是《桥》：
　　你同她的隔离是一样地宽广。
　　纵使是海一样地宽广，
　　我也要日夜搬运着灰色的砖泥，
　　在海上建筑起一座桥梁。
　　百万年恐怕这座桥也不能筑起。
　　但我愿在几十年内搬运不停，
　　我不能空空地怅望着彼岸的奇彩，
　　度过这样长，这样长久的一生。
　　倘若我们将它仅仅视作一首普通的爱情诗，显然很难把握其中深刻的内蕴，在表面传达恒久的爱情的主题下，《桥》阐述着一个存在主义的原则，它在人生之路上倡扬着西绪弗斯的精神，告诉我们生命的意义就潜伏于生命的过程，在“知其不可为而为之”的哲理之中。西绪弗斯受天神所谴，被罚不停地搬运巨石上山，每当快要到达山顶时，巨石由于自身的重量再度滚落下山，西绪弗斯就得重新开始这项繁重的苦役。在存在主义者看来，西绪弗斯是一个“荒谬的英雄”，他“对痛苦的清醒意识同时也造就了他的胜利”；因为不存在无阴影的太阳，而且必须认识黑夜。”西绪弗斯给我们的启示是：“他爬上山顶所要进行的斗争本身就足以使一个人心里感到充实。”尽管巨石仍在滚动，西绪弗斯却在“永远行进”［（１）］。冯至诗中的“我”正是这样一位西绪弗斯式的人物，架“桥”的工作如同搬运巨石，那是穷尽生命也无法完成的事业。但是，“我不能空空地怅望着彼岸的奇彩。”面对心灵存有的对胜利之渴望，等待便意味着自杀，行动是唯一的出路，工作着是美丽的，而这美丽也就是生命的意义。
　　显然，《北游》时期的冯至已经有了对存在的感应，开始将注意力集中于对生命及其意义的思考之中，尽管他这一时期的心态仍处于浑朴原始的萌芽状态，缺少真正的理性自觉。不过，它们已为其后来的创作作好了接受的准备。１９３０年１０月，冯至去德国留学，诗人固有的素质使他马上便亲近了德国的生命哲学和浪漫美学。在海德堡大学，他听过２０世纪着名的存在主义哲学家雅斯贝尔斯的课程，阅读克尔恺郭尔和尼采的作品，欣赏凡高和高更的绘画，诵读里尔克的诗歌。这一切，尤其是后者，对冯至的世界观及其艺术风格的形成起着不容忽视的影响［（２）］。正是这一肥沃的世界文化的土壤，孕育了冯至一生最为重要的代表作——《十四行集》，使一度中断了的中国现代主义诗歌在深化的基础上得到继续发展。
　　１９３９年，冯至应聘为西南联大外文系教授，为了躲避敌机的轰炸，一度避居远离市区１５里地的杨家山，战乱反倒为他提供了沉思的环境，他在《昆明往事》里作过如下记述：“我在茅屋里越住越亲切，这种亲切之感在城里是难以想象的，在城市里人们忙于生活，对风风雨雨、日月星辰好象失去了感应，他们都被烦琐的生活给淹没了，在这里，自然界的一切都显露出来，无时无刻不在跟人对话，那真是风声雨声，声声入耳，云形树态，无不启人深思。”正是在这样环境中，冯至在内心里渐渐感到一个责任：“有些体验，永久在我的脑里再现：有些人物，我不断地从他们那里吸收养分；有些自然现象，它们给过我许多启示；我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？由于这个念头，于是从历史上不朽的精神到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇，凡是和我的生命发生深切的关连的，对于每件事物我都写出一首诗；有时一天写出两三首，有时写出半首便搁浅了，过了一个长久的时间才能续成。这样一共写了二十七首。”［（３）］
　　４０年代，中国新诗的发展拥有一个特殊的背景，这就是一场世界性的战争所产生的影响，所谓“国家不幸诗家幸”在这一时期的文学发展中再次得到了证实。战争的残酷，把中国诗人引向了对生存，对人类的命运，对生命的意义等问题进行更严肃、更深沉的思考。在中国本土上发生的抗日战争，又给了他们身临其境的深切感受，直面死亡的威胁，承受灾难岁月的煎熬，使得向来以温柔敦厚自许的中国诗人爆发出潜蓄已久的原始野性，激发了他们的阳刚之气。同时，记忆又让第一次世界大战之后曾经蒙受的屈辱象久治不愈的沉疴一般复现，那份痛楚的感觉如虫豸般噬咬着诗人们的心灵。在暴戾的战神面前，人们更深入地体会到生存的不易，生命的脆弱，也领略到了能够与之抗争的那一部分人的人格与精神的伟大。
　　战争，这一人类邪恶的极端表现促使了一部分诗人更为深入地思考外部世界的风云变化，在创作上表现出内敛的特征。在诗坛普遍的浮躁下，他们的冷静为自己提供了从另一个侧面反映时代的可能性。他们不象当时大多数诗人那么争功近利，但并非不关心战争，也并非不关心国家民族的命运，而是继续守持着生命本位，艺术本位的原则，捕捉着为生活表象所遮蔽了的生命本质，从另一个层面加以沉思，更为关注作为个体的人在宇宙中的位置。冯至、穆旦、郑敏等，都属于这一类诗人，他们在心灵的内在空间里清算文明对于自然的剥夺，技术对人性的戕害。以诗歌的理性梳理和匡正非理性的一切，为本民族更长远的文化发展默默地作出自己的贡献。这部分诗人所取得的成就在当时或许显得不太合时宜，比较单薄。然而，当我们跨越了时代和地域的局限，站在人类的高度和宇宙的广度来看，不能不说他们是更有洞察力，更有远见卓识的一群，其作品的探索成就至今还焕发出旺盛的生命力，为后人留下一笔弥足珍贵的财富。时至今日，谁若还要去浅薄地指责他们“远离时代”、“远离生活”，必将受到历史的嘲笑。
　　需要指出的是，４０年代部分诗人的“内倾”之所以可能，从某种程度上说，恰恰托赐于战争。他们虽然仍然受有战争这一大氛围的影响，但正是这一毁灭性的灾难降临，把这批敏感的知识者驱逐出都市的庸俗和喧嚣，为他们提供了一条“还乡之路”，让回归自然的宿愿在悖离常情的状态下得以实现，赢得凝神观照所需要的一片宁静。在一个相对超然的时间与空间中，尽量抑制迸涌的激情，不动声色地审视现实，在“自然”这一久违了的精神家园面前，内化浪子式的忏悔和颠沛流离生活的不幸。西南联大座落在一个古朴原始的地理环境中，当地巫幻般的风情暗示出一种神性的存在，披露了人性完满地舒展的自由，它与存留着最后的温柔的另一重现实灵魂世界有着神秘而深刻的契合，引起经久不息的共鸣，在永恒的回音壁上振荡。正是在这样的背景下，冯至在里尔克的启迪下，秉承德国浪漫美学的诗意沉思风格，以“质询”生命的本真存在的姿态步入新诗的“中年”（李广田语），吟诵着２７首十四行诗，在中国新诗现代主义的转折点上，立起了一座里程碑。
　　《十四行集》第一首述说的是与西方浪漫诗哲共同的生死观：
　　我们准备着深深地领受
　　那些意想不到的奇迹，
　　在漫长的岁月里忽然有
　　彗星的出现，狂风乍起：
　　我们的生命在这一瞬间，
　　仿佛在第一次的拥抱里
　　过去的悲欢忽然在眼前
　　凝结成屹然不动的形体。
　　我们赞颂那些小昆虫，
　　它们经过了一次交媾
　　或是抵御了一次危险，
　　便结束它们美妙的一生
　　我们整个的生命在承受
　　狂风乍起，彗星的出现。
　　浪漫美学鄙视那种庸碌无为的生活。在技术与机械占统治地位的时代，人们灵性被埋没在各种琐屑无聊的事物之中，每一天的生活甚至比钟摆还要单调。麻木甚至比死亡更可怕地浪费着唯有一次的生命存在，于是他们开始冥思死亡，在生命的意义上观照那向来令人可怖的死神的面孔。结果，他们发现，与缺乏灵性的生活相比，死亡反而更具有诗意。从某种意义上来说，死的意识是一种创造性生活的前提，生命原本来自死亡的母胎，它的要素也就在于旧的东西的毁灭。生命只有在不断地毁灭之中，才拥有无限蓬勃的创造的可能性。换句话说，也只有在生与死的永恒轮回之中，方才有不断提升的生命之永恒。在冯至的笔下，死亡也展露了它辉煌的瞬间：有过一次高峰体验的交媾，或者经历过惊心动魄的危险，生命不再是虚度的。这样的死，自然不会是“轻于鸿毛”，是“重于泰山”的高质量的死亡。获取了诗意的价值的死亡如同初恋情人的第一次拥抱一般，蕴含着无限的生机，其展示的可能性，仿佛自由的大门向人类敞开着。
　　在体认到死亡对沉沦在麻木中的生命之惊醒以后，冯至着意思考如何安排那有限的生命在扬弃的过程中不断获得新生。他毫不犹豫地决定，把身上脱落在东西化作泥土，放下过去的包袱，让它象随着秋风而去的秋叶一般远离，重振精神，以迎接更为严酷的生之考验：
　　我们把我们安排给那个
　　未来的死亡，象一段歌曲，
　　歌声从音乐的身上脱落，
　　归终剩下了音乐的身躯
　　化作一脉的青山默默。（《什么能从我们身上脱落》）
　　由死亡的冥思展开，冯至关注着人的一生该怎样度过的问题，怎样的人生才算得上是真实的人生的问题。在冯至的眼里，依然有着“浮名如同过眼云烟”的思想，貌似喧嚣荣华的一切不过是虚无的东西，真正的人生都是以自身的谦卑报答骄傲的生命。他认为，人的高贵与卑贱不在其地位的高下，而在于其人格与精神的底蕴之厚实与肤浅的区别，一个有着内在品格的伟大的人，他不需要太多的外在表象的粉饰。更多时候，反而是渺小生活的底色，才衬托出其伟大所在。那否定骄傲的谦卑里，原本就存在着人的自信，人的尊严。唯有这样的人，才能面对人生的一切，承受任何巨大的打击也摧折不垮，诗人赞颂着脱尽豪华的真淳，寄寓自己对真实人生的看法，视名利如同草芥，过一种健康的生活，不为浊世所羁绊。可惜，世人对此缺乏足够的认识，冯至借助从战场上归来的一个普通士兵的经历抨击了市侩式的愚蠢：
　　你长年在生死的边缘生长，
　　一旦你回到这堕落的城中，
　　听着这市上的愚蠢的歌唱，
　　你会象是一个古代的英雄
　　在千百年后他忽然回来，
　　从些变质的堕落的子孙
　　寻不出一些盛年的姿态，
　　他会出乎意料，感到眩昏。
　　你在战场上，象不朽的英雄
　　在另一个世界永向苍穹，
　　归终成为一只断线的纸鸢：
　　但是这个命运你不要埋怨，
　　你超越了他们，他们已不能
　　维系住你的向上，你的旷远。
　　诗中运用了尤利西斯的典故，但诗人并不局限于它原本的对世态炎凉的讽刺这一层面，而是更深刻地揭示了生存的荒谬性：崇拜英雄的人类往往把视线掠过了那最值得崇拜的英雄。事实上，为虚假的光环遮掩的大人物之荣誉实在是由那些默默无闻地奉献的小人物所带来的。诗人向这位士兵投出了诚挚的敬意，指明他已超越芸芸众生之上，尘世间的庸俗与浅薄已维系不住士兵旷远的志向。在社会的大悲哀中，冯至歌颂了个体存在的伟大。
　　在歌颂过无名的战士之后，诗人便开始把笔触移向他心目中那些谦卑的英雄，蔡元培、鲁迅、杜甫、歌德、凡高的塑像通过冯至的手，立在了读者的面前，与那些生前显赫一时的权贵们相比，他们生前身后的不同恰成了对比，蔡元培从宁静的启示里得到“正当的死生”，“永久暗自地保持住自己的光彩”；鲁迅“为了几个青年感到一觉”，“永不消沉”地走完了艰苦的行程，路旁的小草引发他希望的微笑；杜甫为了人间壮美的沦亡，不断地唱着哀歌，“安得广厦千万间”的舍身成仁的精神使得贫穷散发出了新意，它象一件圣者的破衣，即便只有一丝一缕也自有无穷的神性光辉存在，令一切冠盖在它面前黯然失色。里尔克曾经声称：“贫穷是内在伟大的光辉”，那挣脱了物质的桎梏的人，他的精神是丰富的。
　　歌德的名言“死和变”道出世间一切生的意义，每每绝处逢生的浮士德以其行动哲学提炼了人类精神中走向不朽的渴望，再度提醒了我们死亡是生命的延续的观念。《十四行诗集》中的第１４首是献给绘画家凡高的，在现代绘画史上，凡高是最具独创性的艺术家之一，他那为艺术而殉道的执着有着宗教的狂热。与那些更注意“艺术家”这个称号的人们相比，凡高首先注意的是艺术家的生活，他深深地懂得，成为一个真正的艺术家的条件，必须深潜到生活的底层，了解生活，安于贫穷，甘于寂寞，体验那比欢乐与幸福更耐人咀嚼的苦难。如此，他才能圆满完成艺术家的使命。正是以生命作为燃料的燃烧，画成了旷世名作《向日葵》。这幅作品去尽了铅华的火黄色，洋溢着生命的激情，在对太阳的向往中，在心灵深处升起了新艺术的太阳。凡高的名字而今已成为某种象征，即献身艺术之虔诚的象征。
　　你的热情到处燃起火，
　　你燃着了向日的黄花，
　　你燃着了浓郁的扁柏，
　　燃着行人在烈日下——
　　他们都是那样热烘烘
　　向着高处呼呼的火焰；
　　但是背阴处几点花红，
　　监狱里的一个小院，
　　几个贫穷的人低着头
　　在贫穷的房里剥土豆，
　　却象是永不消溶的冰块。
　　这中间你画了吊桥，
　　画了轻盈的船：你可要
　　把些不幸者，迎接过来？
　　诗歌着力刻画了一颗燃烧的灵魂，艺术在此成为生命存在的方式，成为传播福音的媒介，成为救渡众生的桥梁。在贫穷中生活的画家那“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的情怀表现在他对穷人无限的同情、爱护，他不是居高临下地俯瞰创作的对象，而是自觉地成为他们中间的一员，站在同样的高度进行心灵的沟通。值得注意的是，诗中“冰块”意象的出现，它表示着冯至对凡高的热情所能收获的结果的缺乏信心，世界对凡高一直是误解的，甚至在今天，当他的作品以几千万美元的高价被出售时，仍然无法证明艺术家的价值已博得知音的赏识，这是凡高的悲剧，更是社会的大不幸。
　　冯至善于从平凡中发现不平凡的意味，从日常的琐事里发现伟大的奥义。比如一队队商旅的驮马，原本是再平常不过的景象，普通人遇见这种景象，很难发掘内藏的意味来，冯至却以哲人的敏锐，感受到看似习见的事物深处，其实正有着我们苦苦追索着的哲理内涵，诗人以“兴”的手法写道：“水也会冲来一些泥沙／从此不知名的远处，／风从千万里外也会／掠来些他乡的叹息，”再联想到人：
　　我们走过无数的山水，
　　随时占有，随时又放弃，
　　仿佛鸟飞翔在空中，
　　它随时都管领太空，
　　随时都感到一无所有。
　　什么是我们的实在？
　　从远方什么也带不来，
　　从面前什么也带不走。
　　存在是虚无的存在，一切都是在拥有的同时而失去，诗人以鸟作比喻，提醒我们，表面上看来似乎掌握世间不少东西，其实是“一无所有”，人生实在是赤条条地来赤条条地去，永恒的虚无并不曾给我们带来什么，我们也无法把什么带到那无底的深渊之中，谁要是殚精竭虑地以异化自身猎取身外之物，不过是无谓的浪费。但是，诗人并不悲观，在另一首诗中，坚持“个体的毁灭助成宇宙的永恒”的观点，传达了存在主义式的乐观精神，正如“我们走过的城市山川，都化成我们的生命”一样：
　　我们的生长、我们的忧愁
　　是某某山坡的一棵松树，
　　是某某城上的一片浓雾；
　　我们随着风吹，随着水流
　　化成平原上交错的蹊径，
　　化成蹊径上行人的生命。
　　生活暗含着辩证的原理，冯至深谙此点，从虚无证明存在的理论出发，诗人阐述了牺牲的意义。仿佛大海由无数条小河汇合而成，时间的长流也是由一个个瞬间组合而成，我们的一生虽然短暂，终不可免的死亡每时每刻都笼罩我们头顶，宇宙的大生命却是由这一个个小生命绵延而成的，从这个意义上说，我们的死就是一次新生，我们的过去含着将来。由悲剧的人生得出乐观的结论是冯至十四行诗的第１６首给我们的启示。顺着这条思路，冯至在第１８首将我们引入一个多少有点神秘的境界：“我们生命象那窗外的原野”，人与自然得天独厚的亲合力凝合了大化之流：
　　我们在朦胧的原野上认出来
　　一棵树，一闪湖光，它一望无际
　　藏着忘却的过去，隐约的将来。
　　时间的流动性在诗人的魔笔点拨下，形成雕塑般凝固的现时性，世人孜孜以求的永恒并不在我们有限的生命之外，其实就在我们触手可及的近傍，在刹那间，爱情的变易也因为有着永恒的追求得到了新的解释。
　　里尔克有一首名诗叫《严重的时刻》，述说的是人类无根的悲哀，他“无端端在世界上哭”，“无端端在世界上笑”，“无端端在世界上走”，然后是“无端端地在世界上死”，这是一种说不出缘由的“焦虑”，人类被上帝抛入存在的深渊之后，一直处于迷失的状态，现代人体认到这一层，他发现自己的喜怒哀乐在根本的意义上缺乏对象性的依凭，一切都是偶然，莫名其妙的。而“昧而不明”的一切又象驱之不去的迷雾一般笼罩其一生。海德格尔将这种状态定义为“畏”，“畏”不同于“怕”，“怕”一般地是“怕”某物，它是具有对象性的一种情绪；“畏”却不是，它是由于周围的虚无所促生的，“畏不是对这对那的畏。……我们所畏者这种不确实的状态不只是缺乏确定，勿宁说，要确定它是根本不可能的”［（４）］。而这种世界虚无的本质，极易引起现代艺术那彻底的绝望感。里尔克悲叹：
　　这村里站着最后一座房子，
　　荒凉得象世界的最后一家。
　　那些离开它的，飘流得远远，
　　说不定许多就在路上死去。（《祈祷集》）
　　当冯至在原野上看见一个村童，或一个农妇向着无语的晴空啼哭时，他也为那“无端端的哭”所“焦虑”着，进行痛苦的沉思：
　　象整个的生命都嵌在
　　一个框子外，在框子处
　　没有人生，也没有世界。
　　我觉得他们好象从古来
　　就一任眼泪不住地流
　　为了一个绝望的宇宙（《原野的哭声》）。
　　冯至在这样的世界里，体会到孤弱无助，早年的“寂寞象一条蛇”的感觉一直咬噬着诗人的灵魂，他不无沉痛地领会，那便是爱情也无法抵御人孤独的本性。他一再诉说的是人与人之间沟通的困难，人心与人心之间的距离如同星星与星星之间一般遥远。“一个寂寞是一座岛”，架桥的希望永远成空，诗人唯有走向内心深处，祈求
　　给我狭窄的心
　　一个大的宇宙！
　　诗人决心守住孤独这一份上帝赐予的礼品，去参悟宇宙的奥秘。诗集的最后一首表明诗化人生的要求，诗人企望通过艺术和秩序去规整无序的人生。
　　从一片泛滥无形的水里，
　　取水人取来椭圆的一瓶，
　　这点水就得到一个定形；
　　看，在秋风里飘扬的风旗，
　　它把住些把不住的事体，
　　让远方的光、远方的黑夜
　　和些远方的草木的荣谢，
　　还有个奔向远方的心意，
　　都保留一些在这面旗上。
　　我们空空听过一夜风声，
　　空看了一天的草黄叶红，
　　向何处安排我们的思想？
　　但愿这些诗象一面风旗
　　把住一些把不住的事体。
　　“人之大孽，在其有生”，生存本身就是悲剧。不幸中的万幸，我们还有诗，诗歌的存在使我们有了抵御绝望的希望。冯至的十四行诗更是以精湛的技巧和深刻的思想，使无意义的生命赋有了意义。瓦雷里十分推崇十四行诗，他说：“十四行诗的发明者永垂不朽！然而，虽然已经有了很多优美的十四行诗，但最美的尚未写出：它的四节将分别完成彼此迥异的作用，并且各节进程中的差异连续将被整体结构证明是合理的。一定要写十四行诗。你从写作十四行诗和格律诗中能学到令人吃惊的东西”［（５）］。这位象征主义大师所说的好处，冯至是蒙受了的，他自述：“我用这形式，只因为这形式帮助了我。正如李广田在论《十四行集》时所说的，‘由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，以及它的错综而整齐，它的韵法之穿来又插去’，它正宜于表现我要表现的事物；它不曾限制了我活动的思想，而是把我的思想接过来，给一个适当的安排。”［（６）］
　　形式为冯至的情感和哲思提供了一个合适的框架，４０年代的冯至已从早期海涅式的浪漫抒情，走向哲理的沉思，经过自由诗的尝试以后，感情已由最初的浮躁转向内敛。而节制、含蓄的特点又需要格律化的形式辅助。所以，与其说十四行限制了冯至的诗情，毋宁说为他提供了一个很佳的视角，“从一粒沙中看世界”，以形式的有限启迪了思想的无限。
　　我们以往太过看轻形式的作用，忽视形式的生成功能，冯至的实验表明，形式与内容原本是浑然莫能分离的东西，十四行的体式帮助冯至完成了他的诗意沉思，冯至则为十四行体在中国的移植提供了成功的例证：“这集子可以说建立了中国十四行的基础，使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去。”［（７）］
　　（１）参见加缪：《西绪弗斯的神话》。
　　（２）参见冯至：《一个对于时代的批评》和《里尔克——为十周年祭日作》。
　　（３）（６）冯至：《〈十四行集〉再版序》。
　　（４）海德格尔：《形而上学是什么》。
　　（５）瓦雷里：《诗歌笔记》。
　　（７）朱自清：《新诗杂话·诗的形式》。
　　　　　　　　　　　　　（作者系中国社会科学院外国文学研究所博士）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　［责任编辑　杜桂萍］
　　
　　
　　
求是学刊哈尔滨070-075J3中国现代、当代文学研究汪剑钊19951995 作者：求是学刊哈尔滨070-075J3中国现代、当代文学研究汪剑钊19951995

网载 2013-09-10 20:42:52

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