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　　中国悠久的修史传统与史官文化，使史学意识渗透到中国古代学术思想的方方面面，中国古代小说批评无疑也烙上了史学意识的痕迹。在小说批评方面，清代与明代一样都对小说理论进行了总结，所不同者在于：如果说有明一代的评论家只是对小说的特征作一些宽泛的研究，那么，清代的评论家便开始作具体而深入的研究。清代，传统史学意识中那些与文学、美学观念相ｄǐ＠①牾的消极成分逐渐被淘汰，而那些可以促进小说研究在纯文学、纯美学道路上不断前进的积极因素得到了发掘。具体地说，表现在两个方面：一是从对具体的“虚实”讨论，发展成为以史的发展观来考察小说发展脉络，这是小说批评中史学意识的新发展、新形式；二是认识到小说是对历史生活的典型概括，多从美学观念来认识，而不再侧重于对小说艺术特征本身的把握。这一认识过程是从史学意识的回归开始的。西周生的“有据可征”说，徐震的“野史”说，毛宗岗的“据实指陈”说，都体现了评论者头脑中浓厚的史学意识，后经李渔、蒲松龄、澹园主人，特别是张竹坡、黄越等人的艺术倡导，到曹雪芹与脂砚斋时，便开始对典型化和个性化问题有了更为精确、更为充分的总结。清中叶后，小说批评界受汉学推重史学的影响，刚趋平静的空气再次鼓荡起来，出现了史学意识与艺术、美学意识交互占据意识流程巅峰从而推动认识不断深入的局面，到西泠散人提出“同所不同，不同其所同”时，理论界对小说艺术真实的认识达到了一个前所未有的高度，传统的史学意识被涤荡殆尽。这一现象值得认真研究。
　　　　　　一、史学意识的回归与消沉
　　满清在入主中原的前30年时间中，即康熙初年以前，在政治上对汉人，特别是对汉族文人先后施行利用、高压政策，学术气氛极其沉闷，汉族知识分子不敢面对现实，只好将兴趣寄托于对历史着作的整理和撰述之中。影响所及，清初小说批评中的史学意识重新抬头。
　　《醒世姻缘传》的作者西周生的意见很具代表性，在该书《凡例》中他声明“本传其事有据，其人可征”，其小说创作观完全是辑录史实的传统史学观的翻版。言情小说集《珍珠舶》的作者徐震也持有相同的观点，他说，“小说家搜罗闾巷异闻”，“皆出于耳目见闻，凿凿可据，岂徒效空中楼阁而为子虚乌有先生者哉！”（注：徐震：《珍珠舶序》）将小说比作史着之一种，即所谓“野史”，“正史者纪千古政治之得失，野史者述一时民风之盛衰”（注：徐震：《珍珠舶序》），小说在反映生活规律这点上，与正史并无二致。这实际上就是唐代“史之别流说”在新时期的表现形式，这样的认识有着久远的历史源渊，在清初也具有广泛的意义。象西湖钓叟立足于“翼圣”“赞经”而所谓“田夫野老能与经史并传”（注：西湖钓叟：《续金瓶梅集序》），是当时小说批评中最为普遍的认识。其中，不乏有人干脆以评论史着的方法来批评小说作品，如陈忱在评述其《水浒后传》的情节时，自我标榜道：“有一人一传者，有一人附见数传者，有数人并见一传者，映带有情，转折不测，深得太史公笔法。”（注：陈忱：《水浒后传论略》）小说是通过形象反映生活，表达思想，创作中作者应让形象自己说话，力避空洞说教，少发评论。对《快心编》中出现的大段议论，其作者天花才子却说：“编中间发议论，极尽形容，是以连篇累叶，似乎烦冗，然与其格格不吐，以强附于吉人之辞，敦若畅所欲言，以期快众人之目。”（注：天花才子：《快心编凡例》）俨然将其中之“间发议论”看成《史记》中之“太史公曰”了。
　　比较而言，毛宗岗批评《三国演义》时所流露的史学意识更具总结性的构架，这一构架的坚实基础是将小说看作历史的实录，“《三国》实叙帝王之事，真而可考”（注：毛宗岗：《读三国志传》），其“据实指陈，非属臆造”（注：毛宗岗托名金圣叹：《三国志演义序》）。为了维护这块认识的基石，他硬将《三国演义》之“奇”解释为“贯穿其事实，错综其始末”（注：毛宗岗托名金圣叹：《三国志演义序》），“奇”只是“实录”的一种外在形式。正是基于这种的认识，毛宗岗将历史小说的写作过程概括为两类：一类是记录史实，如《三国演义》“直与《史记》仿佛”（注：毛宗岗：《读三国志传》），其稍有不同在于“《史记》各国分书，各人分载，于是有本纪、世家、列传之别”（注：毛宗岗：《读三国志传》），而《三国演义》则“殆合本纪、世家、列传而成一篇”（注：毛宗岗：《读三国志传》）；另一类是转述他之史书，如《列国志》之于《左传》《国语》，将国事自首至尾贯串联属。这两类写作方式虽各有其艺术特点，但这里的所谓“艺术”也只不过是如何“实录”的艺术而已，并非创作艺术，不含虚构成分。也正是基于这种认识，毛宗岗在考察小说的叙述结构时，将《三国演义》再次与《史记》作比较：“凡叙事之法，此篇所阙者补之于彼篇，上卷所多者匀之于下卷，不但使前文不沓拖，而亦使后文不寂寞，不但使前事无遗漏，而又使后事增渲染，此史家妙品也。”（注：毛宗岗：《读三国志传》）这正是《史记》所首倡的互文足义法。
　　约康熙十年之后，清廷对汉族知识分子的政策由当初的利用、高压改为怀柔，知识分子的思想得到解放，思维开始活跃，学术领域透进新鲜的空气，文学理论研究也逐渐步上了科学化的轨道。就小说批评而言，批评者头脑中的史学意识开始消沉。
　　李渔认为，经史之所以千古相传，就是因为其关“人情物理”，“《五经》《四书》《左》《国》《史》《汉》以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？”（注：李渔：《闲情偶寄·词曲部》）强调“人情物理”比强调“实录”无疑是一大进步，而从“人情物理”切入将经史与文学相关联，又真正找到了小说与史学的新的契合点。站在这个契合点上，文学理论家李渔自然不会再以史学思想的外衣来乔饰自己，在《与陈学山书》中，他满怀信心地表明自己的为小说之道：“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。”要求小说创作切忌一味记录前人前事，更不可机械仿效史家史书。李渔的同龄人杜ｊùｎ＠②与李渔一样强调小说的艺术性与感染力。他曾为李渔小说《十二楼》作序，该序在驳斥小说“末技论”时指出，小说起到“劝惩”的作用是“使人忽忽忘为善之难而贺登天之易”，形象地说明了小说在发挥社会教育作用方面所独有的通俗易懂、潜移默化的艺术感染力，即所谓有“味”。为此，杜ｊùｎ＠②要求小说作者在创作时不但要有“心”，而且要有“术”，既“不诡大道”，又“妙解连环”，也就是既要有正确的思想内容，又要有高度的艺术技巧。与白话小说批评领域高度重视艺术性的基调相应和，蒲松龄的文言小说观念也与史学意识脱离了瓜葛。前人在评论文言志人志怪小说时，常以“野史”誉之，而蒲松龄在其《聊斋志异》中却从创作论角度提出了“孤愤说”。他以韩非的《孤愤》自况：“集腋成裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。”（注：蒲松龄：《聊斋自志》）表明自己的创作思想：将一腔不平之气寄寓于谈狐说鬼之中，通过幻设的故事，尖锐地揭露和抨击当时社会政治的黑暗与不平。也正因为他“雅爱搜神”，“喜人谈鬼”，用特殊的写作方法来表达自己的思想，所以他在艺术上所追求的便是如屈原赋骚、李贺作诗的浪漫主义风格。
　　任何思想都会有极端的表现，在对史学思想的舍弃方面，佩蘅子将小说创作概括为三类，即表现欲说、发愤说和牟利说（注：佩蘅子：《吴中雪》第九回），而澹园主人又将表现欲说引申为游戏说（注：澹园主人：《后三国石珠演义序》），意见虽是偏激了些，但由李渔、杜ｊùｎ＠②、蒲松龄以来将小说中的史学意识沉淀下去，代之以艺术观念来评论小说的思想得到了贯彻。以艺术观念取代史学观念，这是小说理论的进步，从这个意义上讲，康熙新政后对汉族知识分子的怀柔政策诱发了小说批评对史学意识的扬弃和对小说艺术观念的倡导，功不可没。
　　小说批评发展的历史证明，清代小说理论所取得的主要成就不在于史学意识的消沉，而在于其消沉一段时间之后得到的蜕变。这种蜕变的直接影响，即加深了理论界对小说艺术典型美的更准确的把握。
　　　　　　二、史学意识的蜕变与升华
　　史学意识的蜕变主要表现在张竹坡和刘廷玑的小说批评中。
　　张竹坡之前，金丰对长期争论不休的虚实问题作了一次很有意义的总结。他认为，历史小说“不宜尽出于虚，而亦不必尽由于实”（注：张竹坡：《新镌精忠演义说本岳王全传序》），因为“事事皆虚则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实则失于平庸，而无以动一时之听”（注：张竹坡：《新镌精忠演义说本岳王全传序》），因此，主张在创作中要坚持“实者虚之，虚者实之”（注：张竹坡：《新镌精忠演义说本岳王全传序》）的原则。这一总结是张竹坡史学意识蜕变的基础，张竹坡的《批评第一奇书金瓶梅读法》将小说与史学作了比较，反映其史学意识不断蜕变的心路历程。首先，他袭用金圣叹和陈忱以传记体载评小说情节的做法，认为“《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的。《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传，内却又断断续续，各人自有一传。固知作《金瓶梅》者，必能作《史记》也”。这是用考察史着之法考察小说，可喜的是他看出了小说优于史着之处。更为可喜的是张竹坡对小说优于史着的认识越来越深刻。“《史记》中有年表，《金瓶梅》中亦有时日”，而张竹坡慧眼独具，发现《金瓶梅》的时序有许多参差之处，对此，他认为这正是小说区别于史着并优于史着的可贵之处。因为《金瓶梅》并不是“与西门计账簿”，“特特错乱其年谱”，旨在使情节“历历生动”，“使看者五色眯目”，以达妙笔传神之功。有了这样的认识基础，张竹坡便效仿金圣叹评《水浒传》之法，多从艺术与美学角度去评《金瓶梅》的文学成就。如他从文学创作规律指出小说作者必须深入体验生活，“入世最深，方能为众脚色慕神”，但又反对事必实事的做法，“即如诸淫妇偷汉，种种不同，若必待身亲历而后知之，将何以经历哉？”于是提出“无所不通，专在一心”的创作原则。其实，这已经触及到典型化问题了。艺术典型美表现为个性反映共性，共性中又体现个性，张竹坡称之为“各尽人情，莫不各得天道”。
　　如果说，张竹坡史学意识的蜕变表现为从史学意识切入而悟出艺术、美学意识，那么，刘廷玑则将史学研究的思维方法直接用于小说研究。这是史学意识最深刻的蜕变，表现在两个方面：一、受冯梦龙的启发，从“史”的发展角度给小说发展划分段落，即汉魏晋唐宋元明；清代“四大奇书”；近日之小说三个阶段（注：刘廷玑：《在园杂志》）。刘廷玑否定了《水浒传》与史迁《游侠列传》的类似说，并提出“善读与不善读”（注：刘廷玑：《在园杂志》）理论，十分重视小说的艺术性，将小说发展史划分为若干段落也是在充分认识不同时期小说的艺术特征的基础上进行的。将史学意识转换为小说发展观，是史学意识朝着有利于对小说美学特征作进一步探讨的有益蜕变。二、对于历史小说，评论者总是无法回避“实”这个问题，而且都不同程度地认为，历史小说在一定程度上含有“史实”成分。对于这个问题，刘廷玑接受谢肇ｚｈè＠③的“至理”说，认为“奇而诞”的《女仙外史》“言诞而理真，书奇而旨正”（注：刘廷玑：《江西廉使刘廷玑在园品题》），即认为，作为“外史”的小说，即使故事荒诞，并不符合历史事实，但只要说明的道理和书中的意旨是正确的，就是好的。用“理真”和“旨正”来代替“史实”成分，这是史学意识的又一有益的蜕变。
　　张竹坡和刘廷玑史学意识的蜕变，虽然突破性的认识不多，却是后来小说批评中史学意识向审美意识转化的必要过渡。
　　清前期史学意识的蜕变引起近世小说观念的升华，小说艺术的典型化得到了更为充分的认识和总结。
　　黄越对于文学的特性，特别是对于小说与生活的关系的认识是比较清楚的，他明确指出，小说不是照搬生活，而是作家的艺术创造，“骚人韵士以锦绣之心、风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人”（注：黄越：《第九才子书平鬼传序》）。这实际上是对艺术典型问题的简明概括。此后，蒲立德和静恬主人都有意识地强调小说创作中的“情”、“理”与“事”的辩证统一关系，即使最爱以实录原则要求历史演义小说创作的蔡元放在论及续书现象时，也反复强调“情理”，认为即使历史小说也可根据主要需要而进行虚构，从而为历史小说创作指明了典型化的方向。
　　真正全面而深刻地总结艺术典型问题的是曹雪芹和脂砚斋。典型化的过程，实际上就是概括化和个性化的相互作用不断深化的过程。概括化和个性化是一个问题的两个方面，忽视了任何一个方面，艺术典型美都会受到破坏。曹雪芹在《红楼梦》第一回中就艺术典型的概括性和个性化发表了自己的意见，认为以往的小说创作存在一个最大的缺点，即严重的公式化、概念化倾向，“历来野史，皆蹈一辙”，“至若佳人才子等书，则又千部共出一辙，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。”出现这种公式化、概念化倾向，主要是由于对生活概括不准，这完全是依据封建说教，为文造情，而决非来自生活真实，而且个性化也不深入，“鬟婢开口即者也之乎，非文即理”，极不合生活逻辑。所以，以往的小说大多千人一面，千部一腔，绝无典型意义可言。鉴于此，曹雪芹决心写出自己的“新奇别致”：不仅要写“几个女子”的爱情主题，而且要写“离合悲欢世态炎凉”的社会主题；不仅强调创作要来自现实生活，而且要严格按照生活逻辑“追踪摄迹，不敢稍加穿凿”；不仅要写出“陈迹故事”，而且要写出“家庭闺阁琐事”、“闲情诗词”等。强调“真传”和实录，但又不同意“拘拘于朝代年纪”，而是“只取事件情理”，这就非常准确地把握了典型化过程中概括化和个性化的关系。可以说，这种认识在小说批评史上达到了空前的水准。
　　脂砚斋评《红楼梦》的文学观点在很多地方与曹雪芹是相通的，他强调接近生活，要“言语形迹无不逼真”，反对把人写成“恶则无往不恶，美则无一不美”的“不近情理”的人。他非常重视细节真实，指出《红楼梦》的一个特点就是“如此至微至小中便带出家常情事”，但他又不是一个自然主义者，“若通部中万万件细微之事俱备，《石头记》真亦觉太死板矣”。要求作家对生活素材要有所取舍、剪裁和概括。脂砚斋评语不但将曹雪芹的进步文学观点进一步作了发挥，而且作为评点形式对后世的小说创作、评点及欣赏都有深远的影响。
　　　　　　三、史学意识的回流与涤荡
　　曹雪芹之后，小说的艺术典型问题得到了进一步肯定，史学意识一时间无生存余地。但进入嘉庆朝后，汉学、尤其是浙东派章学诚等人对史学给予高度重视；道光年间，龚自珍继承章学诚、王阳明“六经皆史”思想，提出“欲知大道，必先为史”，将史学与国家兴衰存亡相关联，学术领域中史学意识空前膨胀。受其影响，小说理论界出现了史学意识的逆反和回流。
　　对于小说的本体认识，早在明末清初就达到了相当高的水准，阐发了小说的诸多艺术特征。但生活于嘉庆年间的李雨堂却又旧事重提，再次把史学与小说进行比较，认为“书不详言者，鉴史也；书悉详而言者，传奇也”（注：李雨堂：《万花楼杨包狄演义叙》），以语言的简约与详博来区别历史与小说，虽比前人多从深奥与通俗、真实与虚构方面区别更接近小说的文体意义，但并未触及小说的本质特征，而且与金圣叹、张竹坡诸人比较，无疑是认识上的一种倒退。比李雨堂史学意识更浓重的是冯镇峦。冯镇峦认为，《聊斋志异》“虽系小说体制”，却又“出入诸史”（注：冯镇峦：《读聊斋杂说》）；并认为《聊斋志异》“即史家列传体”，“以传纪体叙小说之事，仿《史》《汉》遗法，一书兼二体，弊实有之，然非此精神不出”（注：冯镇峦：《读聊斋杂说》），基于此认识，他要求读者要以读《左传》《史记》之法来读《聊斋志异》。冯镇峦评点《聊斋志异》多少带有乾嘉考据学风，只是不肯明白宣扬而已。到姚燮评点《红楼梦》从汇集材料入手，小说批评中的考据之风大盛。考据材料，实际上是实录思想的变种，是史学意识的膨胀。姚燮之后，何彤文和俞樾把小说批评中的考据之风推向极盛。何彤文从语言学角度分析小说，认为“《聊斋》胎息《史》《汉》，浸淫晋魏六朝，下及唐宋，无不薰其香而摘其艳”（注：何彤文：《注聊斋志异序》）。他提倡小说创作向《聊斋志异》看齐，“引用经史子集，字字有来历”（注：何彤文：《注聊斋志异序》）。显然，这种拟史观念与小说语言通俗生动的艺术要求和典型化原则背道而驰。俞樾更是以经学家、考据学家的眼光来看待小说，注重考证其本事，对小说艺术特征不甚了了。他对于《三侠五义》的评价甚高，称“如此平话小说，方算得天地间另一种笔墨”（注：俞樾：《七侠五义序》），但于艺术方面只看到：“事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节”（注：俞樾：《七侠五义序》），似无新意。他将《三侠五义》改编为《七侠五义》的原则，也主要是“援据正传，订正俗说”（注：俞樾：《七侠五义序》）。以考证方式批评小说，其结果只能是越来越背离小说创作的艺术性原则而催动史学意识的不断膨胀，这是一种认识上的倒退，也是特定历史阶段小说观念的时代通弊。
　　可喜的是，在乾嘉学风大炽之时，竟有那么几位优秀的小说理论家不为时风所薰，将曹雪芹开辟的小说理论进一步拓展，在对小说的艺术特征和美学价值的认识上取得了值得重视的成绩。这就是陈森、黄安瑾和西泠散人。
　　陈森在《品花宝鉴序》中详细地记录其创作的全过程。对于人物形象塑造的问题，他现身说法阐述了小说的典型化过程：先是“歌楼舞馆间三月而忘倦”，后又“游览青楼戏馆间”，对于人物“性情之贞淫，语言之雅俗，情文之真伪”一一了如指掌，在此基础上进行创作，所描写出来的人物和故事尽管为生活所“未见”，但都为“揣世间所必有之事”，并渗透着作者“意中欲发之情”。这既是经验的总结，又是他进行创作的理论指导，表明陈森懂得艺术来源于现实生活，并懂得如何对生活进行典型化处理。黄安瑾继天目山樵提出塑造人物形象要“遗貌取神”之后，指出《儒林外史》所描写的人物与现实中人物相比，是“似是而非，似非而或是”（注：黄安瑾：《儒林外史评序》），这也表明了小说人物典型塑造的特点：来源于生活原型，但又不等同于生活原型；概括了现实人物特征，但又有别于现实人物。在陈森、黄安瑾认识的基础上，对小说进行深入分析和总结的是西泠散人的《熙朝快史序》。西泠散人指出，小说所描写的人物和故事必须具有高度的艺术真实性，绘人得其神，述事如历境，从而达到“同所不同，不同其所同”的艺术境界。所谓“同”，指描写的人和事要具有共性；所谓“不同”，指描写的人和事要有个性。描写具有共性的人和事时，要显出各不相同，各有个性，“一事有一事之情形”，“一人有一人之体段”；而在不同的人和事中，又要见“其所同”，揭示出普遍性与规律性。这样就理清了共性与个性、概括化与个性化、艺术真实与生活真实诸多关系，准确地把握了艺术典型的意义，从而使对小说艺术特征的认识达到了前所未有的高度。这里，小说理论较彻底地摆脱了史学意识的影响，小说的艺术特征在纯艺术的和纯美学的思维中得到深入、充分的挖掘。
　　然而，清初至19世纪末这段小说研究存在着不可忽视的不足：一是，理论缺乏系统性，小说批评只囿于序、跋与评点等形式，多属随笔式；二是，思维的封闭性和观念的保守性，往往局限于对个别命题的重复讨论，虽然认识到艺术真实来源于生活真实，但这里的“生活真实”仅指历史生活的真实，而不是现实生活的真实。近世小说打破封闭的、缺乏系统的研究模式，有待于中国资产阶级政治改良诱发的资产阶级文学改革运动的兴起。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字牡去土加氐
　　　　＠②原字浚的繁体
　　　　＠③原字浙的繁体
　　
　　
　　
齐鲁学刊曲阜38～43J2中国古代、近代文学研究孙书磊19991999中国古代小说批评史，即批评者在批评过程中试图摆脱史学意识的束缚，并逐渐将其中积极因素吸收转化为文学、美学意识的历史。清初至19世纪末，小说批评经历了史学意识的蜕变与升华、回流与涤荡，最终从美学意义上深化了对典型化的认识。清代/小说批评/史学意识作者：孙书磊，南京大学中文系博士研究生；南京市　210093 作者：齐鲁学刊曲阜38～43J2中国古代、近代文学研究孙书磊19991999中国古代小说批评史，即批评者在批评过程中试图摆脱史学意识的束缚，并逐渐将其中积极因素吸收转化为文学、美学意识的历史。清初至19世纪末，小说批评经历了史学意识的蜕变与升华、回流与涤荡，最终从美学意义上深化了对典型化的认识。清代/小说批评/史学意识

网载 2013-09-10 21:38:45

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