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　　在中国古典美学里，意象是一个十分重要的美学范畴。在漫漫两千多年里，有关审美意象的理论十分丰富。如果对它作大致的划分，先秦两汉可谓审美意象论的萌芽时期；魏晋南北朝可谓审美意象论的创立时期；唐宋元明可谓审美意象论的展开时期；而清代则为中国古典审美意象论的成熟和总结时期。由于古代许多诗论者和画论者直接把意象界定为诗歌、绘画等艺术作品的本体，因此，对古典审美意象论的历史嬗变作些深入的探索和研究，或能对我们认识中国古典艺术的美学本性，有所裨益。
　　 一
　　从思维方式上看，古典审美意象论的最早渊源，可以追溯至中国汉文字的创造。距今约四千多年前，属于大汶口文化晚期的山东莒县陵阳河遗址出土的陶器上有四个象形符号。据专家们研究，可能就是我国最早的汉文字。如凸，是太阳在上，下面有火焰，表示很热。甲骨文中的象形文字可能即源于此。然而，象形文字主要是对具体物象的直观描摹，而许多现实生活中的物象却相当复杂，无法直观地对它进行摹拟。于是，先民们就运用比喻或象征的方法对它进行抽象，创造文字，这就是我国古代“六书”中的“指事”与“会意”二法。许慎《说文解字》序云：“指事者，视而可见，察而见意。”又云：“会意者，比类合宜，以见指ｈｕī＠①。”或许是从中受到启发，古人又创造了八卦，并把八卦及其两两相配而成的六十四卦象，称为“易象”。从《易传·系辞传》看，“易象”有三个显着的特征：１．它是古人通过对宇宙万物的仔细观察而获取的；２．它不仅表征着物象的外在形状，而且还表征着物象的内质；３．古人创造“易象”的目的，是用它来表示自己对作为宇宙万物本体的“易”的一种看法（或观念）——“意”：“圣人立象以尽意”。这样，“易象”就把外在形状与内质相统一的“象”和古人内在的“意”联结在一起。这与汉文字的创造比起来，表现出一种思维方式和认识能力上的长足进步。它给后代审美意象的创立在思维方式上以很大的启迪。因此，我们把“易象”界说为审美“意象”的雏型，当是不过分的。
　　《庄子·天地篇》有一个寓言，说的是：黄帝游玩昆仑山回来后，发现把“玄珠”（象征“道”）遗忘在那儿了。他派“智”（象征“理智”）去寻找，没有得到；又派当时视力最好的“离朱”（象征“视觉”）去寻找，也没有得到；再派善于言辩的“契诟”去寻找，还是没有找到；最后黄帝派“象罔”去寻找，终于找回了“玄珠”。所谓“象罔”，吕惠卿注说：“象则非无，罔则非有，不ｊｉǎｏ＠②不昧，玄珠之所以得也。”［①］郭嵩焘注说：“象罔者若有形若无形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”［②］宗白华先生对此进一步阐发道：“非无非有，不ｊｉǎｏ＠②不昧，这正是艺术形相的象征作用。象是境相，罔是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”［③］可见，在“易象”，外在的象与内在的意还是一种外在的连结，而“象罔”，有形与无形，实与虚已是一种内在的融合。比之于“易象”，“象罔”更切合于审美意象的特点。因此，我们把“象罔”也界说为审美“意象”的雏型之一。
　　实际上，中国古典审美意象论的萌芽，还与先秦的诗歌音乐理论直接相关。这主要表现在两个方面：（一）诗言志说。言志说可溯源于《诗经》里的诗句：“维是褊心，是以为刺”、“君子作歌，维以告哀”。尔后《尚书·尧典》说到：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这是言志说的最早出处。接着，言志说在先秦成为普遍，如《左传·襄公二十七年》、《论语·公冶长》、《庄子·天下篇》、《孟子·万章》、《荀子·儒效》等均见言志说。所谓志，从具体语境看，主要是指思想（理），具体的即为儒家的政治理想与怀抱（庄子所说的志，也是指一种抽象的思理）。同时，在先秦，言情说也可见到，如《乐论》说到：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也。”《礼记·乐记》也说到：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。”到了汉代的《毛诗大序》则是同时讲到志与情：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”但是，不管是志还是情，都是从诗歌音乐等艺术的创作主体而言的，因此，如果从审美意象论萌芽的角度看，先秦两汉的言志说与言情说，乃是对审美意象之意的内在结构与品性的最初规定。（二）赋比兴说。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”汉代的《毛诗大序》把这六者称为诗的“六义”。此后，郑众、郑玄、钟嵘、刘勰、孔颖达、李仲蒙、朱熹以及当代学者叶嘉莹等人相继对赋比兴说作了阐释、引申和发挥。但比较而言，我认为宋代的李仲蒙和当代的叶嘉莹两人的解说，更切合赋比兴的本义。李仲蒙解说到：“叙物以言情，谓之赋，情物尽者也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”［④］这实际上是阐明了情与物之间相互引发的三种不同方式。叶嘉莹对之进一步阐发道：“中国诗歌原是以抒写情志为主的，情志之感动，由来有二，一者由于自然界之感发，一者由于人事界之感发。至于表达此种感发之方式则有三，一为直接抒写（即物即心——赋），二为借物为喻（心在物先——比），三为因物起兴（物在心先——兴），三者皆重形象之表达。”［⑤］这也是强调，赋比兴的核心含义是申述诗歌创作中意（心）与象（物）之间相互引发、相互结合的方式，是对诗歌艺术中意与象关系的一种分析和概括。这样看来，先秦的赋比兴说，已涉及到诗歌审美意象产生的方式和结构的特点。后来刘勰在《文心雕龙·神思篇》中首次提出意象这一美学范畴，当是从中受到很大启悟。
　　 二
　　魏时的王弼着有《老子注》和《周易注》，倡导玄学。他以庄子的“筌蹄”说阐解《易传》的“立象以尽意”这一命题，作《周易略例·明象章》，提出了“得意忘言”的主张。他说到：“尽意莫若象，尽象莫若言。”这里，象还是指卦象，用以代表一类事物。意是指具有玄学意味的义理。王弼强调了言与象对于达意的重要性，这实际上已触及到意象的根本。但是，王弼的立足点是老庄之学。他认为，为得意，象与言皆不可缺，但言与象仅仅是工具，绝不能以工具为目的。王弼的思想，引发了魏晋南北朝空前的言意之辩。到西晋惠帝时，向秀和郭象的《庄子注》出现，玄风大畅，玄学终于酝酿成为时代精神。这时，玄学的“得意忘言”等许多命题，不仅成为士族观察宇宙人生的重要方法和理论，而且也成为文人士大夫考察、评论文学、绘画、音乐、书法等艺术的重要方法和理论。可见，刘勰在文学艺术领域提出意象这一美学范畴，也是时代的精神风潮所使然。
　　意象作为一个美学范畴，首见于刘勰的《文心雕龙·神思篇》。但意象这一词，则始见于东汉王充的《论衡·乱龙篇》：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”意思是君臣上下礼仪之“意”，寓于兽象之中，“象”以“意”贵，作者立象以尽意，观者辨象而会意。王充所谓的意象，从其构成过程与构成方式看，相通于审美“意象”，但从其构建动机及意与象的内涵看，则绝非审美意义上的意象。王充之后，陆机在《文赋》里说到：“信情貌之不差，故每变而在颜。”情为意的主流，貌是象的变称。可见，这个“情貌”正是审美意象的胚胎。继于陆机，刘勰在《文心雕龙·神思篇》中写下：“独照之匠，窥意象而运斤。”接着，刘勰把这一意象的内涵界定为：“神用象通，情变所孕。”意思是，艺术家在创作时应自觉地进行意象（刘勰所指，为内在的胸中意象）的创造，努力达成心与物、意与象的契合和交融。至此，中国古典美学中一个十分重要的美学范畴——意象，千转百折，终于始露其面。
　　然而，魏晋南北朝，是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，却也是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，从而也是最富有艺术精神的一个时代。其时，在人，为精神境界之玄远旷放，形超神越，以切合宇宙生命的本体；在艺术（文学、绘画、音乐、书法、雕塑、建筑等）及其论，则是风标情性，力举气韵与风骨，经由艺术作品的意象，以追踪、领悟言外象外的微妙之旨。这是时代的风气和精神。因此，审美意象论的创立，还见于魏晋南北朝的：（一）论意象的构建。魏晋南北朝的许多诗论者画论者认为，审美意象的构建，须经过如下几个阶段：其一，虚静。意思是在意象构建之初，艺术创作主体必须有一个空静的心胸或精神状态。对这样一种纯静的精神状态，王羲之称为“凝神静思”，陆机称为“澄心”，刘勰称为“疏沦五藏，澡雪精神”，宗炳称为“澄怀”。在刘勰等人看来，艺术创作主体的心胸只有静，才能带了群动；只有空，才能容纳万象。其二，起兴。意思为心与物、意与象最初的触引。它主要表现为两种方式：一为意在象先，刘勰称之为“物以情观”；一为象在意先，刘勰称之为“情以物兴”。其三，神思，指意与象之间交融契合的整个心理过程，也即萧子显所说的“蕴思含毫，游心内运”、刘勰所说的“神与物游”的过程。这一心理过程，又包含这样几个小阶段：一为想象阶段，也即顾恺之所说的“迁想”阶段。陆机、刘勰、宗炳、姚最等人对此均有精彩的描绘。同时，我们平常所说的灵感往往与“迁想”相伴出现。南朝沈约称之为“天机”和“兴会”，并认为“天机启则律吕自调”。他还认为，谢灵运的诗歌意象之所以能自然清新，乃是“兴会标举”的结果。另外，陆机在《文赋》中对灵感的描绘，早已为人们所熟知。其生动之状，如在目前耳边。二为心与物交融的物化阶段。所谓物化，即指神思进入最微妙时所达到的主体与客体完全融合为一体的境界，恰如刘勰所描绘：“情往似赠，兴来如答。”三为胸中意象的成形阶段。顾恺之称之为“妙得”。刘勰所说：“独照之匠，窥意象而运斤。”正是指心与物、意与象经由艺术家的十月怀胎而最终形成了胸中的意象。其四，外化。指艺术家借助于言辞、笔墨、音符等物质性的媒介，使胸中的意象成为外在的显现，构成完整的艺术作品。钟嵘所说“润之以丹彩”，就是指唯有借助于物质性的丹彩，才能最终完成审美意象的构建。
　　（二）论意象的品性。刘勰《文心雕龙》有《隐秀篇》。我们现在所见的《隐秀篇》已是一个残篇。宋代张戒的《岁寒堂诗话》引了《隐秀篇》中的两句话：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，为现见残篇所没有。从这两句话看出，隐偏重于对意的品性的规定，秀偏重于象的品性的规定。但是，意象作为一个审美的整体，其中的意与象是相互包容、相互统一的。因而，隐与秀也应是相统一的。刘永济在《文心雕龙校释》里说：“隐处即秀处。”颇得其中妙理。这样，隐秀作为一个整体的美学范畴，可以看作是审美意象的品性之一。此外，南朝谢赫的《古画品录》序中有“气韵生动”一说。所谓气，是指弥漫在画面意象中的一种生命元气。它是宇宙万物的生命元气和艺术家内在的生命元气交感化合而成的产物。韵也有外韵与内韵之分。外韵指音韵或声韵。刘勰曾说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”［⑥］由此，外韵可引申为外在物象的一种生命品性——“天韵”。内韵则指一个艺术家内在独特的风神或韵味。（魏晋时人称之为神韵、风韵、高韵、性韵、韵度等等，并用之于人物的风行品藻。又，清人王士祯在《师友诗传录》中说到：“韵谓风神”。方东树在《昭昧詹言》里说到：“韵者风韵态度也。”）外韵与内韵，经由艺术家的通融，就构成了意象之韵，成为意象的艺术生命的一种直观显现。气与韵不可分，而生动则是对气韵之特征的进一步描绘。因此，“气韵生动”这一命题，实际上也可看作是对审美意象的艺术生命这一品性的一种本质规定。
　　（三）论意象的审美。这时对意象审美的论述，主要体现在味这一美学范畴上。味有动词与名词之分。动词的味，多指意象审美的过程。其意源于《老子》：“为无为，事无事，味无味。”在魏晋南北朝，用动词的味来阐发意象审美过程的，有刘勰的“繁采寡情，味之必厌”之味；有宗炳的“澄怀味象”之味；有钟嵘的“味之者无极，闻之者动心”之味。另外，与这一味相通的还有宗炳的“应目会心”和刘勰的“内听”等命题。中国古典审美意象论以这些范畴和命题来标征意象的审美过程，旨在说明，接受主体对审美意象的欣赏，注重的是一种整体的心灵体验过程。名词的味，多指意象审美之所得。其意也源于《老子》：“道之出口，淡乎其无味”。王弼对此注到：“以恬淡为味。”指明道之于人的精神体验是一种以恬淡为特征的味。在魏晋南北朝，用名词的味来阐发意象审美之所得的，有刘勰的“滋味流于下句”、“余味日新”、“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”、“志隐而味深”的味；有钟嵘的“理过其辞，淡乎寡味”、“五言是众作之有滋味者也”的味；有颜之推的“陶冶性灵，入其滋味，亦乐事也”的味。诸如此类之味，都是强调对意象的审美，重要的是一种独特的舒心悦神的精神体验。魏晋南北朝的诗画论者还认为，审意象之美的目的，是为了“观道”，因为“山水以形媚道”——意象里蕴含着宇宙万物的本体，而“观道”的目的则又是为了“得道”，进而人的精神主体与宇宙万物的本体融为一体。这才是意象审美的极致。
　　 三
　　唐宋元明，是中国古典审美意象论的全面展开时期。自刘勰提出意象这一审美范畴后，世人逐渐认识到，艺术的本体是意象。艺术的创造，即为意象的创造。艺术的审美，也为意象的审美。不仅诗是如此，书、画、乐也是如此。自唐始，标识着艺术本体的意象，已为许多诗书画论者所用，如张怀ｇｕàｎ＠③说到：“探彼意象，如此规模。”［⑦］王昌龄说到：“久用精思，未契意象。”［⑧］词空图也说到：“意象欲生，造化已奇。”［⑨］这些意象，内涵与刘勰所说的意象基本相同，指艺术家内在的胸中意象。宋代《唐子西文录》里论析谢眺诗“寒城一以眺，平楚正苍然”时所说的“意象殊窘”，则是指已被具体的物质手段外化了的、显现在艺术品中的意象。沿至明代，诸论家更屡屡以意象评诗析画，如李东阳独以“意象太着”批评“乐意相关禽对语，生香不断树交花”这一公认的至妙诗句，认为其意象直露有余，含蓄不足，故无韵味。他又评韩愈的“穿细时双透，乘危忽半摧”诗句道：“意象超脱，直到人不能道处耳。”［⑩］指出这一诗句意象空灵而有余味。王世贞评初唐四杰的诗为“翩翩意象，老境超然胜之”。［①①］此外，何良俊、胡应麟、朱承爵也常用意象论析诗歌。可见，在明代，不管是有意识的还是无意识的，诸诗论家以意象评析诗歌的风气颇盛。这表明当时人对意象的美学本性已有充分的认识。明代的这种风气一直承续至清代，如方东树在《昭味詹言》中评鲍照的诗时说到：“意象才调，自流畅也。”评杜甫的诗时说到：“意象大小远近，皆会逼真。”沈德潜在《说诗ｚｕì＠④语》中评孟东野的诗道：“意象孤峻，元气不无斫削耳。”纪昀也曾说到：“意象所生，方圆随造。”［①②］画论家方薰也曾说到：“在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。”［①③］然而，在唐宋元明时期，明确地把审美意象界定为艺术的本体的则是明代的王廷相、陆时雍、李日华。王廷相论道：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着。古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。……言征室则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”［①④］意思是诗歌之所以能感动人，在于它有余味，而要使诗歌有余味，则必“示以意象”。意象乃是诗歌之所以能成为诗歌的内在本体。陆时雍和李日华也发表了同王廷相大致相同的看法。陆时雍认为，一个时代自有一个时代的审美意象，齐梁文学的意象“老而实秀”，而唐代文学的意象则“嫩而不华”。他还认为，诗歌创作最大的难处在于：“风格浑成，意象独出。”如果诗人能够“转意象于虚圆之中”，便可让读者“觉其味之长而言之美也”。［①⑤］画论家李日华也说到：“势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以尽笔取，参以意象，必有笔所不到矣。”［①⑥］又说到：“大都画法以布置意象为第一。”［①⑦］指出意象对于绘画来说，具有本体性的意义。从这些论述中可以看出，唐宋元明时期的诸论者，把审美意象界定为艺术的本体，乃是中国古典审美意象论发展史上的一大飞跃。它不仅标示着时人对意象的审美本性的认识日愈深化，而且也标示着时人对诗歌、书法、绘画等艺术的本质特征的认识正日愈深化。
　　审美意象论的展开，也见于唐宋元明时的如下一些美学命题和审美范畴：
　　（一）成竹在胸说。郑板桥曾用眼中之竹——胸中之竹——手中之竹来概括审美意象创造的全过程。这一定式的得出，主要是郑板桥对自己绘画创作经验的总结。另一方面，这“三竹”说，也是对前人经验的理论概括和总结。唐宋元明之时人论审美意象的创造，正与这一定式相契合。五代画家荆浩说到：“度物象而取其真。”［①⑧］宋代画家郭熙说到：“身即山川而取之，远望之以取其势，近看之以取其质。”［①⑨］所谓取物象之真，取山川之势与质，正是张藻所谓的“外师造化”。然而，身之饱游饫看，还需以心源解化眼中之竹，于是就需要“思”的过程（荆浩：思者，删拨大要，凝想形物），就需要明代画家董其昌所说的“自然丘壑内营”的过程。而“内营”的结果，则自然形成胸中之竹，赵孟ｆǔ＠⑤称之为“胸中丘壑”，苏轼称之为“成竹在胸”。意象得之于心，还需传之于手，这样才能最终完成审美意象的创造。符载所说：“得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出。”［②⑩］正是这个意思。
　　（二）妙悟说与涵泳说。唐代画论家张彦远着有《历代名画记》一书，其中说到：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰。不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”这里，以妙悟来标征意象的审美，大概是中国美学史上的第一次。妙是道家语，是道的重要品性之一；悟是佛家，是入境成佛的重要手段之一。张彦远所说的妙悟，实际上是把道家的玄鉴说（观道说）与佛家的顿悟说融汇起来，并在意象审美领域相解化的结果。宋代的严羽以禅喻诗，对妙悟的要义作了更深层次的阐发。他认为，妙悟乃是意象审美的本质，诗道的第一义，正是“透彻之悟”。
　　涵泳说为朱熹在《答何叔京》中所倡导。他强调，审美意象是一活的整体，其内部自有血脉流通其间，因而，对此意象的审美，也须通过反复涵泳（即全面地品味与咀嚼），以把握其内部的血脉流通和盎然生机。后来罗大经也强调，意象的审美，不仅要反复地涵泳、体认和玩索，而且还要“胸次玲珑活络”。唯此，才能真正把握艺术的整体意象及其内部的血脉流通。这一点，恰如明代的李东阳所说：“形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得。言有尽而意无穷。”［②①］
　　（三）兴象说与气象说。兴象这一美学范畴，始见于唐代殷ｆáｎ＠⑥的《河岳英灵集》。殷ｆáｎ＠⑥在序中批评过去的一些诗歌选集“都无兴象，但贵轻艳”。在正文的评语中，也多用此范畴。他所说的兴象，具有两方面的涵义。其一，兴象是意象的一种特殊品类，其涵义与兴的本义有关。所谓兴，就是意与象之间的一种特殊的组合方式：象在意先，由象感发意。因此，兴象就是按照兴这种方式结构而成的一种特殊品类的审美意象。明代胡应麟所说的“声律之调，兴象之合”，清代纪昀所说的“兴象深微，特为精妙”等兴象，内涵与此相同。其二，兴象是意象的一种特殊品性。其涵义也与兴相关。兴除感发起兴之外，还有兴寄、托喻之义。因此，兴象作为审美意象的一种特殊品性，往往与轻艳对举见义，与风骨互补见义。
　　从宋代的姜夔、严羽到清代的纪昀、王国维，对气象这一美学范畴，有颇多的阐述。同于兴象，气象的涵义也有二。其一，气象乃是一种特殊的审美意象，其内涵与气相关。在中国古典哲学和美学里，气正是宇宙万物的本体和生命，在外，它流通于万物；在内，它流转于艺术家的胸中。外在的气与内在的气相摩相荡，就形成了审美意象的生命元气。因此，所谓气象，也就是具有此种生命元气的审美意象。姜夔所说的“气象欲其浑厚”，严羽所说的“气象混沌”，纪昀所说的“气象索然”，刘熙载所说的“无气象，则精神亦无所寓矣”［②②］等气象，均可作此解。其二，气象是指呈现于意象表面的一种整体风貌，是意象内在生命元气的外在显现。姜夔、严羽、纪昀、王国维等人，把气象与韵度、寄托等概念对举或并列论述，正表明气象是审美意象所蕴涵的一个特殊品质。
　　需要指出的是，兴象与气象的两方面的内涵，不仅是互补的，而且在本质上是统一的。
　　 四
　　中国古典美学在明末清初进入了自己的总结时期，中国古典美学的中心—审美意象论，也呈现出同样的历史形态。这一总结性的历史形态，以王夫之、叶燮、石涛、刘熙载、郑板桥等人的审美意象论为标志。具体的表现在如下几个方面：
　　（一）论意象的本体。１．王夫之的现量说。在王夫之看来，现量有现在、现成和显现真实三个意思。所谓现在，是指审美意象是对眼前物象的直接感知而获得；所谓现成，是指审美意象是通过瞬间的直觉而获得，而不需要比较、推理等抽象思维活动的参与；所谓显现真实，是指审美意象是对客观世界之本体真实的显现，而非远离真实本体的虚幻臆造。立论于现量说，王夫之又提了“景以情合，情以景生”以及“人心与天化相值相取”的思想，对审美意象本体的内在结构作了进一步的分析和规定。２．叶燮的理事情说。叶燮认为，审美意象的本体，就是“天地万事万物的情状”，具体的则为理、事、情三者所规定。所谓理，即指客观物象的内在规律；所谓事，即指客观物象运动、变化的过程；所谓情，即指客观物象外在的感性形状。然而，把这三者“总而持之条而贯之”的，却是气，气才是审美意象的真正本体。但是，处于现实本体结构中的理事情不同于审美意象自身结构中的理事情。审美意象结构中的理事情有着自己特殊的规定性。叶燮把这种规定性界定为：“幽渺以为理，想象以为事，ｃｈǎｎｇ＠⑦恍以为情。”［②③］３．石涛的一画说。清初山水画家石涛，着有《画语录》，其中一画独占一章。除此，一画这一概念，也贯穿全书。从石涛的诸多论述中看出，一画的内涵有二。其一，一画乃是绘画的审美意象的本体。一切绘画的审美意象皆源于此一画。其二，一画乃是绘画之审美意象创造的最根本的法则，也即一画是法则的本体。艺术家如果掌握了一画这个根本法则，就能深入物象之理，曲尽物象之态，就能达到意象创造的高度自由的境地。４．郑板桥的一块元气说。郑板桥曾说到：“古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”又说到：“一块元气结而石成矣。”［②④］也指出，一块元气是审美意象的真正本体。
　　（二）论意象的特征。王夫之的美学体系，是一个以审美意象为中心的美学体系。他的理论基石，是现量说。立论于此，王夫之较为详尽地论述了审美意象的诸特征：１．论审美意象的整体性。王夫之认为，促成审美意象整体性能生成的，是流转于意象底层的内在血脉。此血脉，既不是词，也不是意，而是直接感兴观照中的自然脉络。王夫之对审美意象的整体性描绘道：“二十字如一片云，因日成影，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄。”［②⑤］２．论审美意象的多义性。王夫之说到：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”［②⑥］指出审美意象的内在涵义具有宽泛性和某种不确定性，也即具有多义性。他还用“不作意”、“宽于用意”、“寄意在有无之间”等来称赞一些优秀的诗作，也是对审美意象多义性的进一步强调。王夫之还认为，现量的特点之一就是能够保持客观物象的完整性和丰富性，而且艺术家的内在情意也往往是宽泛的，具有某种不确定性，因此，在直接感兴观照中产生的审美意象也就势必具有多义性。３．论审美意象的独创性。王夫之认为，审美意象乃是在对客观的真正本体的感兴观照中产生的。由于艺术家的每一次感兴观照都是独特的，不可重复的，因此，在此观照过程中产生的审美意象也必然是新鲜的、独特的。王夫之说：“天籁之发，因于俄顷，则攀援之径绝而独至之用弘矣。”［②⑦］基于此，王夫之对审美意象创造，讲死法和公式化的风气进行了尖锐的批评，在反证中强调：独创性是审美意象的重要特征之一。
　　（三）论主体的创造力。如同王夫之，叶燮的美学大厦，也是奠基在他的审美意象论之上。叶燮一方面提出了着名的理事情说，对审美意象的本体作了深入的探究和规定；另一方面，又提出了着名的才胆识力说，较为系统地论述了艺术家审美意象的创造能力。叶燮认为，客观物象有其自在之美，自在之美要转变为艺术的自为之美，必须籍以人的神明才慧才能得以实现，因而，艺术家内在创造能力的高低对于审美意象的创造，就显得十分重要。叶燮把艺术家的创造力分为才胆识力四个方面。他说：“曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明，凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭着。”又说：“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。”［②⑧］这里实际上是从反面界定了才胆识力的具体内涵。叶燮还强调，只有这四者的完整统一，才得以构成审美意象之创造力的完整性。
　　（四）论意象的类型。清人魏禧认为，艺术的审美意象正产生于天地间的风水相遭，阴阳交错。因风水相遭有重有轻，于是审美意象也就有两种不同的类型：一种为“洪波巨浪、山立而汹涌者”，具有阳刚之美；一种为“沦涟漪＠⑧、皴蹙而密理者”，具有阴柔之美。这两种不同的审美意象相应地给人以两种不同的审美感受，阳刚之美的审美意象，往往使人“惊而快之，发豪士之气，有鞭笞四海之心”、“且怖且快，揽其奇险雄莽之状，以自壮其志气”；而阴柔之美的审美意象，则往往使人“乐而玩之，有遗世自得之慕”、“几忘其自身”。魏禧之后，姚鼐在《复鲁洁非书》里也颇为详尽且生动地描绘了阳刚的和阴柔的这两种不同审美意象的感性形状。正如《易传·系辞》所认为的：阴与阳统一于道。清人也认为，审美意象的阳刚之美和阴柔之美是可以统一的，具有阳刚之美的审美意象不仅要雄伟、劲健，同时也要表现出内在的韵味；具有阴柔之美的审美意象不仅要秀丽、柔婉，同时还要表现出内在的骨力。所以刘熙载说到：“阴阳刚柔不可偏陂”、“飘逸愈沉着，婀娜愈刚健”。从中国古典艺术的实际看，兼有阳刚与阴柔之美，正是中国古典艺术的审美意象的总体特色。
　　清代诸美学家的审美意象论，远不止此四个方面。但从以上四个方面，我们足以见出，清代的诸审美意象论，无论究其理论形态，还是究其对审美意象诸内涵的认识深度，都呈现出一种总结性的形态。换言之，也即清代的诸审美意象论，已呈现出一种成熟的形态。
　　如果把中国古典美学比作一棵葳蕤大树，那么古典审美意象论则是其中的主干。我们对中国古典审美意象论历史嬗变脉络的勾勒，正昭示了中国古典美学发展的历史轨迹，是为本文结语。
　　注释：
　　① 《庄子义》。
　　② 《庄子集释》。
　　③ 《美学与意境》。
　　④ 《致李叔易书》。
　　⑤ 《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》。
　　⑥ 《文心雕龙·声律》。
　　⑦ 《王氏书画苑·书法要录》。
　　⑧ 《诗格》。
　　⑨ 《二十四诗品》。
　　⑩ ②① 《怀麓堂诗话》。
　　①① 《艺苑卮言》卷四。
　　①② 《俭重堂诗序》。
　　①③ 《山静居画论》。
　　①④ 《与郭价夫学士论诗书》。
　　①⑤ 《诗镜总论》。
　　①⑥ 《竹嫩论画》。
　　①⑦ 《与张甥伯始图扇题》。
　　①⑧ 《笔法记》。
　　①⑨ 《林泉高致·说山训》。
　　②⑩ 《观张员外画松石序》。
　　②② 《艺概》。
　　②③ ②⑧ 《原诗》。
　　②④ 《郑板桥集》。
　　②⑤ 《古诗评选》卷三。
　　②⑥ 《唐诗评选》。
　　②⑦ 《古诗评选》卷四。
　　 作者单位：上海复旦大学中文系
　　 责任编辑：马兰
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字扌加为
　　 ＠②原字白加敫
　　 ＠③原字王加灌右
　　 ＠④原字日加卒
　　 ＠⑤原字兆加页
　　 ＠⑥原字王加番
　　 ＠⑦原字忄加啬
　　 ＠⑧原字氵加索加殳
　　
　　
　　
社会科学战线长春140-147B7美学吴风19971997 作者：社会科学战线长春140-147B7美学吴风19971997

网载 2013-09-10 21:21:55

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