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　　继“现代派”小说之后，当代文坛上又出现了一个专注于形式实验的小说潮流——先锋小说，代表作家有马原、洪峰、残雪、苏童、余华、格非、孙甘露、吕新、北村等。对于先锋小说，人们多在叙事、语言等技术层面上论及，而对其涉及的价值取向问题避而不谈。即使以此作论者，也往往因缺乏一份居高临下的价值势能而未能将视野伸展到中国文学发展的全部历史特别是文学的未来发展的前景中去把握。本文从文学的价值取向这一角度入手，对先锋小说的价值取向进行分析、概括和批判。
　　 一、叙事膜拜和语言“狂欢”
　　先锋小说同刘索拉、徐量等人的“现代派”小说以及王安忆、韩少功、阿城等人的“寻根派”小说相比，在文学的价值取向上拉开了很大的距离。“现代派”小说把自我意识置于“人的理想”的中心，“寻根派”小说则企图从历史中寻求人的永恒价值。文学的终极关怀性质被他们确认，他们通过文学要么寻找、要么赋予人生的意义与价值。而先锋小说家则远远地避开了这一切，他们不再真诚地关注人，关注人的价值与意义，人的理想与未来，人的痛苦与欢乐。他们把自己的艺术激情抛洒在小说的形式实验之上，在叙事和语言的“狂欢”中耗尽了自己的艺术才情。
　　现在，让我们走近这批有代表性的先锋小说家。
　　先说马原。马原第一个举起了反叛传统小说叙事模式的大旗，他把传统小说的重点由“写什么”转变为“怎么写”，从而掀起了一场叙事革命。
　　马原在小说的叙事上有着惊世骇俗的举动。他彻底地摆脱了传统小说叙事模式的束缚，操作起来既毫无规则又肆无忌惮。马原叙事的第一个突出特点是他在小说中“自我表现”的独特方式。在许多小说中，马原直接引进他自己，马原成了马原的叙述对象或自己。有时他也通过虚构出来的小说角色之口返身叙述马原本人，如《西海的无帆船》中马原就是借姚亮之口泄露自己，交待自己。有人形象地把马原本人和小说中的马原比喻成“一条自己咬着自己尾巴的蛟龙”。其次，马原小说中总是活动着除他本人之外的陆高、姚亮。而这两个人，其实是马原的“一部分化身”，完成了马原的“各个侧面的性格”。其三，是马原构思小说的随意性。他不是构思好了再写，而是边写边构思，他往往把构思和写作过程也一同写进小说里。马原小说的这些特点形成了他独特的叙事圈套，他常常在小说中掩饰不住地暗示自己叙事手段的高明。他说：“我习用的在外围画轮廓的方法，我力图做得聪明睿智，我自想可以做到天衣无缝没有一点破绽，我将让你在警惕和抗拒中不知不觉进入我的圈套。”
　　马原革新传统小说的彻底性，还表现在他对待小说的价值取向上。马原宣称：小说的真正意义是心理战，亦是“满足于说”。马原的小说满足于叙事，因此这种叙事带有明显的游戏性质，而不承载什么可以深究的意义。小说《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》除了题目能给人一种辽远神秘的猜想之外，没有任何意义可以供人玩味。前者体现了写作者放肆的无聊，后者所讲三个系列的故事穿插并行，其间毫无联系，让人理不出任何头绪。《叠纸鹞的三种方法》、《虚构》等小说展示了作者沾沾自喜的“叙事圈套”，内容方面则不出其他作品的苍白无聊。
　　马原的出现对于其后的先锋小说家有着非同凡响的心理意义，这就是：在小说创作的既有传统上再也没有什么不可以破除的了，对于小说，随你怎么写都行。随后的洪峰等人将马原独立支撑的单调局面改观为一种集体性质的规模举动。
　　我认为至少在三个方面，洪峰把自己打扮成马原追随者的身份。第一，在叙事上，洪峰也像马原一样把自己直接引进小说之中。第二，洪峰把一些与本文无关的东西拉扯进小说，使情节显得迷离散漫。第三，在叙事态度上，洪峰除了少了一些马原对自己叙事圈套的窃喜之外，毫无温度的叙事语调也跟马原如出一辙。
　　稍后的孙甘露虽然在形式实验上的路数与马原、洪峰不太一样，但其天马行空、肆无忌惮的写作态度并无二致。孙甘露小说的故事、人物完全脱离具体生存境遇，处于毫无整体性的混乱之中。这最集中地体现在他的中篇小说《信使之函》中。小说没有明确的人物，也没有时间和地点，更谈不上故事。它把毫无节制地夸夸其谈与东方智者的深思默想结合起来，把人类拙劣的日常行为与超越生存的形而上阐发混为一谈，把摧毁语言规则的蛮横行径改变为神秘莫测的优雅理趣。正因为如此，有人说它是“迄今为止当代文学最放肆的一次写作”。
　　余华、苏童、格非等人的先锋姿态也同样引人瞩目。余华不是靠造就新的叙事方式与反叛旧有的语言陈规而成名。在这一点上他跟残雪很相似，他们都创造了一个又一个超验的非理性世界；只不过残雪的梦魇世界浑然天成，没有别的理性事物来参照，而余华的小说中的叙事者却是有理性的。《现实一种》里山岗、山峰两兄弟相互残杀、仇恨、敌视，杀戮构成人与人之间的基本关系。《一九八六年》里疯子的心理世界与他重返小城后身边的一切都是非理性的，自虐与他虐并不因一场政治浩劫的结束而停止。格非的叙事既不像马原那样粗暴，也不像孙甘露那样虚幻，人们不会半途而废，而是抱着一种勘破悬案的心情读到最后，读完了却发现仍是不得其所终，因为随着时间和地点的改变，人物总是把刚刚发生的一切遗忘得一干二净，而人物行为的矛盾又让人疑心故事的真实性。《褐色鸟群》是格非的代表作，人物前后言行的相互矛盾在叙事中发展着，又抵消着。甚至小说的内在意义也完全消泯于叙事的相互抵牾之中。苏童的《一九三四年的逃亡》没有可以全部归纳的主题，历史、农村、城市、生殖、革命等等，在具体的叙事中被无所顾忌的诗性所消解，激越的抒情意味和强烈的叙事节奏打断了历史之梦。总之，先锋小说家在叙事方式上的大胆革新已使他们达到了四顾之后再也没有什么梦区可闯的地步。传统小说的叙事模式像个可怜的弃妇一样，已不再被他们放在心上。
　　实际上，小说形式实验必然包含两个方面的内容：叙事革新和小说语言革新，后者也可以说是前者的题中应有之义。深受西方现代美学、语言学、符号学理论影响的先锋小说家，从传统小说的语法规范所酿制的套语中冲杀出来，对小说语言成规的反叛可谓不遗余力。
　　语言革新的典型当首推孙甘露。他在《信使之函》这部小说中一连使用了５２个“信是……”这样的判断句式。这里既有诸如“信是纯朴情怀的伤感的流亡”这样颇为典雅、耐人寻味的句子，也有像“信是瘫痪的阳物对精液的一次节日礼花般怒放的回顾”、“信是时光的一次暧昧的阳萎”这样一些令人百思不得其解的句子。而其《访问梦境》正如有人指出的那样，已“沦为一堆词的集合，一堆无对应的毫无还原可能的词语梦想。阅读这部小说的时候，我们的视觉在字面上行页间依次滑过，在那些跳动的、不断位移和闪烁其词的叙述中，我们受纯修辞的导引，进入了一个被文字伪饰起来的文学现实”。事实正是如此。《我是少年酒坛子》、《请女人猜谜》等等作品也基本不出上述情形。
　　苏童以诗化的规范来展开其语言格局，他对小说的语感有着几近病态的癖好。苏童小说的语言不像孙甘露那样对汉语规则进行肆意践踏，也不像有些作家那样把一些粗俗低劣的口语之类引进作品，它反而明丽、流畅，有一种净化得很纯粹的古典味道。但他对语言的操作同样是处心积虑的，他说：“我的专业就是玩汉字。把一个个的字积木式地堆成宝塔，码成四合院，排成小火车，堆成一座山，架成一座桥。”
　　另一位先锋小说家吕新也对语言操作抱有很大热忱。他在一部小说的后记中说：“我喜欢用形容词，就像有些人不喜欢用形容词一样，我还习惯把动词当作名词来用，把名词作为动词来用，大量的定语的运用，使我的语言产生一种强烈的装饰效果。”的确，吕新习用装饰得很华丽的长句，它们被各种意义不同的形容词堆砌得冗长而臃肿，读起来让人颇费思量。
　　没有必要再去逐一列举先锋作家的语言革新的实际情形。照我们的理解，语言的创新应该更能为有效地表现作品的意义服务。然而事实并非如此。
　　意义的有无，长期成为对先锋小说评价的一个争议焦点。这一事实本身，至少表明先锋小说在意义表现上的不明朗性。由于意义的难以寻找，有的论者就把它当成一个“莫须有”的存在，读者的任务，就是避难就易地在字面上阅读。“老派小说读意义，新派小说读句式”一说由此而兴。还有的论者则干脆利落地自行抹掉挖掘意义的企图。譬如吴亮在深入研读了孙甘露的《访问梦境》之后表示，他将“不再以曲解的方式将《访问梦境》归入或排出早先形成的文学观念，也不再努力从中破译所谓隐蔽起来的象征意义，牵强附会地寻找个别段落、细节乃至句子和现实或历史的影射关系”。事实上，全部否定先锋小说承载有任何意义是不全面的。但是，先锋小说中的大多数作者在意义的表现和探索上的确是采取极不用心的暧昧态度的。
　　也有论者认为先锋作家的形式主义实验本身即表明了某种意义：第一，他们试图以形式主义的追求显示自己在商业化浪潮中的顽强存在；第二，以此与商业化浪潮中逐渐形成的无深度的社会心理相抗衡。也就是以极度的形式感反抗着物质化潮流的异化。然而，事实证明这只能是评论家的良好愿望而已。因为能与“无深度的社会心理”相抗衡的不会是富于文本自娱色彩的形式主义操作，这只会把作家拖入自己所造就的精神空洞之中。先锋作家只有把自己的生命与文学同构在一起，在形式操作中创造出高水平的精神境界，才能真正拥有“先锋”头衔，也才能真正做到与平庸抗衡。而一大批的先锋小说家不但不能在作品中创造出高水平的精神境界，相反，他们正是竭力消解了小说的深度模式和深度意义。
　　马原第一个出来反对“深度模式”，他用“叙事圈套”压抑故事，又用零散化的故事替代深度意义。马原之后的苏童、余华、格非等人使叙事结构被偶发性的感觉和分解了的意义所消解。而在孙甘露那里，叙事仅仅屈从于由词语的自发碰撞而产生的连锁反应，写作也仅仅是个人的私事和一场无目的的短暂的词语欢乐。这必然造成创作向写作退化。“创作”与“写作”标志着两种不同的文学范式。创作面对整个文明、人类和时代，其目的在于表现生活世界的内在价值，其结果是建立起一个高于生活世界的另一个封闭、完整的世界。写作则仅仅是面对词语的一种个人行动，一种叙事过程。它只关注“怎么写”而极度地蔑视“写什么”，它只占有文本而不再有叙述以外的东西，甚至故事也只是叙事的原材料或副产品。同样是写历史，他们的故事与“寻根派”的故事有着“价值构成”意义上的区别。后者植根于历史文化的深度模式之中，被赋予特定的历史动机和文化蕴涵，是现实的历史片断，是文化的象征容器。而前者，例如苏童的《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》所叙述的故事则排除了解释历史的先验动机，因而不具有构成内在隐喻的深度意义模式。这些故事在文本中表现为不生成意指功能的“事实”，即所谓“纯态事实”，“事实”就是事实本身。叙述专注于事实存在的“情境”状态，以突出、强化“事实”情境的内在特征如荒诞、怪异、诗性为目的。叙事视角不断变化，因而“事实”情境也不断浮现，但是在故事的整合中，这些情境无法得到解释。在余华那里，“事实”情境被其怪异感觉全面融化，因此，与其说那是一连串怪诞的事实，不如说是他“怪异”感觉的碎片集合。在格非的《褐色鸟群》里，时间把一切真实变成幻觉，而叙事则把一切不存在变成存在，小说内在的意义完全消泯于叙事的相互消解之中。孙甘露的《访问梦境》、《我是少年酒坛子》沉迷于稍纵即逝的感觉与情境之中，在对事物的体察与辨析之中获取某种朦胧的“感悟”。
　　其次，先锋小说的语言游戏把语言从能指与所指的限定关系中解放出来，使之成为无拘无束的能指泛滥。语言被解放了，但语言同时也毁灭了——因为语言不再表现意义。这使我们想起杜夫海纳劝告语言游戏者的话：“作品多少要参照世界，即使为了否定世界或者把世界看成想象的一个容器”。
　　再次，在叙事游戏和语言游戏中，叙述人被剥夺了一切理性和社会性的存在属性，成为一个无感情、无人格、无本质的感情存在物。换言之，叙述人只是零散化了的感觉的勉强拼凑体，而“叙述人的零散化的深层是作家自我的彻底沉沦和崩溃”。
　　 二、生存绝望与历史宿命
　　对人存在的绝望的表达是先锋小说作家的一个主体特征。这也正是他们在叙事操作和语言“狂欢”中显示给人的价值表征。
　　面对生存焦虑日渐加剧的时代生活，文学将一部分人应运而生的绝望情绪艺术地表达出来，这是由来已久的事情。尤其是近几年，西方现代文学被大量译介过来之后，这种世纪末情绪更是被一些国人以几何速度推进扩张。文学这一内在变革，是以外在生存环境的变化为契机的，它在一定程度上表征了一部分人心灵的基本状况，以及生存根基沦丧之后的实在景象。
　　从这个世纪初开始，相当数量的人就开始厌倦现实。过去那种与崇高、愤怒、反抗相关的神圣情怀都已消失，与日俱增的是消沉、调侃、恐惧和无底的绝望。文学中富有超越性意义的神性话语业已丧失，而大规模地被丑恶、污秽、淫欲所代替。这些先锋、前卫派作家不再关心人生命中固有的美好本性，对维系人类存活下去的终极信念和救渡实际也漠然视之。
　　绝望是对自身生存价值的否认，是一种最为极端的精神境遇，一个黑暗的牢笼。而当绝望厚重到连作家都无法坦然言说的时候，他们就开始避开对绝望这一精神事实的真实表达，进而遁入文本自娱的领域里。事实上，先锋作家的技术主义正是他们为自己在现实中提供的一条精神逃路，一种精神生活的代用品。
　　女作家残雪是较早写出绝望的人。她的《山上的小屋》、《苍老的浮云》等充满潮湿梦魇的作品，都在荒诞怪异的幻想中显示出绝望。残雪笔下那肮脏、黑暗的世界，作为人物心理的真实投影，成功地混淆了希望与绝望之间的界限。显然，残雪要告诉我们的是：生存只是一个苦难重重的绝望梦魇。可是，残雪的绝望只维系在自我的痛苦和人与人之间的隔阂无法消除的焦虑上，带有自恋式的浓厚的私人性。这种过于强调主体性、张扬个人经验的写作所带来的消极后果，正是残雪等人的共有病症：个性泛滥，无法与类性发生关联；以无限度的语言“狂欢”来完全取代作家面对深渊处境和人类精神现状应有的基本态度的艺术表现。
　　接着出现的余华，将残雪笔下的绝望之潮推向了另一个极处。他的《现实一种》、《难逃劫数》、《世事如烟》、《呼喊与细雨》、《活着》等作品，可以说“构成了这个世纪末最为忧伤的言辞”。余华向我们描绘了一幅末世的苦难景象，绝望就在这一苦难的边界上诞生。余华惯用的方式是：先在作品中确立一个寄寓在残忍本性之上的基础结构，然后将有关价值、情感、信仰等崇高事物诉诸于人物形而下的冲动，以此来展开他那漠然的叙述。《现实一种》中人的亲情乃至人之间起码的温情被排除净尽，只有相互残杀才是解决问题的唯一办法。《四月三日事件》透过那个“狂人”般敏感多疑的少年，传达出对人的恐惧和绝望。在《活着》中，命运逐步剥夺了福运的一切——先是财产，然后是儿子、妻子、女儿、女婿。人生活在这样一个非理性的世上，每个人似乎都在原始意志的层面上消耗生命。人堕落到这个地步时，活着还有什么盼望？
　　与余华笔下的心灵绝望所不同的是，前期的北村，更多注重的是事件与事件本身的绝望，他似乎对人物的心灵并不关心。在他的《聒噪者说》、《披甲者说》、《逃亡者说》等系列中篇里，北村无一不是将人物行动的意义彻底抽空，最后使他们在无意外之境中走向死亡，死亡成了北村小说人物唯一合理的结局。
　　先锋派小说也描写人的拯救之途。如苏童的《我的帝王生涯》，让主人公离开皇位如愿以偿地成为一名走索艺人，人物的乌托邦式的梦想似乎得到了实现。但事实上，苏童只是选择了一条刺激性的走索生活代替端白过去那种苍白的帝王生涯。这种生活方式的变更并没有带来人物生存际遇的根本改变，它只不过是一种消解。因此，苏童在小说最后只能让端白在走索之余苦读永远也读不完的《论语》。然而，这难道就是永恒拯救？北村在《施洗的河》这部长篇小说中，让主人公刘浪以皈依宗教完成了精神的还乡；然而，这只能是一个人获得所谓“永恒拯救”的隐喻，而决非是现实的救渡之途。
　　生为中国的当代作家，面对今天人们的生活现状和生活质量，应该发出自己怎样的声音？这是每一个作家在写作之际都无法回避的问题。许多先锋作家对生活感到茫然，他们缺少穿透生存黑暗面的高水平、高质量的生命感悟力和科学的理想、信仰。由此，虚无主义和相对主义就必然在先锋小说中贯串始终。相对主义导致迷惘和颓废，虚无主义导致神秘与宿命，这正是先锋小说中大量繁殖的情绪母题。
　　先锋小说的选材多在历史领域之内进行。历史在先锋作家心中已失去英雄色彩，他们面向历史时毫无重压之感，显得十分轻松从容，这的确让读惯了革命英雄主义历史故事的读者能从紧张激烈的气氛中解脱出来。先锋小说作家已经不屑于再现历史事件中的胜方或败方、主角或配角的，或崇高或卑下、或壮烈功成或一败涂地的大事件，相反，他们描写的几乎全是不鲜明、少血性，而作者又不投以任何属人的价值关怀的人物。这怎么能让人产生诸如崇高之类的价值情怀呢？人在文学活动中，既是出发点，又是归宿，所以，对待人的态度从根本上决定了一个作家的创作取向和成就。从这一点上看，先锋作家用技术主义取代对人的根本价值关怀，使人成为他们游戏的道具，人的尊严与价值这些文学最根本的命题都被他们远远地遗忘或抛弃了。作家的悲观主义态度使先锋小说中的人物成堆地死去。但是，对于我们这些生者来说，死亡并不是我们所向往的境界，因为死亡是没有安慰人的价值的。尽管海德格尔也将死亡看作是存在的一部分，可存在的价值却只能在生者身上才能得到体现。先锋作家对人存在的漠视，必然使他们在文学探索中偏离文学的终极价值目标而走入另一条危险之途。对此，我们认为：小说应该回到人本身，应该回到对人的价值关怀上。事实上，我们已经在北村和余华等人的近期创作中，看到了这一趋势的显露。
　　 （作者：赵卫东，文学硕士，郑州航空工业管理学院）
　　 ［责任编校 张如法］ ［助校 惠萍］＊
　　
　　
　　
河南大学学报：社科版开封66-70J3中国现代、当代文学研究赵卫东19971997 作者：河南大学学报：社科版开封66-70J3中国现代、当代文学研究赵卫东19971997

网载 2013-09-10 21:29:00

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