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　　中国话剧，不论是从上世纪末的1899年上海圣约翰书院学生自己编演《官场丑史》算起，还是从本世纪初的1907年留日学生组织春柳社、演出《茶花女》算起，都可以说已经走过了百年的发展历程。世纪之交，回顾这坎坷、曲折、不断奋进、而又成绩斐然的中国百年话剧史，真可谓思绪万千、感触良多。
　　　　　　一
　　百年的中国话剧大体上经历了萌芽、初创、成熟、初步发展与曲折发展等五个阶段。
　　20世纪初是中国话剧的萌芽阶段。萌芽阶段的话剧，从文艺发展角度来看，它成功地引进这外来的艺术样式，有不可磨灭的功绩；但从文学创作来看，它还未能产生较有影响的戏剧作品。
　　到了20年代，中国话剧进入初创时期。在“五四”新文化运动的带动下，戏剧领域掀起了波澜。广大进步的文化界人士，在猛烈批判旧戏曲和早期话剧的同时，竭力提倡西洋戏剧和西欧自由剧院开展的小剧场运动，提倡“爱美剧”，使处于萌芽状态的话剧获得发展。至此，中国现代话剧正式形成。这一阶段的话剧创作，“在反映现实生活上，不及小说广泛和深刻，在表达‘五四’的昂扬激越的革命精神上，不及诗歌充分；在运用白话的娴熟自如上，不及散文突出。”（注：黄修己：《中国现代文学简史》，中国青年出版社1984年版，第144页。）但是，由于一批致力于话剧事业的先驱者，像田汉、欧阳予倩、洪深、郭沫若、熊佛西、丁西林、陈大悲等的努力，它所取得的成绩还是明显的。这些剧作家以自己作品中的进步的思想内容和比较完美的艺术形式为我国话剧奠定了基础。
　　进入30年代，由于革命运动的发展，党对戏剧领导的加强，以及左翼戏剧、国防戏剧运动的深入开展，中国话剧已经进入了令人瞩目、欣喜的成熟阶段。这一阶段的剧作，最有代表性的一要算田汉和洪深的作品。他们积极开阔自己的视野，反映工农的生活，表达民众的意愿，努力使自己的创作与时代洪流同步。在这一时期内，田汉一口气写了《午夜饭》、《梅雨》、《回春之曲》、《洪水》等20多部剧本。这些作品的内容，已从前期反映小资产阶级生活，转变为描写现实重大事件。而且，作品的基调也一扫昔日感伤的色彩，代之以昂扬的激情与乐观的精神。这不仅标志着田汉个人艺术上的转向，而且还是30年代左翼戏剧臻于成熟的具体表现。此外，洪深的《农村三部曲》也深有影响，特别是《五奎桥》，可谓本时期反映农村生活剧作中的佼佼者……二要特别提到的是在30年代的话剧创作中，标志着现实主义最高成就的当推曹禺的《雷雨》和《日出》。作者以卓越的艺术才能，深刻地描绘了旧制度必然崩溃的图景，对于走向没落的腐朽势力给予了有力的揭露和抨击。剧中，尖锐的戏剧冲突、严谨的情节结构、鲜明的艺术形象、生动的人物语言以及深邃的思想内容，无一不雄辩地证明：话剧已不再是外国的事物，它已完全被中华民族所拥有。这两部作品，还包括夏衍的《上海屋檐下》等剧作的出现，为话剧赢得了巨大的声誉。它们是中国话剧成熟的重要标志。
　　抗日战争、解放战争时期是中国话剧初步发展的时期。有人称之为“空前普及和繁荣的黄金时代”（注：陈白尘等：《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社1989年版，第432页。）。不论前线，还是后方；国统区，还是解放区；多幕剧，还是独幕剧；现代剧，还是历史剧……都呈现一派欣欣向荣的蓬勃景象，而且艺术技巧也日臻圆熟。老一辈戏剧家郭沫若、田汉、曹禺、欧阳予倩、夏衍等，在这一阶段奉献出大量的优秀之作。一批后起之秀，如于伶、陈白尘、宋之的、吴祖光等也写出不少好作品。话剧步出城市，下到工厂、农村、部队，“从温室走到田野”，在民族与阶级的解放斗争中，发挥了巨大的作用。首先，这时期的史剧创作蔚为大观，这当然是特定历史时代的产物。其中，郭沫若的成就最为突出。他一连创作了《棠棣之花》、《屈原》等六部史剧佳作，达到了作家戏剧创作的高峰，尤其是《屈原》，不仅是这一时期历史剧最辉煌的代表，而且是现代文学史上不可多得的佳作。此外，像阳翰笙、欧阳予倩、阿英等的史剧创作也取得比较重大的收获。其次，现实题材的剧作，成就也相当可观。夏衍的《法西斯细菌》、曹禺的《北京人》、于伶的《夜上海》、吴祖光的《风雪夜归人》、宋之的的《雾重庆》，以及茅盾的《清明前后》和田汉的《丽人行》，都深有影响。还应提到的是，在蒋家王朝行将就木之际，话剧创作中一种犀利、泼辣的讽刺剧应运而生。这是旧社会总崩溃前夕出现的特有的文艺现象。其中，陈白尘的《升官图》最受欢迎。剧本成功地借鉴了中外戏剧的讽刺手法，不仅把“五四”以来的喜剧艺术推进到一个新的水平，而且还大大提高了现代话剧在群众心目中的威望。再次，此时解放区的戏剧运动，成绩也相当喜人，像《把眼光放远点》、《同志，你走错了路》、《李国瑞》、《反“翻把”斗争》……在思想与艺术上也都取得较为突出的成就。
　　建国后，中国话剧进入了曲折发展的时期。虽然遇到困难、遭受挫折，特别是“十年动乱”更惨遭摧残，但总的趋势还是前进、发展的。与上一阶段的创作相比，解放后的话剧，在题材内容上有新的开拓，在形象塑造上有新的发展，在艺术风格上有新的突破。像“文革前17年”出《龙须沟》、《茶馆》、《万水千山》、《红色风暴》、《关汉卿》、《文成公主》、《蔡文姬》、《枯木逢春》、《甲午海战》、《孟丽君》、《霓虹灯下的哨兵》、《妇女代表》、《金鹰》，以及新时期的《丹心谱》、《于无声处》、《西安事变》、《陈毅出山》、《报春花》、《陈毅市长》、《屋外有热流》、《小井胡同》、《绝对信号》、《狗儿爷涅ｐáｎ＠①》、《桑树坪纪事》、《天下第一楼》、《李白》、《天之骄子》等等，都达到了中国话剧创作新的水平和新的高峰。
　　总之，中国话剧发展的历程虽然只有百年，其历史远不及西方戏剧及中国戏曲久远，但所取得成就还是有目共睹的：作家队伍不断壮大、优秀剧作层出不穷、理论建设日益发展、艺术技巧渐趋圆熟等等。显然，百年的中国话剧已经真正成熟，特别是经历了80年代的痛苦的反思之后，它已从单一的样式，走向丰富多彩；从片面强调高台教化，到积极推崇社会功能的统一与融合；从不切实际地自视过高、热衷追求轰动效应，到尊重艺术规律，不断调整自身在社会生活、在市场经济中的适当地位。同时，中国话剧从百年的曲折经历中探究了规律、总结了经验：戏剧要发展，就要勇于探索、不断进取；戏剧要繁荣就必须与时代同脚步、与民众同心声。我们戏剧界的前辈，在话剧创作、话剧理论、舞台艺术等领域倾心探索如何将这“舶来品”深深地扎根于中国社会现实的土壤之中，探索话剧艺术如何为中国广大普通百姓所喜闻乐见，探索话剧如何与灾难深重的中华民族争取独立、自由的伟大斗争相结合，还探索如何使这一外来的艺术，在不断吸纳国外新鲜经验的同时，更多地融入民族风格、地方特色，特别是如何与中国古老的戏曲艺术相结合，使其更具中国特色……这种不屈不挠的探索精神、为我所用的探索宗旨、令人瞩目的探索业绩，是中国话剧百年的优良传统与珍贵财富，它不仅对21世纪中国话剧的发展具有重要的指导意义，而且对东方戏剧、乃至世界戏剧也有积极的参考价值。
　　　　　　二
　　中国话剧百年成绩斐然，但进入80年代之后却面临新的形势，遇到新的挑战。
　　粉碎“四人帮”后，中国社会发生了巨大的变化，“改革、开放”的政策、思想解放的潮流，推动了时代的进步与发展；实事求是的作风，民主、宽松的氛围更给中国人民解除了种种有形、无形的精神枷锁；打开国门、引进先进技术、以经济建设为中心、实现四个现代化，已成为全国人民共同奋斗的目标；参与国际对话、参与国际竞争，已不仅仅是企业家的思想动向，而且在文艺界也产生了热烈的反响……也就在这种团结、和谐的政治气候与文化环境的鼓舞下，中国话剧再次迎来了高潮。在短短的几年时间内，不论是作品的数量、质量，还是思想性、艺术性，都达到崭新的高度。老一代剧作家像曹禺、陈白尘、吴祖光、杜宣等焕发青春，重又提笔；广大中年作家像崔德志、丁一三、赵寰、所云平、白桦、王正、漠雁等以更多优秀的剧本装点新时期的戏剧舞台；更可喜的是一大批崭露头角的剧坛新秀，像苏叔阳、沙叶新、李龙云、宗福先、马中骏、贾鸿源以及赵梓雄、中杰英、邵冲飞、赵国庆、邢益勋、梁秉ｋｕī＠②……带着时代的锐气登上剧坛，为中国话剧增添了光彩。可以说，以《枫叶红了的时候》为开端，以《丹心谱》、《西安事变》为标志，新时期的话剧不仅恢复了被“四人帮”破坏了的现实主义的传统，恢复了它们在广大群众中的影响和声誉，而且在总结经验教训的基础上获得了较大的发展。特别是在党的十一届三中全会精神鼓舞下的1979年，中国剧坛更出现了从未有过的令人鼓舞的蓬勃发展的势头。
　　但是，令人惊讶、困惑的是，一经跨入80年代，中国剧坛却骤然出现以观众对话剧冷淡为主要特征的“话剧危机”。1985年，《文艺报》从第1期开始连续发表一组讨论当代话剧是否面临“危机”的文章，在话剧界乃至整个舆论界引起很大的反响。其中一篇题为《困境中的话剧》的文章影响最大。这篇文章引用了有着良好话剧传统与众多话剧观众的东北三省几个主要话剧团的有关材料与数据，“来说明人们所谓话剧的‘困境’到底是什么性质的东西。”这些材料令人信服地道出了当代话剧存在问题之严重。就以辽宁人民艺术剧院80年代初演出场次的统计数字来看：1980年、1981年、1982年、1983年以及1984年（截止八月底），分别为715场、407场、526场、437场、147场。1984年的演出场次仅相当于1980年的30%。是剧院不想多演吗？不！是上座率成了大问题。当然，这其中的原因是多方面的、复杂的，但它至少从一个侧面告诉我们：观众对话剧的热情正在消退！这篇文章还列举了长春话剧院1982-1984年上演剧目具体收支情况。该剧院在这三年演出的14部剧目中，竟有八部出现赤字。难怪有人说，“剧院害怕演剧，只要一演剧，就朝不保夕了。”文章还提到1982年以来鸡西话剧团，“在所有演出的五个戏中，只有一个戏有盈利。这个戏正是由鸡西市委下达红头文件让各单位包场组织观众观看的。由公家买票，开演头几场有人把守出口不准退场。退场以旷工论处……”中国话剧竟然落到如此地步，实在令人心寒！
　　这到底是怎么回事？人们无法理解“为什么在改革开放的年代，百业俱兴，而独戏剧沦入低谷？为什么昨天还宠爱我们的观众，一梦醒来便拂袖而去，另寻新欢？”于是一时间，痛切的呼吁不绝于耳，艰辛的努力和大胆的探索如波澜迭起。不少人还参与了对“话剧危机”的会诊，力图寻找出它的“病因”。——有人认为，话剧出现“危机”主要是影视为冲击；有人说，阻碍话剧前进的是当今话剧观念的狭窄、样式的老化和手法的陈旧；还有人说是因为话剧承担了过于“伟大”的“高台教化”的角色，“伟大”得不让人感到亲切，所以观众流失；还有人认为“危机”出现的原因是因为国家支持不力，资金匮乏，以至人才外流，旧设施不能更新，好剧目无法上演……还有人试图从戏剧本体的角度对“危机”产生的原因进行归纳，认为“一是陈旧单一的表现形式限制、束缚了新的、丰富多元的内容；二是戏剧本体的美学错位，即长期以来戏剧功能代替了戏剧目的；三是对戏剧特性的忽视，造成戏剧独特魅力的丧失。”（注：吴戈：《在“戏剧危机”背后》，《南方文坛》1988年第4期。）真是众说纷纭、莫衷一是。
　　也就在这“危机”的阴云笼罩剧坛的同时，80年代中国话剧开始出现了它自身历史上从未有过的全面革新的势头。不少戏剧家满怀正视困难、克服“危机”的勇气和决心，进行了新的追求和探索。他们孜孜以求的是丰富和拓展话剧的表现手段、强化话剧作为现代艺术的表现张力，努力寻找戏剧的出路，力图摆脱目前的困境，重现旧日的繁华。于是乎一时间，中国剧坛涌现出了大批评说不一的探索剧或实验话剧。像《屋外有热流》、《阿Q正传》、《绝对信号》、《五“二”班日志》、《十五桩离婚案的调查剖析》、《挂在墙上的老B》、《一个死者对生者的访问》、《红房间、白房间、黑房间》、《狗儿爷涅ｐáｎ＠①》、《太平湖》、《屋里的猫头鹰》、《荒原与人》、《车站》、《野人》、《魔方》、《桑树坪纪事》……等等。
　　80年代的戏剧探索，既表现在剧本创作上，更表现在舞台演出中。广大戏剧工作者，特别是一批中青年作家，不满于建国以来中国话剧封闭、凝固、单一风气的滋长与盛行，像直奔主题的戏剧动作、过分凝聚的线性结构、营垒分明的冲突格局、平面静止的性格设计等等。他们力图以自己的创作实践冲破固有模式的束缚，给剧坛引入新的空气、新的面貌、新的活力。他们探索多姿多彩的戏剧结构，注重向普通人的心灵世界开掘，力图突破舞台界限，强化观演交流；他们尝试打破传统分幕、分场大段概念、扩大舞台时空领域；他们还反复强调加强戏剧的综合意识，丰富话剧的表现手段……这一切不仅拓展了戏剧家、理论家想象领域和思维空间，而且还给整个中国剧坛带来了锐气和活力。
　　本世纪80年代的这种全方位、大力度的戏剧探索，在中国百年话剧史上是前所未有的、空前规模的，它以自身的广度、力度与实绩影响着中国话剧发展的走向，改变着中国剧坛的整体面貌，因而其价值是不可低估的。虽然它自身也还存在着明显缺点，诸如生硬照搬西方经验，忽视中国百姓的需求，还没能做到“对症下药”，而且从总体上讲，也未改变中国话剧依然在低谷中徘徊的局面，但是，这种直面困难、勇于探索的精神是难能可贵的。记得，美国的着名美学家桑塔耶纳曾经说过：“一千种创新里九百九十九种都是无才的制作，只有一种是天才的产物。因为在美的追求中，正如在真的追求中一样，有无数的途径通向失败，只有一条道路通向成功。”（注：乔治·桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第176页。）如果对这段话不作机械的理解与过份的苛责的话，它倒是道出了艺术创新、探索的艰辛。的确，勇于探索的戏剧家是令人敬佩的戏剧家，却不一定是成功的戏剧家。探索是求得成功的手段，甚至是必备的手段，但是探索之于成功的概率是很小的。失败的探索由于为后来者提供了经验而获得了价值和意义。从这一点认识出发，我们认为评价80年代的戏剧探索不能简单地以成败论英雄。
　　进入90年代，中国剧坛的情况又是怎样的呢？这恐怕又是一个有争议的话题。一方面不少戏剧工作者依然忠于职守，不懈努力。他们继续创作、演出不少深受欢迎的佳作。像《大桥》、《李白》、《死水微澜》、《甘巴拉，甘巴拉》、《旮旯胡同》、《李大钊》、《春秋魂》、《天之骄子》、《阮玲玉》、《女兵连来了个男家属》、《热线电话》、《船过三峡》、《商鞅》、《厂长马恩华》、《北京大爷》、《地质师》、《沧海争流》、《虎踞钟山》等等。另一方面，“话剧危机”却依然故我。那些在逆境中奋力抗争的人们，虽使出浑身解数，却依然摆脱不了“危机”阴影的缠绕。不少人已经对振兴话剧产生了怀疑，丧失了信心，因而也就懒得再奢谈什么“正视‘危机’，克服‘危机’”的话题。如今，不少剧团、演员正为经济效益而奔忙。什么“跳槽”、“改行”、“办舞厅”、“开茶座”、“搞时装表演”……应有尽有。偶尔的演出，更多的只是为了“争取晋京”、“参加评奖”，而与观众无关。这一切，正如有的同志尖锐地指出的那样：“沉重的危机，不，准确地说，是绝望压迫着中国的剧坛！”（注：谭霈生：《危机与生机》，《戏剧》1993年第2期。）我认为，一时找不到摆脱“危机”的出路并不可怕，可怕的是因暂时难见光明便失却前进的勇气和信心，并任凭无所作为的悲观情绪在剧坛滋生、扩散……这是最要不得的。
　　　　　　三
　　中国话剧走了百年曲折坎坷而又成绩斐然的历程。如今，在这世纪之交又面临新的严峻的挑战。应该如何面对眼前的困难？怎样才能重振昔日的雄风？中国话剧，在未来21世纪的世界剧坛，应该占有怎样的一席之地？……这都是我们每一位戏剧工作者应该认真思考的问题。在此，我愿提出几点初浅的看法，就教于戏剧界的前辈、专家与同行。
　　首先，要提倡敬业精神。
　　中国话剧要走出低谷，摆脱困境，当然必须实行“综合治理”。但是，最重要的是广大戏剧工作者要牢固地树立忠诚人民戏剧事业的敬业精神。中国话剧从无到有、从稚嫩到成熟，虽历经坎坷，却依然光彩夺目，其关键之一是得力于中国剧坛始终有这么一批话剧的痴迷者、献身者，他们在极端困难的条件下，不为名、不为利，只为中国话剧——这自己钟爱的艺术事业、这革命文艺的重要一翼的生存与发展，披荆斩棘、呕心沥血、屡曹磨难，却勇往直前。这是中国话剧繁荣发展的重要保证、是我国戏剧战线的优秀传统，更是当今处于困境中的戏剧工作者学习的榜样。当代“话剧危机”的产生是与戏剧自身至今尚未被我们真正认识、完全掌握、切实遵循的规律在起作用有关。只要我们牢固地树立敬业精神，坚定信心，不怕挫折，正视困难，认准方向，百折不挠地多方探寻这制约当今话剧发展的客观规律，而后再“对症下药”，那么，我们深信，未来21世纪的中国剧坛必将春色满园。
　　其次，要重视理论导向，正确处理创新与继承的关系。
　　当今，中国话剧出现“危机”，原因当然是多样的，仅就目前人们经常议论的话题而言，就有影视的冲击、群众业余生活的丰富、个人兴趣爱好的多样及艺术选择自主权的失而复得等外因，以及话剧艺术自身观念的狭窄、形式的凝固、手法的单一、表现力的贫弱等内因……我以为除此之外也还与理论的偏颇与误导有关。长期以来，戏剧界、理论界确实存在着对话剧艺术文学性的忽视、群众性的漠视与业余演剧活动的轻视的毛病。这都直接制约了中国话剧的繁荣与发展。
　　众所周知，剧本具有双重性，它既是文学，又是戏剧，它既具文学价值，可以阅读，又具戏剧价值，可供上演。当然，我们并不否认，如同诗歌有“眼看的和嘴唱的两种”一样，剧本也有“放在书桌上的和演在舞台上的两种”，且均以“后一种为好”（注：鲁迅：《致窦隐夫信》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第556页。）。但是，翻开中外戏剧史，那些优秀的传世之作，哪一部不是既可读又可演的呢？日本戏剧家岛村抱月在《先要把脚本看作读物》这篇论文中就直截了当地提出：今后的脚本“先要成为合格的读物，进而才成为合格的舞台演出剧本”。的确，正如他所说的：“读来有趣的作品，未必就是好剧本，读来乏味的东西，上演起来也是不感人的。”（注：河竹登志夫：《戏剧概论》，中国戏剧出版社1983年版，第43页。）而且，时代发展到今天，“眼看的”诗歌已得到愈来愈多的读者，特别是青少年读者的钟爱，可“放在书桌上的”剧本却至今受到冷落。广大读者热心阅读小说、诗歌、散文，甚至电影文学剧本，可又有几个涉猎话剧剧本呢？尤其在当前，我国的话剧正出现萧条、陷入困境、面临“危机”，国内剧团少，演出更少，广大群众特别是农村群众，由于条件的限制，暂时还与剧场无缘，或是很难看到不管是专业还是业余的话剧演出。就在这样的情况下，我们的一些剧作家、理论家依然在自己的文章或讲话中反反复复地强调——“剧本写出来主要是为了上演，而非专供阅读用的。”其目的不是用来告诫剧作家或批评剧团不演戏，而只是作一般常识性的阐发，这就不免使人感到“无的放矢”与“不合时宜”了。这实际上道出了当今剧坛存在着重视剧场性，忽视文学性的偏颇。与此相反，当前我们突出地强调话剧剧本的文学性与可读性，突出强调话剧文学作为整个文学大家族中可与其它各种文学样式并列的一个分支，突出强调要培养、壮大、提高话剧文学的读者队伍，就显得十分紧迫和非常必要的了。试问，舍此又何谈普及话剧，繁荣话剧，培养观众，争取观众呢？
　　戏剧既是高雅艺术，又是通俗艺术。如果从历史发展的眼光来看，恐怕更应当将它归入通俗艺术之列。无论是中国还是西方，戏剧都起源于民间，都是和平民百姓的祭祀神灵、欢庆节日的仪式和娱乐活动紧密联系在一起的。因而在早期的戏剧活动中人们是很难绝对分清欣赏者与参与者的身份的。至于说到戏剧的繁荣与发展，那更与黎民百姓的喜好与支持分不开。古代希腊、罗马的戏剧是这样，现代欧洲、北美的戏剧也是这样，中国古典戏剧、近代地方戏曲，以及现、当代话剧无一不是这样。它们的兴亡、盛衰，都与普通的平民大众密切相关。因而，长期以来，它都被认为是极富群众性的艺术。但是，随着电影的发展，电视的普及，戏剧这个“群众性”的优势越来越受到冲击与挑战。为此有人提出，戏剧既然在文化消费市场的竞争中处于不利的地位，不如干脆把“群众性”这顶桂冠拱手相让，而以“少数人的艺术”自满自足。理论界亦大谈所谓的“高雅艺术”、“精英艺术”等等，认为戏剧不必在争取广大普通观众上煞费苦心，而应在大城市文化品位高的知识阶层中寻觅知音。于是，鼓励戏剧创作可以淡化主题、可以淡化人物，可以忽视大众的趣味与习惯，应热衷于追求多元化的审美效应，多变性的戏剧结构、多层次的舞台时空、多声部的演出效果；鼓励作家去挖掘、表现深邃的哲理，去努力发现自我、表现自我……这种远离国情、脱离本土、无视现状、不顾对象的漠视“群众性”的理论误导，其后果只能使得原本就“门庭冷落车马稀”的剧院变得更加萧条、凄清了。
　　中国话剧运动有着许多极可宝贵的优良传统，其中之一则是业余演剧活动十分活跃。建国前后的部队演剧活动、工厂演剧活动、农村演剧活动、学校演剧活动……都给人留下了美好的印象，它们是中国话剧运动史中极为重要的一章。特别是学校演剧活动，不仅陶冶了学生的身心，锻炼了他们的才干，提高了他们的艺术素养，培养了庞大的观众队伍，推动了话剧事业的进一步繁荣，而且还直接造就了一代又一代有所作为的戏剧家。可以说，当今中国大部份的话剧工作者，早在他们还是学生的时候就已经酷爱戏剧艺术并积极投身业余演剧活动，至少也是热心的观众和业余演剧活动的积极支持者。五六十年代，国内大学、中学业余剧团相当普遍，各级文化、教育部门、共青团组织还经常组织各种级别的业余话剧汇演……这不仅有力地推动了戏剧的繁荣，而且，还培养、造就了整整一代的热心观众。可现在呢？国内又有几所学校还有业余剧团？又有哪些省市经常性地举办学生业余话剧汇演呢？这种对业余演剧活动的轻视，不能不说也是直接导致中国话剧倍受冷落、陷入困境的重要原因之一。我认为，中国话剧的繁荣，需要“两条腿走路”，需要普及与提高相结合，需要专业与业余两并举。特别是在目前的情况下，只靠“圈里人”苦苦挣扎，没有群众的热心支持，特别是没有中国话剧最热情的观众、最理想的知音、最庞大的后备力量——青年学生的支持，是很难走出困境的。由此看来，观众问题是中国话剧要摆脱困境，走向繁荣，就必须紧紧抓住的核心问题。
　　综观当今众多的戏剧探索，我们发现它们大多围绕这样两条思路进行。一是考虑如何发挥戏剧的优势，一是寻找争取观众的途径。进入现代文明社会，人们愈来愈发现，与文学作品欣赏、音乐美术欣赏、电影电视欣赏相比较，话剧欣赏的客观条件要复杂得多，这就造成它在激烈的竞争中常常处于不利的地位。但是，当今戏剧家们又发现，“比起电视、电影来，话剧是唯一的可与观众一起创造的艺术”，“这种创作者与观众的活的交流，是剧场艺术独特的长处。”于是在探索中“扬长避短”，尽量发挥其优势，采用推倒“第四堵墙”的做法，开展小剧场运动、将舞台延伸到观众席前或将舞台设在观众席中间，来强化观演的交流……这类探索是有理论依据的、是合理的，也是有必要的。它对突破传统模式的束缚、增强话剧艺术的魅力，是有着积极的意义和不应忽视的功绩。另一类则直接从研究观众入手，以争取观众为“最高任务”来进行探索。不少戏剧家在回顾历史、总结教训中，终于认识到戏剧界的现状“不是一出戏出了问题，不是一个剧团出了问题，更不是我们服务的某一个环节出了问题。”“当我们的人民（也就是观众）带着且惊且喜的陌生感走进新生活的时候，我们没能与之同行，当观众已经告别了旧时代欣赏的时候，我们未能把握生活早已发出的暗示和前行的方位，观众拉开了我们的距离。”（注：陈欲航：《“‘搭错车’现象”的自我思辨》，《文艺研究》，1990年第4期。）他们领悟到，中国话剧如若还想在文艺领域继续占有一席之地，就必须学会竞争本领，就必须掌握应变能力，就必须遵循“文艺为人民服务”的宗旨，老老实实地在“服务”“人民”、“服务”“观众”上狠下功夫。他们直言不讳地宣称：“我们是为观众而写的，是为重新求得观众的欢恋而写的……”（注：陈欲航：《从“搭错车”到“走出死谷”》，《剧本》1988年第4期。）于是大胆地在追求“通俗化”、“大众化”、“娱乐性”、“观赏性”方面作了不懈的努力，并尝试将歌、舞、戏融于一炉……
　　比较80年代中国剧坛两种不同思路的探索，我认为，它们都有理论依据，都有现实价值，都有生存的土壤和根基，也都有发展、繁荣的可能性与合理性，但若从迫切性与实际效果来看，天平的重心更多地倾向于后者，究其关键在于“对症下药”。
　　“敢问路在何方，路在脚下。”在这世纪之交的重要时刻，只要我们广大戏剧工作者牢记为人民服务的宗旨，在实践中不断总结经验教训，不固执、不僵化、不懈怠、不停步，那么，我们深信，走过曲折而又辉煌历程的中国话剧，必将在未来的新世纪冲出低谷，迎来曙光。
福建师范大学学报：哲社版福州60～66J5戏剧、戏曲研究倪宗武19991999中国话剧走过了百年曲折坎坷而又成绩斐然的历程。如今，在这世纪之交又面临新的严峻的挑战。应该如何面对眼前的困难？怎样才能重振昔日的雄风？在未来21世纪的世界剧坛，中国话剧应占有怎样的一席之地？本文在回顾中国话剧历史、剖析当今剧坛现状的基础上，提出了繁荣新世纪话剧必须切实关注的两个重要问题kk(1)提倡敬业精神；(2)重视理论导向，正确处理创新与继承的关系。本文曾在“第二届华文戏剧节（香港·1998）研讨会”上宣讲倪宗武　作者：福建师范大学中文系教授 作者：福建师范大学学报：哲社版福州60～66J5戏剧、戏曲研究倪宗武19991999中国话剧走过了百年曲折坎坷而又成绩斐然的历程。如今，在这世纪之交又面临新的严峻的挑战。应该如何面对眼前的困难？怎样才能重振昔日的雄风？在未来21世纪的世界剧坛，中国话剧应占有怎样的一席之地？本文在回顾中国话剧历史、剖析当今剧坛现状的基础上，提出了繁荣新世纪话剧必须切实关注的两个重要问题kk(1)提倡敬业精神；(2)重视理论导向，正确处理创新与继承的关系。本文曾在“第二届华文戏剧节（香港·1998）研讨会”上宣讲

网载 2013-09-10 21:28:14

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