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　　中图分类号：B83-06　文献标识码：A　文章编号：1000-5587(2002)06-0083-04
　　　　一、“大拒绝”与艺术的政治潜能
　　横亘在历代伟大的思想家面前的似乎是一个永恒的问题：人的自由生成和社会的必然规律（人类与自然、个体与社会、人性与科技、自由与必然）之间总是存在着难以避免的鸿沟，从而使得人类必然性地生存于一种历史的异化状态中。面对这样一个历史的二律背反，哲人们殚精竭虑，皓首穷经，都曾经从不同的立足点出发试图做出解答。在科技革命和市场经济主导的现代社会语境下，人与社会遭遇到前所未有的现代性困境，对这一历史难题的解决显得非常紧迫。赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcus,1898-1979年）作为法兰克福学派的主将、“西方新马克里主义的重要表述人”，毕生努力的正是，在晚期资本主义及发达工业社会的历史状况下，寻求人的解放和社会解放的可能性和可行性。与同时代的学院派的运思方式迥然不同，马尔库塞的美学思想始终以“政治斗争的必要性”为前提，“完全融合在他对西方资本主义及当代发达工业社会的批判理论之中”[1]。
　　马尔库塞循着马克思的政治经济学的批判思路，根本的意图在于提出一种能够适应现代发达工业社会的革命学说，因而其审美理论以对发达资本主义工业社会的分析和批评为前提。在马尔库塞看来，科学技术的进步创造了高度丰裕的物质财富，然而同时，也使得人的精神的奴役和不自由达到了前所未有的程度。“在工业发达国家，科学技术不仅成了创造用来安抚和满足目前存在的潜力的主要生产力，而且成了脱离群众而使行政机关的暴行合法化的意识形态。”[2]可见，技术结构和工具理性作为发达工业社会的主导因素，以意识形态的力量控制并征服了社会的一切离心力量，建立起“新的、更有效和更赏心悦目的社会控制和社会调节形式”。因此，发达工业社会渐渐成为一个高度一体化的没有异议者的单向度社会(One-Dimension)，一个只遵奉交换价值的消费性社会，一个新型的极权主义的工业社会。
　　在这样一种技术理性结构的统治体系下，权利和自由等许多范畴都失去了传统的批判性的含义，随落成“描述性、欺骗性和操作性的用语”。“异化概念本身因而成了问题。人们似乎是为商品而生活，小轿车、高清晰度的传真装置、错层式家庭住宅以及厨房设备成了人们生活的灵魂。把个人束缚于社会的机制已改变，而社会控制就是在它所产生的新的需要中得以稳定的。”[3]在马尔库塞看来，物质选择无比丰富的自由带给人们的是虚假的需要和表面的快乐，当人们沉醉在这种幸福的假象中时，个人的生存空间已完全遭到看不见的异己力量的侵入与控制。马尔库塞指出，这种“舒适、温和、合乎情理且民主的自由”并不是一件幸事，“在极其多样的产品和后勤服务中进行自由选择并不意味着自由”，[3]因为这种所谓的“自由选择”是在“压抑整体的统治”的前提之下，自由本身也蜕变成一种有力的统治手段。
　　面对这种维护和改良现存社会制度的一体化的技术统治系统，反抗所应采取的形式也只可能是总体性的“大拒绝”(Refusal)。在哲学方面由于逻辑实证主义及科学哲学占统治地位，因而不能够给摆脱技术理性的控制和异化提供批判的否定力量。因此只有求助于充满想像力、可能性的“幻象”的审美世界，只有艺术隐含着人性中尚未被控制的潜能，也从而蕴涵着新的社会改造的生机。马尔库塞因此宣称：“美学将会成为一门社会的政治科学。”[4]
　　艺术之所以具有巨大的政治潜能，主要在于它对现存社会的否定性并提供未来的理想状态的可能性，即“用自由的原则对社会进行永久性的改造”。“艺术遵从的法则，不是去听从现存现实原则的法则，而是否定现存的法则。”[1]他又说：“艺术无论仪式化与否，都包含着否定的合理性。在其先进的位置上，艺术是大拒绝，即对现存事物的抗议。”[3]正是由于艺术是对既存现实的反叛，这种解放乃是要使人从压抑性的现实中解放出来，从而获得一种全新的生活方式。
　　　　二、“新感性”与人性的审美解放
　　马尔库塞所倡导的意识领域内的观念革命，其主旨就在于重塑革命主体的精神之维，改造人的意识的内在结构。在此，马尔库塞求助于弗洛伊德的本能革命，将弗洛伊德的压抑本能学说视为社会批判的基石，认为人的解放在于生命的爱欲本能的升华。因而，审美之维的革命首先是要确立一种具有解放力量的非压抑性的艺术理性——审美感性，即“新感性”。这种“新感性”被诠释为“表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；它将构织‘生活标准’向更高水平的进化。”[1]这种艺术理性对抗着排斥批评力量的工具理性，它包容了否定和超越现实的新生力量，它的最终目标乃是“要确立与理性秩序相反的感性秩序”。这种“新感性”不是马克思《1844年经济学－哲学手搞》中提到的“一切属人的感觉和属性的完全解放”思想的沿袭，而更多的是对弗洛伊德学说和席勒的“游戏冲动”的改造和融合。当然，马尔库塞也强调，“新感性”不是以感性取代理性，而是“超越抑制性理性的界限（和力量），形成和谐的感性和理性的新关系”。
　　“新感性”确立了未来新型的文明生活的可能性模式，而具体变革的路径要依赖艺术通过审美形式的否定性力量来实现。因为，“艺术作品从其内在的逻辑结构中，产生出另一种理性、另一种感性，这些理性和感性公开对抗那些滋生在统治的社会制度中的理性和感性。”[1]在马尔库塞看来，艺术的本质就是审美形式，艺术的否定性和超越性正是通过审美形式来实现的，“有了审美形式，艺术作品就摆脱了现实的无尽的过程，获得了它本身的意味和真理。”[1]不仅如此，艺术以其审美形式使艺术本身成为一个超越具体阶级、历史并同现实状况相对抗的自律的领域，“艺术通过其审美的形式，在现存的社会关系中，主要是自律的。在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，同时又超越它们。”[1]更重要的是，“艺术作品只有作为自律的作品，才能同政治发生关系。”审美形式正体现了马尔库塞对艺术疏离化的理解，艺术的规律以形式的方式体现出来，它的革命性在于形式而不是内容。当然，马尔库塞也并没有绝对单向地强调形式的作用，他所理解的审美形式“并不是与内容对立的，即便是辩证的对立。在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”[1]
　　由于马尔库塞强调艺术自律所具有的否定性，因此在单向度的社会中，只有批判理论才具有启引未来的可能性。而当暴力革命和政治实践消退之后，作为批判主体的，已不是阶级主体，也不是个人主体，而是对抗着技术理性的文化言谈本身。基于此，马尔库塞认为，在当前这个不容许反对派和反对意见的单向度的意识形态的语境下，真正的艺术召唤的是社会中匿名的主体，这乃是基于一种对观念革命的近乎无奈的指望：“一种人类从理想中释放出来而达到的快乐：一旦人成为真正的主体后，便成功地征服了物质。”[1]
　　　　三、“乌托邦”与美学的话语策略
　　众所周知，“乌托邦”(Utopia)在其提出者托马斯·莫尔那里的原意是“乌有之乡”，乃是“空想”的同义词。而法兰克福学派的理论家们对“乌托邦”的解释并不一致。马尔库塞曾宣称“乌托邦的终结”，意思是他所设想的“乌托邦”的未来社会图景是可能实现的，因此，马尔库塞针对恩格斯关于“社会主义从空想到科学”的论断，提出了一个反论断：“通向社会主义的道路，可能是从科学到乌托邦，而不是从乌托邦到科学。”[5]由此可见马尔库塞批判和改造社会现状的雄心和信念，其审美解放的理论设计也是惊心动魄的。但应该如何以及在何种层面上来认识马尔库塞的意在拯救人与社会的审美乌托邦的在历史实践意义上的可能性、可行性及其真实性呢？
　　显而易见，依照马尔库塞的话语逻辑，到最后，其理论设想的前景必然是悲观的、值得怀疑的、希望渺茫的，在其指向实践的道路上充满着诸多不可测的陷阱。马尔库塞是在马克思的社会批判的理论框架下构思审美解放之路的，却又抽空了马克思的历史实践和社会革命的内涵，“作了弗洛伊德的心理分析式的扭转，把这条道路由社会革命改写成本能革命了，从审美解决的传统论点出发，走到了弗洛伊德的价值关怀出发点。”[6]对于社会改造，这种美学化的政治乌托邦自然是无能为力的，因为只有把历史实践作为审美解放的绝对中介，走向人性终极解决之路的可能性才具有转变为现实性的落脚点。实质上，马尔库塞对此也是非常清醒的：“没有这种物质力量，甚至最深刻的意识也还是没有力量的。”“无论整体的不合理性表现得多么明显，也无论变革的必然性由此表现得多么充分，认识必然性对于掌握诸种可能的替代性选择来说，从来是不够的。”[3]因而，马尔库塞思想的矛盾性、深刻性和复杂性也由此呈现。
　　马尔库塞尽管揭示并强调了技术结构和工具理性带来的现实罪恶，但与马克思相一致的是，他仍旧扞卫了科技合理性的历史根据，并明确提出要反对那种违反历史发展方向的非历史的态度。马尔库塞认识到发达工业社会的病根是科学合理性，他提出的拯救方案就是要直接改造技术体系的性质和结构，但并不全盘否定技术科学在人类历史中的进步意义，因此，社会解放的历史选择不是简单地否定和摈弃技术科学，反而要以利用技术科学的成果为前提，改变技术科学的现有性质，使它不再为剥削服务，而是被用来消除全人类的贫困，这就要迫使发达工业社会在意识形态和物质生产领域进行革命。应该说，马尔库塞以辩证的眼光看到了科技理性的自身悖论所在，那就是其进步性、有益性是与它的破坏性、毁灭性不可分解地纠缠在一起的。正是在这一点上，马尔库塞比起其他学院派的社会批评家和浪漫哲学家来说，具有更多的历史态度和现实精神。他深知，对于科技理性做任何简单化的肯定或否定都是困难的，是违反历史意愿的，也是没有说服力的。
　　就艺术而言，其本身的悖论依然是个问题。当马尔库塞沉醉在对艺术的否定性和超越性的强调时，历史活动本身的冷峻、残酷的历现实原则和实践逻辑也时时刻刻在提醒并规范着他。或许也正因为如此，艺术悲剧性的震撼力量才能给予日益丧失批评性意识的现代人以警醒和启示。马尔库塞一方面强调，艺术的本质在于通过形式所表现出的否定性，但另一方面他也看到了艺术所具有的否定性和肯定性相依存的二重性。并且，艺术的乌托邦也不仅仅是单一否定性的：“纯粹的否定只是抽象的，是‘蹩脚的’乌托邦。在杰出艺术中出现的乌托邦，决非仅仅对现实原则的否定，倒是对它在超越中的保存（扬弃）。”[1]此外，马尔库塞指出，“艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维，艺术同实践的关系毋庸置疑是间接的、存在中介以及充满曲折的。艺术作品直接的政治性越强，就越会弱化自身的异化力量，越会迷失根本性的、超越的变革目标。”[1]并且，马尔库塞也充分意识到文化工业和资产阶级文化霸权的同化和消解能力，因而对于现代艺术或先锋艺术在消费性文化秩序下的命运充满了忧虑。
　　马尔库塞沿着德国近代美学思想的途径，提出了一套关于美学的本质、意义和功能的文化学说。美学不只是艺术哲学或文艺理论，而是人的感性的价值超越的可能性的文化哲学，是康德、尼采所开启的审美人生如何可能的文化哲学。但由对现实境域的绝望而遁往想像的艺术王国，恰恰表明他放弃了马克思所指明的在实践形态上解决历史困境的决心和信念。马尔库塞认识到人和社会的终极解放的明显的内在局限性，审美之维固然可能废除人性中侵犯性、暴戾性，并可望成为自由社会的本质特性。但社会事实和历史本身的某种残酷性是根本无法改变的，这也是怀疑主义和悲观主义的历史根源。因此，马尔库塞构思的审美的终极解决也只能是一种主观愿望和主体姿态的陈述。与马尔库塞有诸多不同之处的是福柯，“只不过马尔库塞在解构之后，又幻想着对社会进行重构，而福柯会认为任何这样的结构都不可能消除献祭行为。”因此福柯“并不展望一个未来社会”[7]。
　　　　四、“理想国”与美学的道德边界
　　根本性的问题似乎在于，马尔库塞的带有悲剧性的浪漫美学实质上触及的是社会的现实原则与个人的自由幸福、“是如何”（现实世界）与“应如何”（理想世界）这样互相抗衡的两种历史权利之间永远无法调解的历史的二律背反，试想一下，在黑格尔所揭示的这种悲剧性的历史悖论面前碰壁的又岂止是马尔库塞一人？因此，我们不能简单化地指责和否定马尔库塞的审美乌托邦，他早就看到，“真实的可能性与现实性之间、理性与实在之间的广阔裂缝从来没有弥合过”。[8]也正是在现实原则与超越原则、实际存在与价值存在、逻各斯(Logos)与爱欲(Eros)、真与善、科学与伦理之间永恒的二重对立的基础上产生了审美的永恒需求，艺术才确立了其幻想性、超越性和拯救性的话语姿态。马尔库塞从这一点出发论证艺术的永恒生命力：“即使到了完全自由的社会，彻底消除了一切异化的社会，艺术也不会消亡，悲剧不会被克服，酒神精神与日神精神仍不会和解。它们是自由与满足的固有局限范围的作证人，是人类植根于自然这一事实的作证人。艺术以自己全部的理想性质证明了辩证唯物主义的一个真理——主体与客体之间和个体和个体之间的永久的差异性。”[1]
　　至此，我们所获得的启示也许在于，美学话语理应承担自身的道德义务但也要坚守相应的道德边界。马尔库塞反对美学脱离既定社会状况，要求美学在人类困境中分析和阐发超验的意识，坚定而公开地为社会变革承担义不容辞的义务。美学的意义就在于扮演一个同现存主流意识形态保持距离的“异在者”，一种给社会以提示和警醒的话语姿态和立场。另一方面，正如马克思所说“哲学家们只是用不同的方式解释世界”，而“改变世界”的历史职责并不在他们[9]。的确他们不应该，也无能力，更无义务去承担社会改革和历史实践的重任，否则，这种一厢情愿的迷梦难免破碎的结局。最极端的道德理想国可能是《理想国》中的柏拉图，他的基本假定是由一个无所不知、通晓一切的哲学王来治理国家，其实，《理想国》“是对一种不考虑操作的理想制度的推论”，“是一种对极限制度及其条件的探讨，是一种学术上的究追不舍，我们不应将之理解为一个政治制度的设计”，柏拉图在《政治家篇》和《法律篇》中才得出了现实可行的第二等最好方案的结论[10]。可见，明确理论的思辨逻辑同历史的现实逻辑的分野是非常重要的，“思辨终止的地方，即在现实生活面前，正是描述人们的实践活动和实际发展过程的真正实证的科学开始的地方。”[11]我们是否也应在此意义上理解马尔库塞的审美乌托邦的理论设计在实践操作上遭遇到的困境？
　　马尔库塞深知，艺术“不能改变世界，但它能用于改变大众的意识，而他们能够改变世界。”毕竟，他面对的“发达工业社会虽是一个不自由的社会，但毕竟是一个舒舒服服的不自由社会；虽是一个更有效地控制着人的极权主义社会，但毕竟是一个使人安然自得的极权主义社会。”[12]因此，“幸福的理想不会触动现存秩序的法则，而且，的确也无需触动它们，因为这些理想的实现是内在的。”[1]是否可以说：现实原则和美学原则的斗争本就不是你死我活的血腥相残，要避免两败俱伤，而是要各处其位，各得其所。马尔库塞结论道：“社会批判理论并不拥有能在现在和未来之间架设桥梁的概念；它不作许诺，不指示成功，它仍然是否定的。它要仍然忠诚于那些不抱希望，已经并还在献身于大拒绝的人们。”这个不无悲凉意味的结论或许揭示了历史二律背反的真正奥秘，美学在其中找到了自己的历史位置。《单向度的人》是以瓦尔特·本杰明的话做结尾的：“只是因为有了那些不抱希望的人，希望才赐予了我们。”[3]
　　收稿日期：2002-05-07
河北师范大学学报：哲社版石家庄83～86J1文艺理论赵仁伟20032003马尔库塞沿着马克思社会批判的思路，认为发达工业时代的晚期资本主义是一种新型的极权主义社会，科技理性的控制和压抑使得人的精神的奴役和不自由达到了前所未有的程度。而要冲破这种单向度的社会，实现人的解放，观念变革迫在眉睫。因此，审美之维作为拯救世界的最后力量；而艺术以其对现实世界的对抗和否定扮演着重要的政治功能。社会批判/乌托邦/新感性/文艺政治学　　social critique/Utopia/new perceptiveness/politics of art and literature"Aesthetic Utopia"-Marcus's politics of art and literature　　ZHAO Ren-wei　　(Chinese Department,Zhejiang University,310028,China)Following the theory of Marx's social critique,Herbert Marcus believed that a late capitalist country with highly developed industry is a new type of totalitarianism.The control exercised by sci-tech rationalism mskes the people suffer greatly from mental constraint and ideological fetters.The realization of human emancipation and conception change have become extremely urgent.Aesthetic has become the last remedy to save the world,and art plays an important political role in resisting and negating the reality.赵仁伟(1979-)，男，文艺学专业硕士研究生，主要研究方向为文艺理论与批评。浙江大学西溪校区　中文系，浙江　西溪　310028 作者：河北师范大学学报：哲社版石家庄83～86J1文艺理论赵仁伟20032003马尔库塞沿着马克思社会批判的思路，认为发达工业时代的晚期资本主义是一种新型的极权主义社会，科技理性的控制和压抑使得人的精神的奴役和不自由达到了前所未有的程度。而要冲破这种单向度的社会，实现人的解放，观念变革迫在眉睫。因此，审美之维作为拯救世界的最后力量；而艺术以其对现实世界的对抗和否定扮演着重要的政治功能。社会批判/乌托邦/新感性/文艺政治学　　social critique/Utopia/new perceptiveness/politics of art and literature

网载 2013-09-10 21:25:35

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