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　　李渔是一个戏曲创作与小说创作兼擅的通俗文学作家。关于戏曲创作与舞台演出，他有专门的理论着作《闲情偶寄》；至于小说创作，并无系统的理论上的总结，但不能因此说他没有关于小说创作方面的思想。李渔的小说创作思想或者说他的小说观可用“无声戏”三字来概括。李渔何以会有这样的小说创作思想？
　　李渔把小说视作“无声戏”，即表明他对中国古典小说与戏曲之间内在的有机联系已有较深刻的体认，只是尚未诉诸理论文字。中国古代小说与戏曲的发生、成长与成熟有所不同，然宋代以降即出现同步发展之趋势，任何一方之发展往往不能离开对方之繁荣。李渔曾认为：“填词非末技，乃与史传诗文同源而异源者也。”〔1 〕其实小说与戏曲之间的关系也是如此。以“说话”型小说发展的事实为例，小说与戏曲更可见其相互影响之密切关系。《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》正式成书以前，已有大量的“三国戏”、“水浒戏”和“西游戏”在民间流行，这对促使章回体小说的最后诞生显然起过积极的推进作用。这些小说问世之后，反过来推动了大量新的“三国戏”、“水浒戏”与“西游戏”的产生。同样，唐元稹《莺莺传》与“西厢戏”，《说岳全传》、《大宋中兴通俗演义》与“岳飞戏”，《聊斋志异》与“聊斋戏”，《红楼梦》与“红楼梦戏”等也有某些类似之处。《合锦回文传》第二卷末素轩有评语曰：“稗官为传奇蓝本”，其实反过来也可以说“传奇为稗官蓝本”。《合锦回文传》曾被人视为李渔的作品，笔者对此持保留意见，但李渔的一些小说确有被他自己改编成传奇的。
　　如果从说唱的角度来观照，小说与戏曲更见其“同源而异派”。同源的地方就在于小说最初也可以弹唱。相对于“讲史”的“小说”，不是说散体，而是有说有唱。早期话本小说《刎颈鸳鸯会》就有“奉劳歌伴，再和前声”之语，即是明证。他如《三国演义》等不少小说原来也是韵散结合、有说有唱的词话体小说。徐渭《徐文长佚稿》卷四《吕布宅诗序》有云：“始村瞎子习极里小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。”明李诩《戒庵漫笔》云：“道家所唱有道情，儒家所唱有抛颂词说，如《西游记》、《蓝关记》，实匹体耳。”又明刊本《封神演义序》云：“俗有姜子牙斩将封神之说，从来有缮本，不过传闻于说词者之口，可谓之信史哉！”这些古代长篇小说与中国古代戏曲的唱白相间就存在着深厚的渊源关系。随着时代的向前发展，“小说”由说唱逐渐走向说散，最后走向文人的案头编篡与叙写。明清长篇小说中受戏曲影响最深的当推《金瓶梅》，它最早被称为《金瓶梅词话》。
　　中国古典小说与戏曲发展的彼此相依，辐辏相凑，久而久之就形成了小说与戏曲两种不同文体之间许多共同的艺术特征。唐时戏曲尚不发达，但唐以后无论是小说还是戏曲——无论是哪一种形式，都可以被称作“传奇”。其实，“传奇”最早是用来指称唐代短篇文言小说，传“奇”因此成为中国古典小说戏曲艺术上一个十分重要的民族特征。小说戏曲家一方面竭力追求作品故事内容情节的新奇，另一方面也很注意作品艺术上的创新与不落俗套，崇尚一种“事奇”与“文奇”相契合的完美境界。一些小说戏曲家由于一味好奇，走到狠求奇怪的歪门邪道上去，另一些小说戏曲家就加以反拨，指出“奇”的最高境界是“不奇之奇”。他们同时注意处理“奇”与“幻”及“真”的关系，即艺术创新与艺术虚构、艺术真实与生活真实之间的辩证关系。对“奇”的崇尚由此已成为我们民族审美文化心理结构中比较突出的一面，随着历史的发展，便逐渐积淀在民族精神的底层，内化为一种自律性的集体意识，从而巨大地左右着明清小说戏曲乃至我们民族文化某些方面演进的方向。李渔自己就说：“填词之家，务解‘传奇’二字”〔2〕， 他的小说戏曲作品莫不具有强烈的传奇色彩。
　　就中国古典小说戏曲尤其是明清小说与戏曲之情节结构顺序言，显示出十分清晰的一致性。出现在中国古典小说戏曲作品中的叙事时间大都是顺时针的，极少有逆时针即倒叙。相对来说，文言小说比白话小说有较多的“逆时针”的叙事手法，如唐李复言《续玄怪录》之《薛伟》，明宋懋登《九ｙｕè＠①集》之《珍珠记》，清王士祯《池北偶谈》之《女侠》等皆是，而戏曲的叙事一律是顺时针的。戏曲作品一开始有楔子、副末登场一类关目介绍时间、地点与主要人物，然后基本按照时间顺序一笔写到故事结束。小说作品亦然，同样可以有“楔子”一类的回目。《水浒传》金圣叹批评本就有“楔子”，题曰“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”。至《儒林外史》第一回干脆写作“说楔子敷陈大义，借名流隐括全文”，这正相当于戏曲作品中的开首。《儒林外史》的故事情节是若干片断的连缀，叙事时间则同样是顺时针的。只有象《红楼梦》这样极少数作品，出于特殊的考虑，才故意把故事发生的时间说得含含糊糊，但从全书总的叙事的趋势来看，也没有打破“顺时针”的手法，出现时间上的“倒流”，不象西方十八世纪以后的小说叙事可以从全书中心开始，倒叙的手法用得较为普遍。从前人批评才子佳人小说有两句话：小姐私订后花园，落难公子中状元。才子佳人小说戏曲之间叙事结构顺序的一致尤为明显。总之，古代小说之叙事结构与戏曲一样显示出某种固定的程式，至其优劣那是另一方面的问题。
　　明清小说运用戏剧手法描写人物与场景更是屡见不鲜。《三国演义》中诸葛亮演空城计，就极富有戏剧性，有足够的“戏”的意味。《水浒》中鲁智深醉入销金帐、拳打小霸王周通也是一出好“戏”。最成功的莫如《红楼梦》。《红楼梦》第四十三回《闲取乐偶攒金庆寿，不了情暂撮土为香》写茗烟替贾宝玉代祝心事，庚辰脂批云：“此一祝，亦如《西厢记》中双文降香第三柱则不语，红娘则代祝数语，直将双文心事道破。……今看此回，直欲将宝玉当作一个极轻俊羞怯的女儿，茗烟则极乖觉可人之丫环也。”又《红楼梦》第二十回贾琏追逐平儿求欢，一个在房内，一个房外，隔窗调情，庚辰本脂批云：“此等章法是在戏场上得来”。至如《儒林外史》运用刻划古优那样漫画式的讽刺、夸张手法，悲剧与喜剧交融，更构成了小说描写中不少颇具力度的戏剧化场面。
　　中国古典小说与戏曲尤其是明清小说（文言小说除外）与戏曲在语言上也有诸多相通之处，总的风格特征是通俗、显豁乃至于俚鄙，当然象《红楼梦》语言的高雅、富有诗意，《牡丹亭》语言的清俊、文采飞扬以及明初少数传奇作品如郑若庸《玉块记》等语言的骈绮典雅那是另一回事。语能通俗方传远，这是因为“天下之文心少而里耳多”〔3 〕，小说戏曲拥有最多的读者，他们是市井百姓。另一方面，戏曲作品的语言按理与小说有所不同，但事实上其中的宾白与小说可以不发生什么差别。郑振铎所跋《四声猿》即指出“此事全本《水浒》，即曲白亦多袭《水浒》本文”。至小说如《红楼梦》引用、融会《西厢记》、《牡丹亭》的曲辞更是人所共知的事实。明清两代不少属于昆山腔系统的传奇、杂剧作品即用吴语来作宾白，小说中也有类似的情形，晚清小说《海上花列传》就全用吴语写作。
　　中国古典小说戏曲从艺术表现上看还有一些特殊的现象，典型的如梦境描写。西方小说、戏剧自不无梦境描写，但中国古典小说戏曲中梦境描写尤其众多。王希廉《红楼梦总评》概括最为精当：“从来奇传小说，多托言于梦。”明清时代几乎每一部小说戏曲都要写到梦，并且小说与戏曲梦境描写的相互借鉴、梦境构思的相似也是时有所见。王圻《稗史汇编》有云：“今读罗《水浒传》，从空中放出许多罡煞，又从梦里收拾一场怪诞，其与王实甫《西厢记》始以蒲东会，终以草桥扬灵，是二梦语，殆同机局。总之，惟虚故活耳。”此外如《儒林外史》第五十三回末尾妓女聘娘的梦就与佚名氏《灿柯山》之《痴梦》一出极为相似，而《红楼梦》通过梦境描写来刻划林黛玉内心的情感世界则显然具有《西厢记·惊梦》之写崔莺莺与《牡丹亭·惊梦》之写杜丽娘的痕迹。如此等等，不可遍举。
　　质言之，中国古典小说与戏曲之间的有机联系是多方面的，从题材的相互借鉴、小说最初的韵散结合、小说戏曲作品内在结构顺序的一致性、小说作品人物描写的借用戏剧手法，乃至语言的风格近似以及某些独特的艺术表现手法如梦境描写在小说戏曲作品中的广泛运用等，我们都可以发现中国古典小说与戏曲内在的契合。李渔把小说看作“无声戏”，是他作为一个戏曲理论家用戏剧视点观照小说，侧重仍是小说的戏剧化，而不是戏曲的小说化，但这同样揭示了中国古代小说戏曲尤其是明清小说戏曲之间内在的一致性。
　　李渔把小说看作“无声戏”，如上所说，是侧重于小说的戏曲化，但注意到中国古代小说与戏曲之间的互通性在李渔前后皆不乏其人。宋代话本小说《宋四公大闹禁魂张》即已提到“有笑声的小说”，似是类乎李渔关于小说是“无声戏”的小说创作思想的最早萌芽。明代孟称舜在元杂剧《老生儿》的总评中曾写道：“盖曲体似诗词，而白则可与小说演义同观。”这是从语言的角度来考察戏曲的宾白与小说的语言并无根本的区别，而如上所说有相近的风格。这对小说与戏曲之间内在的契合之认识与理解诚然并不完整。明代的一些小说批评家就从总体上加以把握，指出小说与戏曲之间的相互可比性。笑花主人在《今古奇观序》中将小说与戏曲相提并论：“《水浒》、《三国》，奇奇正正，河汉无极。论者以二集配伯喈、《西厢》传奇，号四大书，厥观伟矣。”这实意识到了小说与戏曲具有相同的思想艺术价值与社会价值。在论及小说与戏曲共同的艺术虚构问题时，小说批评家更指出了它们对于艺术虚构的共同要求。谢肇ｚｈè＠②《五杂俎》卷十五说：“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔”，指出小说戏曲如《西京杂记》、《飞燕外传》、《虬髯》、《白猿》诸传与《琵琶记》、《西厢记》等“岂必真有是事”。张无咎在《北宋三遂平妖传》的“叙”中则认为“小说家以真为正，以幻为奇”，强调小说作品艺术虚构的重要。他把小说“辟诸传奇”：《水浒》，《西厢》也；《三国志》，《瑟琶》也；《西游》则近日《牡丹亭》之类也。”无不是“以幻为奇”、虚实相半的作品。至小说与戏曲的大众性与娱乐功能更是相通。明无名氏《新刻续三国志引》就认为小说与戏曲“人悦而众艳”，“人间日演而不厌”。这是什么道理呢？如果用《女仙外史》第一百回香泉的评语来说，那便是“以小说与戏文为里巷人所乐观也。”诚然，香泉的评语写于李渔之后；同样，孔尚任在《桃花扇凡例》中提出“传奇虽小道，凡诗、赋、词、曲、四六、小说家，无体不备”，也是在李渔稍后，但都不妨说是李渔同时代人对小说与戏曲关系的一种认识。这种认识之实际产生的年代比他们诉诸文字的年代自然要早些。由此看来，李渔“无声戏”小说创作思想的产生确乎不是凭虚而起，自有其深广的时代社会文化培植的基础。
　　在李渔前后出现过一批兼擅小说创作与戏曲创作的作家与小说戏曲批评家。罗贯中编篡、创作过《三国志通俗演义》等历史演义小说，也有《宋太祖龙虎风云会》等杂剧问世。冯梦龙结集编撰了话本小说“三言”与文言小说“情史”，却又创作过《双雄记》、《万事足》等传奇作品。吕天成有小说《绣榻野史》、《闲情别传》等数种，复有传奇《烟环阁十种》及杂剧八种。〔4〕袁于令曾以《西楼记》饮誉当时文坛，又是历史演义小说《隋史遗文》的作者，并写过《西游记题词》那样颇有见地的小说评语。丁耀亢着有《续金瓶梅》，又有《西湖扇传奇》等多种戏曲作品。金圣叹则是小说《水浒传》与戏曲《西厢记》的着名评点家，对小说与戏曲的审美特征颇多透彻的了悟。《长生殿》王廷谟序有云：“ｆǎｎｇ＠③思，其耐庵后身耶？实甫、临川后身耶？ ”这本意虽是称赏他的文才可与施、王、汤诸大家相比，实则亦道出洪ｓｈēｎｇ＠④不惟能作传奇，也能创作小说的消息。《女仙外史》第五回洪ｓｈēｎｇ＠④的评语写道：“将以公子、松娘别作传奇，为千秋佳话”，说明曾打算将《女仙外史》中有关练公子和松娘的一段故事创作一本传奇。一个作家一身二任，既创作小说，又创作戏曲，这就很有可能促使他们用戏曲的眼光看待小说，或者用小说的眼光看待戏曲。诚然，仅以洪ｓｈēｎｇ＠④而论，他的生活时代比李渔略晚，但这种现象在他之前早已存在，而李渔正是在他自己之前许多小说与戏曲兼擅的作家的集大成者。李渔“无声戏”小说创作思想的提出，显然离不开对这种文学现象与文学创作实践的考察，它们在很大程度上启发了李渔“无声戏”小说创作思想的发生。
　　差不多与李渔同时代，有题“潇湘迷津渡者编次”的小说《锦绣衣》、《笔梨园》等作品，也有把小说看作“戏”的观念。《锦绣衣》卷端题“纸上春台第三戏新小说锦绣衣第一戏换嫁衣”。《纸上春台》是一部小说总集，所谓“第三戏”即是第三集、第三篇、第三卷之谓。《笔梨园》第一回《假风流幸逅真风流》后有镜湖惜春痴士的评语曰：“一本佳戏，此回乃纲领也。看他埋伏全场，步步振纲挈领，而妓家之风情态度已见一斑，此立势之文也。”第四回结尾作者云：“看江城此番生意，不知趁钱折本，怎么回报媚媚，且看下回演出。”第五回眉批云：“是一出□相逢，一字一泪。”这两部小说可以说浸透了小说戏曲化的观念。如“戏”、如“场”、如“出”、如“演出”、如纸上之春台、如笔下之梨园，皆是从戏曲的角度来观照小说，乃至从剧场演出的角度去考察小说，在本质上可以说是李渔“无声戏”小说创作思想的具体而微。尽管这两部作品尚不能说是在李渔此种小说创作思想影响下创作而成的。但它们可以确定差不多是李渔同时代的小说作品，这正表明视小说为戏已成为相当一部分通俗小说作家一致的意见。
　　李渔提出“无声戏”小说创作思想，决不是他个人的偶然的发现，而是时代的必然产物。我不否认他个人对小说独特的思考，但离开了此种时代的氛围与人们对小说与戏曲关系的长期思考，李渔此种小说创作思想的产生也就缺少了必要的时代社会文化孕育的土壤。
　　另一方面，中国古代作家很久以来根深蒂固“以文为戏”的创作观念与视古今天地为一大戏场的人生观对李渔“无声戏”小说创作思想的最终形成起着不可忽视的辅助作用。唐代裴度就曾指责韩愈创作《毛颖传》这样类似传奇小说的作品为“以文为戏”。明清两代自称或被称为以文为戏的小说作品就有李昌祺的《剪灯余话》、吴承恩的《西游记》，荑狄散人的《平山冷燕》、酌元亭主人编次的《照世杯》、钮绣的《觚剩》、李汝珍的《镜花缘》、曹雪芹、高鹗的《红楼梦》〔5 〕等一大批。这种以文为戏的小说创作观念与创作实践和视古今天地为戏的人生观结合起来，就容易使小说戏曲作家产生视人生如戏、视古今天地如舞台的思想：进而言之，人类之历史不过是一部戏剧作品，是一台戏，而人则可以生旦净丑等分类。以此去观照小说中之故事情节、人物聚散乃至小说本身自然也不过是一出戏而已。所以从一个十分特殊然而又重要的层面讲，把李渔的“无声戏”小说观仅看作小说的戏曲化，其实并不完整。“无声戏”之“戏”所包括的另一个内涵当是社会人生这个大舞台，即是所谓“古今天下一大戏场”的思想。这是李渔“无声戏”小说观艺术层面之外更重要的社会文化蕴含，惜乎李渔并没有将它们写透，他更注意的是小说的戏曲化即小说创作所运用的戏剧艺术的那一个方面。
　　与李渔同时代的南轩ｈé＠⑤冠史者编有《春柳莺》， 拚饮潜夫在《春柳莺》的序言中写道：“天地间一大戏场，生旦丑净毕集于中。”“此书梓世，固以名人之笔，复新于目，尤愿同人为生为旦，不可打落丑净角色，贻笑于戏场外之识者也。”《春柳莺》分明是一部小说，序者却偏要从人生是一大戏场的角度去把握，则小说中之人物也自如戏场上之生旦净丑。南轩ｈé＠⑤冠史者《春柳莺凡例》谓：“在稗官以为作篇中波澜，终是生旦收场。”小说即同乎戏曲。所以拚饮潜夫《春柳莺序》又说：“夫传奇与戏，名别而实同也。”小说与戏曲之间的界限已经打通，这与李渔所说小说是“无声戏”完全是同一种创作思想。
　　与李渔同时代的戏曲作家尤侗便把二十一史看作一部戏曲作品：“尤西堂之言曰：‘二十一史，一部大传奇也’”。〔6 〕这话引来不少批评家的极大兴趣。李调元在《剧话序》中因此大加发挥；“古今一戏场也。开辟以来，其为戏也，多矣。巢、由以天下戏，逢、比以躯命戏，苏、张以口舌戏，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏”，其实这正体现了某些文学作家视古今天地如戏的人生观与以文为戏文学观之间的亲密结合。苟班、马能如此，则小说戏曲家又何不如此？故程大衡《缀白裘》合集序有云：“尤西堂以世界为梨园，廿一史为一部传奇，则大地岂非一戏场乎？夫忠孝节义流芳，阴邪奸险遗臭，其善恶殊途，不啻霄壤，乃派定生旦丑净作势装妖之脚色也。”程大衡与李渔并不是同一个时代的人，但这种批评的视角、口吻与《春柳莺》的序者又有什么不同呢？他们之间应该说有一脉相承的关系。在李渔自己，也曾有诗云：“尝以欢喜心，幻为游戏笔；着书三十年，于世无损益。”〔7〕这正表明李渔三十年的文学创作包括小说戏曲的创作， 在他自己大都不过是游戏之笔，至其具体描写的客观效果又当别论。因此李渔这种创作心态与那些以文为戏的作家颇有相通之处，以文为戏的思想在李渔的文学创作思想中同样根深蒂固。再者，象尤桐这样的人，与李渔同是戏曲大家，又是亲密的朋友，李渔本身即使无以文为戏的思想与视人生为戏的观念，也会从象尤桐这样的朋友的思想中受到启发。“人世浮沤，古今旦夕”〔8〕，李渔有归隐的思想， 他的人生观在本质上是消极的，这就容易使他把人生看作戏，把文学看作是戏——戏曲是“戏”，小说同样是“戏”，不过“无声”而已。
　　李渔“无声戏”小说创作思想的得出，自有多方面的因素。中国古代戏曲发展的特殊性即彼此之间的相互依赖、互相促进，形成小说与戏曲诸多方面内在的有机联系，这是一个不可或缺的先在条件；其次，李渔时代或前或后已有不少作家、理论批评家注意到了小说与戏曲的互通性，并作了一定深度的理论上的阐述，这为李渔此种小说创作思想的提出奠定了一定的时代社会基础；再次，以文为戏的小说创作思想与视古今天地为一大戏场的人生观的亲密扭结为此种“无声戏”小说创作思想的形成构建了相当的社会文化氛围，起到一种辅助的作用。另外，李渔对小说与戏曲通俗文学创作的特别重视，尤其是李渔丰富的小说戏曲创作实践与深厚的戏曲理论修养使他有可能比其他小说戏曲作家更敏锐地感觉到小说与戏曲之间的相通，进而精辟地概括出小说是“无声戏”，并首先以此来命名他的小说集子。注意到一个方面而忽视另一方面，对李渔“无声戏”小说创作思想之形成之理解，都将是不全面的。＊
　　注：
　　〔1〕〔2〕《闲情偶寄》卷一《词曲部上·结构第一》。
　　〔3〕绿天阁主人《古今小说序》。
　　〔4〕此据王骥德《曲律》卷四所云。
　　〔5〕《红楼梦》第一二○回谓《红楼梦》之作“不过游戏笔墨，陶情适性而已”，此并不代表曹雪芹之观点。
　　〔6〕李调元《剧话序》。
　　〔7〕《笠翁诗集》卷一《偶兴》。
　　〔8〕《笠翁文集》卷一《李太翁万太夫人双祭文》。
　　作者单位：华东师范大学出版社　　　责任编辑：王学钧
　　字库未存字注释：
　　＠①原字为下加仑
　　＠②原字为氵加制为左右结构。
　　＠③原字为日加方为左右结构。
　　＠④原字为日加升为上下结构。
　　＠⑤原字为曷加鸟为左右结构。
　　
　　
　　
明清小说研究南京149-157J2中国古代、近代文学研究钟明奇19961996 作者：明清小说研究南京149-157J2中国古代、近代文学研究钟明奇19961996

网载 2013-09-10 21:21:59

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