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　　　　　　我对当代文学史的基本看法
　　　　　　陈思和（复旦大学中文系）
　　中国当代文学史作为一门学科，我以为有两个显着特点：第一，它只是中国20世纪文学史的一部分，无法脱离了近现代文学的历史经验来谈当代文学；二，它与同时期的台湾、香港文学形成了几个完全不一样形态的文学区域，严格的说，它只是当代中国的一部分（大陆地区）文学。因此，我们在讨论当代文学的问题时，应该在时间和空间上有整体观意识，不能过于狭隘地把1949年大陆文学运动和文学现象孤立地视为中国唯一的文学史。我看到有些当代文学史象征性地加上一两个章节讲一下台湾、香港文学，以为这样一来就全面了，其实这样做并不能准确表达和描述中国当代文学的状况。还有一个相关的问题是，当代文学的研究范围似乎是没有下限的，它可以无限地延伸下去。那么，我们这门学科将不会有稳定的学术结论。社会日常生活在不断变化，与日常生活关系密切的文学也将不断发生变化，文学的观念和审美的认识都会在不断的变化中影响我们对文学史的科学判断。我在过去提出《中国新文学整体观》时，曾经把本世纪以来的文学史比作是一个开放性的整体结构，当这个结构里加入了任何一种新的成分，它都会导致对整个结构的重新审视和证伪。这种现象，看上去似乎与学术研究所需要的科学性、稳定性、规范性是相矛盾的，但它确实又是当代文学的活力所在。它使研究者不断遭遇新的问题和新的刺激，激发起研究者重新审视历史，自我批判的热情，使我们在投入推动当代文学的学科建设的同时，也参与和改变了当代文学的现实甚至是形成这些文学现象的环境。十几年前我们提倡“重写文学史”也就是为了强调这一特点，那时候，学术界许多人对文学史需要重写的观念无法接受，视为异端，现在是否能在这一观念上达成共识还不知道，但总算获得了一点进步，可惜12年过去了。
　　这本《中国当代文学史教程》虽然是一本集体编写的教材，但参加编写的都是对我的一些文学史理论探讨比较理解的青年学者，因此也可以说，这本文学史里面确实渗透着我个人的文学史观念的探索。我很早就有过编写一本有自己想法的文学史的打算，但没有写下去，其中原因之一是自己的功力不够，对文学史的各种现象还没有想“通”，所以，从90年代初开始，我一直在探寻一种当代文学史的表述形态和理论形态，我提出了“战争文化心理”“民间文化形态”等理论性的文学史课题，都是作为对文学史研究和写作的实践和练兵。但是在编写这本《教程》时，我不想把这些自己已经形成的文学史观念作为理论形态来灌输于教学中，而是把这些观念融化到具体作品的文本分析中去，让学习者在无意识的审美过程中自己去慢慢领会。但我对当代文学史是有些基本看法和进入文学史的具体路径的。
　　1949年以后中国大陆的当代文学史主要是分成三个阶段， 1949 —1977年为第一阶段，1978—1989年为第二阶段，90年代为第三阶段，每个阶段的文学史形态是不一样的。
　　五六十年代文学是当代文学史的开端，它包括了社会主义初期国家文艺政策与知识分子的“五四”新文学传统在具体历史阶段的演变以及民间文化形态的作用三者合力构成的一种文学史形态。我们过去只强调它作为国家意识形态的显形的一面，却没有看到，隐形的知识分子传统与民间文化形态依然在起作用，内在地制约了文学创作的艺术价值。“五四”以来知识分子在实践中体现出来的人格力量，或者说“五四”以来的一种精神传统，说实话，从40年代以来已经非常微弱，但并不是没有。50年代以来文艺界之所以有那么多的政治运动，就说明知识分子的精神传统还是存在的。大体上来说，50年代以后这种精神传统没有一个大规模的明显继承，但是它转化为曲折的、隐蔽的、含蓄的表达。很多东西看上去不起眼，但它是一种曲折的表现。50年代以后为什么许多原来以写现代题材着称的老作家都不约而同地创作历史剧？“双百方针”期间许多青年作家对文学干预现实的追求，甚至像《燕山夜话》等杂文的写作，等等，或多或少，曲直都隐含了一种知识分子的人文关怀在里面。还有一块就是民间话语。民间包括两个方面，一个就是不以人为的意志所转移，不以知识分子描绘为价值的客观存在，即老百姓的生活，老百姓的生活不是在真空里，所以他们的生活里永远存在着权力和统治阶级意识形态侵犯的问题。不是因为有了统治阶级的侵犯，有了知识分子的描绘，老百姓他们自己的文化就不存在。另外一个民间就是出现在文学作品中的民间，它是经过知识分子的思考和选择，通过他们审美形式提炼出来的，这里面的价值观念实际上是知识分子的价值观念。这种价值观念用这样一种弱势的文化形态来抗衡无所不在的权力意志，有自觉的，也有不自觉的，或者根本就不存在现实的意义，它只是个美学的观念，无意识地出现在文学作品中。但我认为，我们作为文学史家应该去发现后一种民间，否则的话，我们所解读的50年代文学就是非常单调的文学，我们只是对它作出价值判断（比如是赞同还是不赞同）而无法对它作出审美的理性的分析和判断。过去我们总是用战争的眼光来看问题，总是分成我方、敌方，好像这样才能推动历史进步，所以我们在文学史的编写上突出的就是运动和斗争，我觉得一部文学史的根本问题，不但要灌输给学习者一个现成的结论，最重要的是要让学生通过对作家创作的文本解读，来了解时代的多元性和丰富性。
　　有一种观点，就是简单地认定知识分子传统和民间立场都是与官方天然地相对立的，这样的观点可以引出两种片面的误解。一种是乌托邦的观点，把人间社会看得非常纯洁，所以一看到知识分子先天的软弱性，就马上悲观起来，似乎在那个时代的知识分子一无是处，不是烈士就是孬种；对民间的理解也是这样，民间作为一种弱势文化本来就渗透着统治阶级的意志，但因为如此，就排斥民间的独立存在的意义，或者将现实的民间状态与体现了知识分子价值立场的民间相混淆，认为民间不过是权力者的同谋。从表面上看，这样的理解是有许多证据的，但它看不到生活与文化现象的复杂性。因为本来就没有一个纯之又纯的知识分子文学或者民间文化，在这样的标准下面，等于把一部文学史都简单抹杀了。另外一种观点是夸大了知识分子传统、民间立场与国家意识形态的对立性，好像一讲知识分子立场和民间立场，就与官方对立了。这也是形而上学地看问题的一种表现。因为在当代文学史上，所有公开发表的文学都无一例外地体现了官方的政治意识形态，文学的知识分子传统和民间立场是通过对政治意识形态的传达体现出来的。否则不可能被出版。我们分析三者的关系，只是要分解出作品内涵的丰富性，而不是要抹杀它们宣传和表现政治意识形态的特点。民间立场说到底也就是一种实实在在的社会底层的民众立场，对于一个作家来说，他在创作作品、理解作品时应站在普通人的立场、弱者的立场，这是一个基本点。我们写文学史也要尊重和体现一个普通人的基本的权利。这是我对当代文学的基本理解，也是当代文学研究和评论的出发点。
　　除此而外，还有另外一个空间的文学创作现象也要注意。那就是对“潜在写作”——在当时没有公开发表的文学创作的研究。以前有的学者把这类创作称为地下文学，我是不赞成的。这倒不仅是“地下”这个词含有强烈地反抗现实的意义，我不想把这个概念引进文学史，是因为它不符合中国“潜在写作”的状况。我认为中国的“潜在写作”中大部分作品与中国现实没有什么对抗性，有一部分作品是可以公开发表的，只是作家失去了发表的资格。还有很多“潜在写作”是明志文学，例如胡风在监狱里写的很多诗，用一个简单的“地下文学”不会涵盖它们。“潜在写作”的前提是这些作家被剥夺政治权利不能发表创作，或者一些虽然没有被剥夺政治权利但其作品却不适合公开发表的，还有一些不自觉的写作，如书信、日记等等。绝大多数的“潜在写作”的创作愿望与发生这一事实本身，就与现实有直接的对抗性。它们为那个时代的文学提供了另外一种思路，尤其是因为那个时代的公开发表的文学被意识形态控制得过于紧密，使很多个人话语无法表达，在这种情况下，“潜在写作”的作家作品有可能在较大程度上把心里话表达出来，这种“潜在写作”是个人抒情的产物。鉴定“潜在写作”是一个很严肃的科学的工作，需要我们去实事求是地考证。当代文学研究是有很多事可以做的，研究潜在写作应该成为我们的一个课题。
　　这本《教程》中关于第一阶段的当代文学论述，我花的功夫较大。第二阶段和第三阶段的论述相对就薄弱一些。在评述80年代的文学时，我遇到的一个最大的问题是：很多人都认为80年代文学是在不断进步，如伤痕文学不如其后的反思文学，伤痕文学不成熟，是年轻一代对社会现实（文革）的浮燥的批判，而反思文学则进入到理性阶段，有历史感，然后就是现代派文学、寻根文学、新写实等等，从一个方面的思路看，好像是越来越丰富，引进的样式也越来越多，审美趋向多元化。其实这只是一个现象。我感觉到，如果以文学作品来批判、推动社会的“五四”新文学传统而言，那种知识分子对现实的关怀，那种对现实的批判精神，80年代是一步步地后退了。伤痕文学与反思文学的交替，是从非常尖锐甚至绝望地批评现实和反思历史，撤退到一个以比较妥协、中和的态度来批评现实和反思历史。最早出现的伤痕文学，其作者都是些知青，那些作者都有一种非常强烈的受骗的感觉，他们所追求的青春、理想、信仰，包括自己的人生道路，都因文革的结束而结束，对文革，对当时的现实都采取了强烈的否定态度，他们不是从理论上去否定文革，而是通过个体的声音，个人的遭遇来表达、来传达这种绝望情绪。比如卢新华的《伤痕》，是一种通过个人的绝望来反映时代，是一种对时代的个人性的控诉。一般的读者、评论界普遍对《伤痕》所表露出的心灵伤痛表示可以理解，但却视为是片面的，偏激的，而认同刘心武的《班主任》。《班主任》的创作迹象表明一代人由绝望走向希望，由对时代的不可挽回的伤痛的控诉转为对时代的理性分析。《班主任》所体现的，正是官方所需要的宣传口径。从这个角度，《班主任》就得到认同。《班主任》这条线直接导致了反思文学的出现。反思文学一出现就得到主流批评的认可，其价值观取代了伤痕文学的价值观念，反思文学被抬上主流地位，而伤痕文学则被压抑。由此可见，这时期文学的进步是以退步为代价的，这是一个复杂的过程。现代派文学和寻根文学的出现也走过了类似的过程，他们在文学批判精神上又退了一步。这样的过程要在文学史上表达是非常困难的。我想通过文学作品的分析必然会注意到这一点。寻根文学的出现在审美上有很大的发展。寻根文学很重要，是知青一代作家独立话语的传达，知青作家其伤痕话语被压抑后，出现在文坛上的都是比他们年长的前两代作家。知青作家一定要从现实知识分子话语中分离出去，找到自己的话语世界，于是就出现了像王安忆、李锐、韩少功等一代作家。他们导致了90年代最优秀的文学作品的产生。90年代最重要的作品都与寻根文学有着先天关系，都是在这条线上发展而来的。但这些作品回避了90年代的现实尖锐的矛盾冲突。虽然艺术上表现了知识分子的人文理想和追求所能达到的最高程度，但是没有一部是写变化中的90年代，一批成熟的作家拿出的最成熟的作品都不是写变化中的现实。我这部文学史教程对90年代文学讨论得比较少，是因为我认为现在写与时代生活同步的文学史需要慎重，所以对于90年代新出现的文学现象基本上没有涉及，只是在每一节的概述里提了一下。我对90年代文学的看法是有的，但现在写入文学史还为时过早。
　　　　　　修史：需要与可能
　　　　　　陈继会（郑州大学文化传播学院）
　　感谢陈思和先生和复旦大学出版社，给大家提供这样的交流机会，使我们能够在暑热中，以澄明的心境专心致志地来讨论一部文学史，并由这部文学史进而讨论更多的有意思的话题。
　　由陈思和先生主编、复旦大学出版社出版的《中国当代文学史教程》的出版，无论从何种意义上说，都应当是一件值得庆贺的事情。“重写文学史”的话，说来已经几年了。大家虽都未曾停止努力，但成果、尤其是突破性的成果却仍嫌太少。就我有限的阅读，以中国现当代文学论，给人留下印象、富于创新和建设意义的文学史着作，大约有两部，一部是谢冕、钱理群两位先生主编的那部百年文学史，再就是思和兄这部。前者受黄仁宇《万历十五年》式的“大历史”的眼光和笔法的影响，选取值得谈论的历史年份入话，关注重心，兼及上下，可谓“断代史”。其长是入内出外，纵横捭阖，以少求多，在“漫游”中洞见历史。其短是，过于自由的于人式的叙事，以及篇制方面的拘囿，虽时时可见闪光之处，但作为“历史”的整体形象总嫌模糊。《中国当代文学史教程》以一种学院式的整肃和谨严，完备地勾勒了1949—1999年间的中国当代文学，在历史观念的重建、体例的规整、篇制的浩大上，这部文学史都是一种超越。
　　构成这部文学史特色和突破之处，足以可以作为全体着写者自慰、炫示的资本，又自然成为学界关注和讨论的，是这部文学史在历史观念上的重建，即“潜在写作”在当代文学发展史中的地位，以及“民间”的魅力及其在文学史中的意义。文学史出版后，一些学界的同好表示担心或提出商榷，无不关注于新的历史观念下文学史的“科学性”。不能说这种担心或商榷纯粹是一种杞忧，但在我最感兴趣、更看重的是，“潜在写作”与“民间”这两个概念的导入所带来的文学史观念的重建，以及因此而展现于我们学界的崭新的文学景观，其意义已超越了概念本身，超越了实践过程。
　　不要小觑了这些批评概念。“潜在写作”与“民间”这些批评概念的导入，必然地会引发文学观念、文学史观念以及批评范式的变更。我们知道，概念作为思维的基本形式之一，反映事物的一般的、本质的特征。一个概念的复活或诞生，即标志着我们对某一事物特点、特征、本质的新的把握。因此，批评概念的创新和使用，作为批评理论与实践的前提和先导，很大程度上制约着批评的发展。概念在学术研究中嬗变、更新的程度，总是显示着研究者思维与创造的状态。正是在这一意义上，爱因斯坦认为“概念是思维的自由创造”，并将这一思想贯穿于他的科学活动之中。也正是在这个意义上，现代物理学的主要创始人之一的海森伯甚至认为，物理学的发展实质上就是概念的发展。过往文学研究的历史再一次表明，只要原有的批评概念无法再准确地观照新的批评对象，无法适于新的研究领域，现实就需要、也一定会创造出一种适用于更广泛的研究领域、更能传达事物本质特征的批评概念，并将最终带来批评的发展和深化。相反：批评思维的呆滞，批评观念的僵化，批评概念的守成少变，或执于一端定于一尊，缺乏包容宽厚之气，则必然遏止、影响批评的发展。我们应当看到，“潜在写作”与“民间”这些批评概念之于我们的意义和价值，首先在于这里。它使我们以一种新的眼光和历史观念来发现和评价既往的文学历史。一些很有价值的，但在既往文学史观念下很可能被忽略、遗忘的文学现象，在《中国当代文学史教程》中被发掘、被强化、被突现出来，它的潜在的意义和价值被廓大和呈现于我们面前。
　　在一定意义上说，过去文学史研究上的停滞，并非“成果”的停止（我们曾有过那么多的文学史！），而是“历史观念”（历史眼光）的停滞。代有修史已成为我们民族的一种文化传统。说修史者的眼光、尺度（历史观念）的变化，是不断修史的原动力，这是最基本的常识。事实也是如此。每一次修史，都是修史者对历史的一次重新叙事，都是当代人同历史的一次认真的对话。也正是在这一层面上，我才格外地尊重《中国当代文学史教程》真正意义上的“重写文学史”的创造性的劳动。
　　自然，这并不意味着《中国当代文学史教程》已经尽善尽美了，《教程》还有一些不尽人意的地方，需要再行修订。譬如，作为文学史教材，《教程》应更关注“大众性”“普及性”，而不要再强化它的“先锋性”“实验性”，对于一些在文学发展史上重要的，产生过影响的，为大家看重的作品如《白鹿原》等，《教程》需要给以应有的注意，而不能因“尺度”“体例”的原因，忽略或遗忘了它们，否则《教程》作为文学史的权威性，将因此而受到影响。还有，《教程》需要对已有的批评概念进行整合。这里所说的整合包括两个层面：一是将过于驳杂反复的批评概念进行整合，使其更趋精炼、精粹，以一当十。涉及“民间”的，《教程》中现有的就有“民间立场”、“民间文化心理”、“民间隐形结构”、“民间话语”等等。后面几种说法实际上是“民间”这一大的批评概念的内涵部分，不必一一作为独立的批评概念列出。否则，容易导致概念的驳杂，影响新的批评概念的科学性、严谨性和批评的穿透力。二是将“民间”的批评概念与已有的批评概念像心理学批评中的“民族集体无意识”理论、文化批评中的“文化心理”批评、与审美批评中的“民族审美心理结构”之说等进行整合，减少与已有批评理论的抵牾或重复，使其更严谨，具有更大的理论整合性和辐射力。我相信，不断的修正与完善，一定会使《中国当代文学史教程》的原创价值和建设意义更加彰显。
　　　　　　　关于当代文学史中“潜在写作”的史料考证
　　　　　　　 陈子善（华东师范大学中文系）
　　我觉得这部文学史很有趣。书中有很多作家的手稿、照片，这些对教师来说并不陌生，但对学生来说则很少见到。这不像其它教材那样非常枯燥，干巴巴的。90年代的大学生与以往不同，他们求新，这部教材就写得非常新颖，很能满足他们的。其次我想说这部教材在史料上非常严谨。以前我所见到的教材都没有作家小传，而《当代文学史教程》则有两个附录及参考书目。如果读者有兴趣的话，可以根据参考书目作进一步的探索。作家的资料不放在正文中介绍，而是放在附录中介绍，这些介绍在有关资料或已出版的作家辞典中都找不到，说明编写者下了很大功夫。更值得一提的是，在正文之外的注释中也体现了编写者的严谨的态度。
　　潜在写作从史料学角度讲很复杂，它为现当代文学提供了新的课题。我一直认为当代文学史料比较简单，但从这部书来看并不完全是这样。相当一部分的作家虽然被剥夺了政治权利，但并没有停笔，现在，这部分作品开始浮出水面。如何看待这些问题，文学史家也很困惑。史料学一般认为，作品公开发表后才有被讲评的价值，这样就产生了一个矛盾：怎样处理这些没有公开发表的作品？《中国当代文学史教程》是把作品还原到当时的时代去讨论，这种做法是不是也把以前的规定推翻了？我个人以为，鉴于历史的特殊原因，这样的处理方法在一定程度上是可以成立的。比如说赵振开的《波动》，在这部书中详细地写了其写作时代和发表时代，这就可以让学生、读者知道那段历史的曲折性和复杂性。潜在写作的问题也引发了一个史料学的新问题，而且这种研究到现在为止也还没有完结。《当代文学史教程》的编写在某种程度上挖掘了很多前所未知的作家作品，在文学史上给他们重新定位，这其中许多作家作品都是以往不能进入文学史的，并且不为正统官方所接受。
　　我还想提一个关于作品的版本问题。很多作品都有好几个版本，文学史研究究竟应该依据作家的哪一个版本，我想当代文学史研究可能忽略了这个问题，我们可以依据不同的版本看待一个作家在不同的政治形势下作出了哪些不同的修改。这些修改意味着什么？作家的思想有什么变化？以前当代文学史研究很少提到，所以在这里我想把这个问题再一次提出来。《当代文学史教程》讨论的都是白话文的创作，但我想应该放在更大的范围里来讨论，不仅仅局限在白话文，旧体诗写作中也同样存在公开创作和非公开创作的情况，比如聂绀弩的诗、陈寅恪五、六十年代的旧体诗创作，这是给我的启发，也给文学史料学提出了新的问题。还有一个作家手稿与作品发表的初版本、再版本、修改本之间的关系，这一问题也很重要，潜在写作是不是对此也要引起重视？
　　　　　　文学史写作中的史家情怀
　　　　　　葛红兵（上海大学文学院）
　　《当代文学史教程》的最大特点是突破编年体文学史的格式，打破时空，引进非常富有价值判断能力的概念——潜在写作，用潜在写作的逻辑结构来架构当代文学史，这是非常富有中国特色的解决方案，也是非常富有智慧的，可以解决中国的特殊问题。它给我们提供了一个经验，就是对在当代背景下如何去进行当代问题的研究，开创了一个非常富有创造性的方案。它打破了以往当代文学史过多借鉴批评概念的局限。当然批评家们有些概念也很好，但很多批评概念，文学史家不加鉴别就使用，这就不能体现出史家的历史情怀，毫无创造力。由伤痕文学、反思文学到寻根文学这条道路是知识分子寻找话语体系的过程，主流政治话语对伤痕文学、反思文学这些概念不赞成，而是使用了改革文学这一名词。知识分子要如何完成自己的写作使命，作家在寻找，我们的文学史家也应该在不依靠当初那些批评概念和表面概念的基础上来表达自己的文学史观。
　　《当代文学史教程》是一部非常富有学术良知和体现知识分子价值观念及信念的着作，也是一部重视作家的人格史的着作，它重视将作品放在思想史领域、审美史范畴里来加以梳理。这是一部形成了自己价值判断体系的文学史教材，是非常先锋的，这种体系既能在教学中使用，同时它又体现了知识分子的话语策略。潜在写作是一个历史的范畴，知识分子精英写作、意识形态写作在书中都有不同的表现。如果在每一章节后贯穿知识分子意识形态写作是不是更好？
　　　　　 陈思和主编《中国当代文学史教程》评介
　　　　　　　　 杨扬（华东师范大学中文系）
　　在大学中文系的所有课程中，中国当代文学史这门课是难度最大的。其难处倒不在于一些作家作品的评价尺度难于把握，或学生不熟悉当代的作家作品，而是当代文学史所讲的内容大都是人们所熟悉的，有些就是眼前发生的事。这么多的作家作品，要在一个学期的课程中全部讲完，让学生留下一个较为清晰的印象，同时，对那些正在发生的文学事件及作家作品能够引导学生做出自己的评价，这的确是一件非常难的事。这部《中国当代文学史教程》可以说是迎难而上，极具挑战性。
　　《教程》对以往发生的文学事件及留下来的作家作品，重新清理，抓住那些艺术性强，有作家个性特色的作品，以此为依托，在疏解这些文学作品过程中，附带交代文学史的背景。譬如，对50年代的文学史的介绍，《教程》以胡风《时间开始了》、巴金的《奥斯威辛集中营的故事》及沈从文的《五月卅下十点北平宿舍》为对象，交代了不同思想背景不同艺术风格的作家在解放初的创作状况。同时，也揭示了共同的时代特征在这些作家作品中所留下的痕迹。这种以点带面的文学史写法，虽不是什么独创，但在中国当代文学史教学领域，却有其重要的意义。意义之一，就是编撰者对这些点和面的确定。可能有些人会感到奇怪，这部《教程》为什么减少了那么多篇幅对以往人们所熟悉的文学运动以及作家作品进行介绍？我想这样的疑虑我也曾有过，但耐心通读完全书后，感到主编者目前这样的选择未尝不是一种探索，而且是一种需要有很大的勇气的探索。用主编者自己的话来说，就是对以往的当代文学史内容采取了有意遗忘的办法，没有必要使得今天的学生一定都去知道一些无谓的政治事件及大量的会议情况。而是让学生在有限的课堂时间里记住一些有艺术特色的作家作品及围绕这些作家作品相关的时代背景。这样的选择是主编者在教学过程中获得的切实经验，并且是真正对学生负责的。
　　作为本科生的教学课本，我感到这本书开创了一种文学史的趣味。我们不妨去翻阅一下现在所用的各种文学史教程，可以说绝大多数教程都是面目可憎，不仅内容千篇一律，而且文笔枯涩，简直让人难以阅读。但面对这本文学史教程，我感受到一种阅读的愉快。尽管编撰者的一些观点未必让我完全接受，但阅读过程中你会停下来想一想问题，考虑一下编撰者为什么没有这样设篇立章。特别是编撰者在文学史内容中加入了对当代流行歌词的疏解，我感到是很有新意的发现。编撰者排除偏见，列举了不少当代流行的摇滚歌词，这些歌词本身的文学意味不用说毫不逊色于一些当代文学作品，而且，可以想象，这些内容充实到课堂之中，对学生来说，该是多么富于冲击力啊！当然，对一些习惯于以往高头讲章的教师来说，倒是提出了一种挑战。
　　　　　　活的文学史
　　　　　　张新颖（复旦大学中文系）
　　陈思和主编的《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年第1版）出版后，在20世纪中国文学研究领域引起了广泛的瞩目， 并引发了对一些相关重要问题的深入探讨。我在复旦大学上当代文学史课，使用的就是这个教材，在这个过程中注意到一个相当有趣的现象：学界的反应和《教程》的使用者——大学生——的反应，很不相同。这里面蕴涵着一些很有意思的问题。
　　一、就这部文学史能够在多大程度上被接受来说，在当代文学研究界存在着或多或少的阻力，而在学生那里基本不存在这样的阻碍。当研究界差不多众口一词地称赞这部文学史观念“突破”、令人“耳目一新”的时候，无意中就说出了接受阻力的存在。因为说“突破”，说“新”，甚至说这部着作很“先锋”，都是相对于在此之前已有的文学史着作、已经习惯的文学史观念、已经板结成条条框框的理论、见解、意识、记忆而言的，“耳目一新”的东西真正要克服这些、“突破”这些，并非一朝一夕的事。而刚刚开始学习的大学生则不同，他们没有什么包袱，他们没有这个领域的专家们的记忆、意识、见解、理论、观念，他们不知道旧的条条框框，他们也就不觉得这部文学史怎么“突破”，怎么“耳目一新”，恰恰是这样的状态成全了他们，他们能够被这部着作唤起对当代文学的兴趣，能够从着作对作品的精细分析中逐渐培养起文学的审美精神，并且具体切实地体认到文学与时代之间的复杂关系。这部着作的一个尤为值得注意的成功之处，从它本意为一部教程而言，就是学生们比起他们的老师来，更能适应它，接受它。
　　二、很多的专家和教师担心，这部着作以作品分析为主，这是不是偏离或忽视了文学“史”的叙述？以作品为主型的文学史着作在文学“史”的方向上能够走多远？这样的问题要复杂会复杂到怎么也说不清，要简单其实也可以简单——回到更基本的问题上来：没有文学哪来文学史？不讲作品怎么讲文学？也就是说，文学史应该与具体的文学作品紧密相联，脱离了具体作品的文学史是非常让人怀疑的。可是我们偏偏就见过很多脱离了文学的文学史，见多了，反而觉得文学史就应该是这个样子。我们老是喜欢说什么文学史观念的更新，没有具体文学作品依托的观念更新又能怎么样？这部着作有一个关键词“潜在写作”，常常被人提起，被人争论，被人当成观念更新的突出例证。这当然不错。但更重要的是能够把这个核心概念支撑起来的文学史事实，能够通过具体作品把这样的文学史事实还原到当时发生的时代中去，从而真正建立时代和文学的复杂的立体结构。这并非观念一更新就可以做到的。学期结束的时候，我让学生分析70年代曾卓《悬崖边的树》、牛汉《半棵树》、穆旦《智慧之歌》三首诗中“树”的意象，绝大多数学生都能够从这个意象中感受到诗人们遭受困厄的命运、他们对命运的抗争、以及他们不可排遣的精神矛盾和内心痛苦。能够理解到这些，才算理解了文革时期的“潜在写作”，而且这样理解的“潜在写作”就不单单是一个概念，而是与时代、人生、文学审美等内容复杂地结合在一起的有血有肉的活的文学史。
　　
　　
　　
杭州师范学院学报1～6J3中国现代、当代文学研究20002000 作者：杭州师范学院学报1～6J3中国现代、当代文学研究20002000

网载 2013-09-10 20:44:17

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