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　　内容提要　现代主义诗歌在中国现代文学史上是一个独特的艺术存在，象征则是其总的结构特征和艺术倾向。这可以从现代主义的诗学主张“对应契合说”、“感觉交错说”和“象征比兴说”中得到证实。综合三种界说，本文认为，象征是一种意义结构。这个结构是双重的，并且重合在能指的象征本体层面。象征体既自足，又以其隐喻和暗示能，预示着象征的深层精神内涵。这个意义结构在功能上具有象征的通约性和统摄作用，使现代主义诗歌与生命形式同构，融通生活世界，并向神话历史延伸成为可能。而这种同构、融通和延伸，是在诗歌文本的象征结构中自主实现的。这种体认在大量的现代主义诗歌文本研究中获得，并升华为一种诗学模式。这一模式使结构与功能在现代主义诗歌文本中具有不可剥离的特性，从而达到诗学理论和艺术倾向的互动和契合。
　　　　一、象征界说
　　现代主义诗歌从它在中国现代诗坛上出现，就紧紧地伴随着对西方象征主义思潮及理论的译介、学习和理论倡导与艺术实践的紧密结合。当时《新青年》、《新潮》、《时事新报·学灯》、《诗》和《少年中国》等报刊纷纷刊载了法国象征主义诗歌的译介和译论。有人统计，仅《少年中国》在１９２１年前后近一年间就发表了７篇介绍文章，翻译了部分作品，出了两期《诗歌研究专号》，系统地介绍了法国象征主义理论与作品。可见规模之巨，影响之大。而译介、借鉴和学习，大都紧紧围绕着一个核心话语来展开，那就是象征。并相继出现了关于象征的不同角度的解说。总起来看，包括对应契合说、感觉交错说和象征比兴说。
　　对应契合说：这一观点的来源是法国象征主义代表人物波特莱尔。在他之前，１８世纪瑞典神秘主义哲学家安曼努尔·斯威登堡认为，在大自然万物之间，存在着神秘的互相对应的关系，在可见的事物与不可见的精神之间存在着互相契合的关系。波特莱尔从他和１８世纪德国浪漫派作家霍夫曼的“应和论”，还有法国１９世纪空想社会主义者傅丽叶的“相似论”那里充满想象地发展起来了“对应”的理论。在他看来，宇宙万物都有一个隐蔽的意义，就是在可见事物上附着着看不见的事物。外界事物与人的内心世界能互相感应、契合。这是两个世界，在“我们的世界”的后面，还存在着“另一个世界”，“诗表现的是更为真实的东西，即只在另一个世界是真实的东西。”象征能够洞见这两个世界的整体性和相似性，洞见自然中的万物之间、自然与人之间、人与人之间、人的各种感官之间、各种艺术形式之间有着隐秘的、内在的、应合的关系，而这种关系是发生在一个统一体的象征中的。他的着名的十四行诗篇《应和》，集中、精练、形象地表达了这种理论。梁宗岱这样阐释波特莱尔的“对应”和“契合”的象征理论内涵：“融洽或无间；含蓄或无限”。所谓“对应”，便是“我们底最隐秘和最深沉的灵境”与“时节、景色和气候”的“很密切地互相缠结”。是“一首诗的情与景、意与象底惝恍迷离融成一片”。两个“对应”的世界的“契合”，就是这样的一种“融洽无间”而又“含蓄无限”的“互相缠结”的状态。［（１）］
　　感觉交错说：这一理论同样来自波特莱尔的“对应”“契合”说，他曾谈到，“斯威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切，形式，运动，数，颜色，芳香，在精神上如同在自然上都是有意味的，相互的，交流的，应和的。”［（２）］他在《应和》这首诗中，揭示了人的各种感官之间的相互应和的关系，声音可以使人看到颜色，颜色可以使人闻到芳香，芳香可以使人听到声音，声音、颜色、芳香可以互相沟通，交错感应，感觉由此沟通了精神。王独清在写给穆木天和郑伯奇的信中谈到，“我觉得我们现在唯一的工作便是锻炼我们底语言。我很想学法国象征派诗人。把‘色’（Couleur）与‘音’（Musique）放在文字中，使语言完全受我们底操纵。”“我近来苦心把‘色’与‘音’用在我们语言中”。他把这种“色”“音”感觉的交错，叫作“色的听觉”（Chro matic audition）。梁宗岱则指出，“象征底森林，里面不时喧奏着浩瀚或幽微的歌吟与回声；里面颜色，芳香，声音和荫影都融作一片不可分离的永远创造的化机。”而“颜色、芳香和声音底呼应或契合，是由于我们底官能达到极端的敏锐与紧张时合奏着同一的情调。”
　　象征比兴说：这一理论来源于中国古代诗学。周作人说，“象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。”“新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”［（４）］从这段话我们看到，他把“兴”与象征等同起来，看作是种比“赋”和“比”更“有意思”的传统的文学方法。并且强调与西方象征主义艺术的融合，朝着这样的方向发展我们的新诗，可获成功。２０年代初，闻一多也把中国传统诗学中的“隐”、“象”、“兴”同西方诗学中的象征、意象联系起来，为中国现代诗学的探索与发展提供了极为有价值的借鉴。梁宗岱的观点，比周作人和闻一多更接近象征的本体意义。他以为，按照《文心雕龙》的理论观点，“兴者，起也，起情者依微拟义。”而“象征底微妙，依微拟义这几个字颇能道出。”“把我们底心情印上那片风景去，这就是象征。”曾被誉为象征派代表诗人的李金发，以他的“新奇怪丽”的独特声音，实践了他对法国象征主义的效仿，同时他也并不满足于此，在《食客与凶年自跋》中他曾说过，他要沟通东西诗歌的“根本处”。这个“根本处”就是“比兴”和意象的象征作用。
　　从以上的三种关于象征的理论描述中，我们不难发现，象征包涵着两个世界，一个世界是“可见的事物”，是能指。一个世界是“不可见的精神”，是所指。这两个世界并不是两相兀立的，而是以暗示、隐喻、交感契合在一起。比兴与象征意义相近，却不相同。比兴，是“可见的事物”与“不可见的精神”这两个世界之间契合的方式。象征则就是能指与所指所形成的全部有意义的关系和结构，就是“文意完整”而独具精神的“句子”。如果把上面三种界说综合在一起，我们就可以对象征有个整体上的把握。下面我们从三个方面，或者说三种关系上来做一番考察。我们先来看看象征与意义的关系。意义与象征有一种不可分离的内在联系。索绪尔指出，能指与所指存在着两种关系，一种是随意的，一种是有意义的。象征总是能指与所指之间的有意义的关系。这就是说意义决定着象征的存在，意义永久地蕴含在象征中，“象征有一种间接表达意义的特征”，而意义“且不能为理解所穷尽，象征会不断地与解释的语言环境发生新的意义关系。”“象征被理解为意义不可穷竭的灵感源泉，因为它是在一个有限的表象世界中，以象征开辟出了一个无限的意义世界。”“象征拥抱着意义的整体。”［（５）］这个“世界”，这个“整体”，就是能指与所指所形成的一个有意义的关系系统，一个结构。从这个意义上我们可以这样说，象征是一种意义结构。它的意义的“间接表达”和其“不可穷尽”的特征，构成了诗歌象征的全部丰富性和无穷的艺术魅力。其次，我们再来看看象征与意象的关系。“可见的事物”暗示“不可见的精神”，这样的界定，既适合于象征又适合于意象。那么，它们的差异在哪里？它们的关系又是如何呢？从意象的角度来说，象征是意象的“不断的重复和持续”，是意象的“扩大”化和“复杂”化。我们曾在另一篇文章里分析到的“总体意象”和“主题意象”即属此类情况。现在，我们从象征是一个意义结构的角度来看，意象就是这一意义结构里的核心铸件，意象既体现着象征的意义，又受到这一意义结构的规约和笼罩。就如同汉语的词语之于句子，有时一个词语就是一个句子，但它仍然起到的是句子的作用。再次，我们还遇到了第三种情况，那就是象征作为一种诗学理论的意义结构和作为一种研究对象的艺术倾向的关系。这里，我也用“契合”这个词来表述我对这种关系的看法。这个“契合”是双重的，一方面是研究方法与研究对象的契合，其中包含着一般与个别，逻辑与历史的辩证统一。另一方面，则是超越形式内容二分法和拓展本文意义世界的努力。当然，这只是一种意向和预示。
　　　　二、意义结构
　　双重意义的重合：如果象征是一种意义的结构，那么这个意义结构就是双重或者多重的。解释学家保罗·利科就把象征称为“多义表达式”。这个“双重意义”的结构，含有“可见的事物”的“表面意义”和“不可见的精神”的“潜在意义”，两个结构的关系是“既显示又隐藏”［（６）］。“不可见的精神”的“潜在意义”只有通过“可见的事物”的“表面意义”来把握。就是说，这个双重的结构是重合的，重合在能指的层面。它们的关系是“一而二，二而一”的，既“融洽或无间”，又“含蓄或无限”。戴望舒的《深闭的园子》似乎是一幅风景油画：“花繁叶满”的园子，“静无鸟喧”的气氛，“铺满苔藓”的小径，这些颇具传统意味的意象，构成了一个“五月的”“深闭的园子”的荒芜性图景。而主人却在这幅图景之外的另一边的“天外”，在“迢遥的太阳下”。这是一幅“陌生人”眼中的图景，是表层的“可见的事物”所显示的意义。同时，它还隐藏了这首诗的更深的潜藏的意义：即“与自然季节的繁茂同时出现的却是人类生活气息的荒寂”。这是一个荒芜了太久的寂无人烟的世界，主人或是耐不住寂寞，或是为渴望所激动，飞往“迢遥的太阳下”，追求光明与理想。在这首典型的象征诗中，双重的意义结构融洽无间地重合在一起。我们的解读是从可以把握的能指出发，渐渐地逼近其所指。双重意义的同构，使得我们能从这幅美丽而荒芜的图景中感悟到一种人间的寂寞和想往。另一种重合，如李金发的《风》，象征体和象征义交织在一起。“尽在橡枝上嘶着”的“风”，其隐含的意义不断地更叠变化，不断地被一个个提示性的话语点醒。“风”的意象可以缠着“颓委欲死”的“老旧而辛酸之印象”；其“嘶声”可以隐喻着“愚人的揶揄，不仁者的谄笑”的丑恶，和慈母失掉爱子“而屈膝伸手狂呼”的悲痛；亦可以象征“温背的日光的流逝”和对美好青春的追怀；象征挟雁而归，落羽而往的生死循环和人在时空与历史的永恒面前的微不足道。一个意象象征了多种意义，而多种意义的并置造成一种复杂的结构，使诗的象征变得朦胧甚至晦涩。
　　象征本体的自足：韦勒克说，象征的“确当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”［（７）］这个所谓的“甲事物”就是作为表层结构的象征体，它是具有独立自足性的结构体。这个结构体并不指称什么，而只是作为凝神观照的对象。一方面，它与诗人的主观意识保持着一定的距离。另一方面，它与象征义形成一种间接的、暗示的联系。这样，这个象征体本身所释放出来的能量，就超越了诗人的思想和某种确定的意义，而获得了无限的生命价值。即使读者无从知道象征的蕴意，仅从表面的意象和语言中，也可获得乐趣，或是意外的感受。施蛰存的《桥洞》这首诗的表层结构是完整自足的，我们可以把它读成是具有江南水乡风情的诗篇，人们坐着小小的乌篷船，穿过一个又一个“古风的桥洞”。而同时我们发现，“桥洞”这个自足的象征体，具有极大的包孕性的启示力。一个“新的神秘的桥洞”的显现，就是一个生活世界的大门的开启。“秋晨的薄雾”和“忧郁病”给我们暗示了这个我们将要驶进的，并不平静的，并不如“殷红的乌桕子”、“白雪的芦花”、“绿玉的翠鸟”的美好的现实生活的天地。这是象征体的“桥洞”暗示给我们的精神信息。从另一个角度看，象征体越是守在某个意象和情境的自足状态上，其结构就越具有完整性和有机性，其隐喻和暗示力就越强。
　　深层意义的涵括：象征不仅必须有具备某种隐喻和暗示能的自足的象征本体，更具有其深层意义，即由象征本体所预示的抽象的精神内涵。这种精神内涵作为一种深层的意义结构，暗含着所指的意向性，一种预在的构成性机能和潜在指向。蓬子的《新丧》所写的，全然是黄昏夜晚的乡野的自然景象，却为这美丽的夕阳，“晚归的牧笛”，“夜泊的渔歌”和沉静的夜色披上了一层死亡的外衣。“浮在西方的山之巅”的“夕阳”，就象留恋“村落，溪水，野田”的“临死的少妇”。而那夜色竟成了“覆尸的黑纱”和“新丧者的殓衣”。这首诗的深层意义是通过对夜晚乡野的生的景象的奇幻的描写，来咏叹死亡和悲哀。颓唐与绝望的精神意向，从“新丧”中流露出来，成为一种基调。他的一系列诗歌作品《秋歌》、《古城》和《荒村》等同样弥漫着这种感伤、叹息、悲凉的情绪。这种情绪和基调，就潜移默化地成为他的诗歌象征的深层意蕴的一种精神意向。同时，由于象征体的表层意义与象征的深层意义之间的联系是间接的、多维的、不确定的，因而使这一深层的意义结构具有了多义性的审美特征。前面曾例举的戴望舒的《深闭的园子》，其象征的意旨就是多元的。它可以是一个摆脱寂寞的荒芜性意象；也可以是渴望繁华和光明的意象；还可以象征着“主人”对繁华的“有”的抛弃和对迢遥的“无”的精神境界的追求。“深闭的园子”这一象征性意象，给我们提供了多种理解和阐释的可能性。施蛰存的《桥洞》亦如此。我们既可以把“桥洞”这一意象看成是生活向我们洞开的世界之门，也可以看成是人生行程中无数神秘和未知的经历和征服。同时，也使人陷入一种前途命运无从把握的“忧郁”，和对生命季节的认同与思索。李金发的《弃妇》表面意义上写一个被遗弃女子的哀痛，而深层的象征蕴意则隐喻着自身漂泊无定孤独寂寞的命运。而被弃的哀戚和封建旧礼教对人命运的折磨，也使其意象具有丰富复杂的意义内涵。
　　　　三、象征通约
　　我们说象征是一种意义结构，是能指的“可见的事物”与所指的“不可见的精神”之间所形成的全部关系的系统。那么，这里所说的意义，实际已经涵括了一首诗的全部的内涵和外延，指称和语境，认识和情感。它把诗与生命形式，与生活世界，与文化历史统摄起来。我们把这种意义的统摄，理解为象征所具有的“通约性”。［（８）］
　　同构生命形式：苏珊·朗格指出：“如果要使某种创造出来的符号（一件艺术作品）激发人们的美感……就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”就是说，艺术形式存在着与生命形式同构的可能性。因而，艺术形式必须具备生命的逻辑形式所具有的有机统一性、运动性、节奏性和生长性的特征。那么一首诗的有机统一从何而来呢？它就存在于具有象征功能的意象之中。一首诗，必须创造出可感知的，并且是具有无限的暗示能的意象，才能展示出生命的内在有机结构。在苏珊·朗格看来，生命活动的一个方面就是感觉能力。或者说，生命本身就是感觉能力。而情感则是一种集中、强化了的生命，是生命湍流中最突出的浪峰。［（９）］只有当生命的感觉能力发现观照对象与自身有着某种一致性和共鸣时，对象才可能包含某种感情。与之同构，在一首诗中，象征的意象，实际就是感觉能力在对象中的契合，其结果然必然是情感的蕴蓄、激发或节制。在这个意义上可以说，意象就是一种情感形式。它们把意象有机地统一在象征系统之中，也使生命形式有机地契合在艺术形式之中。我们在刘振典的《表》这首诗中，深切地感觉到了象征形式与生命形式同构的一些显着特征。“表”这一意象，是“人类造作”的时间的声音，是“孤寂的人世里”的生命的旅伴。同时，在另一层意义上，它又是生命的脚步，是生命的歌者。“表”作为这首诗的象征性意象，它的有机性在于它与时间、与生命的联结。它本身就具有时间与生命的内在属性，又“在宇宙的哑弦上”表征着时间与生命，“絮语寂寞的生死”。厄内斯特·费诺罗萨曾用“力的转移”（Transferenceof power）来解释生命现象。他指出：“闪电的光芒就是自然界的句子，它在乌云和大地之间进行传递。自然中没有一个过程能少于两个因素，自然界的所有过程是如此，光、热、化学亲合力、人的意愿都具有这种共同特征，即都要进行力的再分配。其过程可以这样表示：从某物—传递—到某物。”［（１０）］在《表》这首诗中，我们看到了这种力的运动和转移。“表”把时间唱给“刹那”、“永恒”、“太阳”、“月亮”、“黑夜”、“白昼”、“枯烂的荒山”、“变幻的沧海”。“表”的一连串的“鸣”唱，有如“钢铁的步伐”，使这一切都附着上了时间的含义，踏上了永无休止的生命节奏。矛盾的是，时间的指针从容而坚定地前进，生命的激流汹涌澎湃，却必然地走向毁灭，奔向死亡。这或许是一种悲剧。人类创造了“表”这时间的指示器，将自己的生命进程用分分秒秒去度量。但这生命的脚步就是毁灭的脚步。个体的生命从生长到枯萎，到消亡，而时间却咚咚向前。这就是“表”这一意象所具有的结构性的深层内涵。这个深层内涵是矛盾的，悖谬的，荒诞的。这种深层的意蕴所带来的无法调和的矛盾、悖谬和荒诞，表明了包含这种生命体验在内的人类情感与精神所能达到的深度。
　　融通生活世界：我们对象征意义的追寻，就是从能指出发一步步逼近所指，使意义从能指中显化出来。意象作为能指的“可见的事物”，本身就是诗歌文本建立起来的“生活的幻象”。其象征意义的所指，恰好就是“幻象的生活”。“幻象的生活”不是现实生活的记录，而是一种“升腾”。对象征意义的追寻，是从“生活的幻象”到“幻象的生活”的一种意义融通，使诗歌文本具有“融贯一致性”（Coherence theory）。Ｃ．巴特勒就曾“把所指看作是语言的文本与事物、人、行动或事件之间的一种关系”，这种关系“与变动不居、具有文化相对性、常常是隐喻性的框架结构相一致”。［（１１）］我们通过这一框架，看到“幻象的生活”所包藏的意义，它是那个社会、时代和精神的一种折射。在现代主义诗歌文本中，这种征候同样是无法隐蔽地显露出来。就是那些纯粹表现自我和个人生活、抒发一己情感的作品也是如此。戴望舒的《单恋者》这一能指所提示给我们的明显的语义特征，一是“恋”，二是“单”。这是一个失意者的形象。“我”的恋是炽烈饱满的，使“我的胸膨胀着”，“我的心悸动着”。但“我不知道是恋着谁”。诗人用了三个设问的句式，引出三个“恋”的对象，可它们是朦胧模糊的。“国土”在“迷茫的烟水中”沉沦，“花儿”在凄冷的静默中凋落，而“陌路的丽人”的容颜也已经记不清了。这一切，正是“我”所深爱着的，但这种爱没有回应。这是一种“似非而是”的写法。它把“我”这个失意者沉重、失望、悲愁的复杂心境呈示出来。这是诗人的双重的失落。这种失落明确无误地打上了时代的印记。列强的侵略瓜分，传统的意识形态的瓦解，“德”“赛”二先生对知识者个性解放精神自由的张扬，这三种背景矛盾地交织在一起，形成了一种“文化真空”，成为“单恋者”本文意象的复杂语境。叶维廉先生指出：“从以反抗国内外侵略与统治为主旨的五四运动起，中国知识分子就一直处于一种文化真空中，他们中的每一个人都踏上了探求新知识的漫长历程；探索，踌躇，企望（为着一个似乎永不降临的新气象），探求，怀疑，在深渊中失落。”［（１２）］这就是“单恋者”的心灵轨迹。“嚣嚷的酒场”，飘来的“媚眼”和“塞满一耳的腻语”，暗示地渲染了一种殖民地大都会挥霍、放荡和娇奢的氛围。这一氛围提示了“单恋者”所处的文化背景，和处于迷惘无告的孤苦中的知识分子的“阶层心理”。“我”虽然在“烦倦”时常常的“踯躅于暗黑的街头”和“酒场”，但“我”所深爱、“我”所企望的“不是你”，不是这种花天酒地纸醉金迷。这或许就是作为“单恋者”的中国现代主义典型的焦虑。它们在这种“文化真空”中，形成了一种独特的精神气象，氤氲着知识界，它们划定了自己的生存空间——书斋和酒场，确定了自己的社会角色——单恋者，并描绘着自己的文化理想。当然，这种人格独立和精神自由的文化理想只能是一种乌托邦。他们在那个“幻象的生活”中所表露的对于国土、落花、陌路的丽人的凄楚的爱恋因而不会得到现实的回应。这就是他们在那个时代生活中所处的无法摆脱的精神处境。半殖民地半封建的中国，已经濒临死亡的边缘。没有接通天空和大地，“单恋者”因而陷入寂寞、孤独甚至是“可怜”的境地。“单恋者”的意象是那个时代知识分子的历史命运和精神状态的真实写照。
　　延伸神话历史：神话，用韦勒克的话说，是一种“意义的范围”。弗莱从另一个角度指出，神话是一切伟大作品里经常复现的基本故事，而这种一再呈现的意象，就是原型。原型是神话的表达模式，神话是原型模式所含的意义。［（１３）］换一种说法，神话是一种以原型为表达模式的深层所指，是象征的意义向人类积淀的文化历史的拓展和延伸。在一个共存的象征结构中，神话作为意义的最深层次，是靠着原型来与诗歌意象发生联系的。对于原型，即原始意象，容格曾形象地描绘到：“每一种原始意象都是关于人类精神和人类命运的一块碎片，都包含着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残馀，并且总的说来始终遵循着同样的路线生成。它就象心理深层中一道道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是象从前那样，在漫无边际而浮浅的溪流中向前流淌。”［（１４）］在多少个岁月以后的诗歌文本中的一个又一个象征性意象，就是这个神话原型即原始意象在历史河床流动中的一次又一次的“置换变形”（Displacement）。人类精神的历史和血脉就是这么承续下来的。
　　戴望舒的《乐园鸟》，是我们进行象征的神话原型研究的好例子。从“乐园鸟”这一意象上我们可以追溯到庄子作品中的“鲲鹏”的原型。庄子在他的《逍遥游》中写到：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。”“抚摇羊角而上者九万里，绝云气，负青天，然后图南。”庄子以“鲲鹏”的“飞若羊角”“旋风曲戾”，“凌摩苍昊，遏绝云霄，鼓怒放畅”来志心灵的安闲自适和精神的自由逍遥。“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”这逍遥游的实质“即思想在心灵的无穷环宇中遨游飞翔”，这是一种幻化之境，“是一种神秘的自由的精神体验”。“乐园鸟”与这逍遥的“鲲鹏”原型，在这一思想虚构的基点上获得了一种精神联系。经过“置换变形”，“鲲鹏”的自由逍遥精神在“乐园鸟”这一意象上得到了承续和延伸。不同的是，庄子已沉浸于自由逍遥之中而安闲自适，是一种无拘无束、无牵无碍的飘逸状态。而“乐园鸟”则是尚在“没有休止”的追求中。从“这是幸福的云游呢，还是永恒的苦役？”和“在茫茫的青空中，也觉得你的路途寂寞吗？”这两个句子中，我们见出诗人在追求精神自由和理想境界时的内心的矛盾。与庄子的逍遥至境相比，戴望舒的“乐园鸟”还飞在通往理想国的半路途中。是现实与理想的临界状态，因而更具有人间味。“乐园鸟”的原型，还有西方创世神话中的天使的影子。“天上的花园”是指理想境界。理想境界的“荒芜”是诗人所处的那个时代的写照，其根源在于“原罪”。对理想境界的追求，既表达了一种自由精神的意向，又体现了人类对灵魂的自我求赎的努力。如此说，“乐园鸟”这一意象，具有双重原型，是中西方文化精神交融的产物。这双重的原型，使“乐园鸟”这一意象的能指超越了时空，向历史延伸，获得了深邃的神话蕴涵。杭约赫的“饕餮的海”（《复活的土地—饕餮的海》），是一个“荒原式”的意象。在原始神话中，海是生命的象征，也是欲望的化身。“饕餮”是传说中的一种贪食的恶兽。诗人用“饕餮的海”的意象，来隐喻旧上海在黑暗的统治下的荒淫、腐败、贪婪、压迫和人欲横流。同时，在揭露和批判中预示着另一种洪水力量的必然到来。这是一个原始神话的现代摹写，也是半殖民地大上海时代风貌的隐喻。这种延伸把艺术与社会生活、与历史文化沟通起来。值得提示的是，这种延伸，是在本文的象征结构中自主实现的。这或许就是我们在前面谈到的象征的通约性使然。
　　（１）　梁宗岱：《诗与真》，外国文学出版社出版。
　　（２）　波特莱尔：《恶之华》，郭宏安译，漓江出版社出版。
　　（３）　王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，见花城出版社出版《中国现代诗论》。
　　（４）　周作人：《扬鞭集·序》，引书同上。
　　（５）　殷鼎：《理解的命运》，三联书店出版。
　　（６）　保罗·利科：《解释学与人文科学》，河北人民出版社出版。
　　（７）　韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店版。
　　（８）　张汝伦：《意义的探究》，辽宁人民出版社出版。
　　（９）　苏珊·郎格：《情感与形式》，中国社会科学出版社出版。
　　（１０）　厄内斯特·费诺罗萨：《作为诗歌手段的中国文字》，见高友工、梅祖麟着《唐诗的魅力》，上海古籍出版社出版。
　　（１１）　（英）Ｃ．巴特勒：《文本与外部世界》，见北大出版社出版《当代西方艺术文化学》。
　　（１２）　叶维廉：《跨文化语境中的现代主义》，北京大学学报１９８９．２期。
　　（１３）　（加）Ｎ．费莱：《批评的解剖》，见陕西师大出版社出版《神话—原型批评》。
　　（１４）　（瑞士）Ｃ．Ｇ．容格：《论分析心理学与诗的关系》，引书同上。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〔责任编辑　张舒梧〕
　　
　　
　　
东北师大学报（哲社版）长春068-074J3中国现代、当代文学研究张目19951995 作者：东北师大学报（哲社版）长春068-074J3中国现代、当代文学研究张目19951995

网载 2013-09-10 20:44:12

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