试论九十年代中国电影的后现代特征

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  虽然“后现代”这一歧义丛生、众说纷纭的词语,还仍然像一个幽灵,在中国的思想界/文化界/艺术界徘徊,还没有谁能给予“她”准确的命名和力折众议的回答,但作为一种文化参照,这一源自于西方世界的“舶来品”却让我们触摸到了九十年代中国本土文化的倒影,一种不同于八十年代及其以前的文化突变。这种文化突变是与八十年代后期中国政治/经济的结构性转换相伴而生的,与中国自身的文化传统有着千丝万缕的联系。因而,从历时的角度看,我们不可能把九十年代由于中国自身社会转型而产生的带有新的质素的文化完全等同于西方六十年代中期兴起的后现代主义文化;但另一方面,我们也应该看到,自十九世纪中叶以来,中国本土文化便是在与西方文化的对抗/碰撞、拒斥/容纳的互动语境中艰难地成长,从某种程度上说,纯粹意义上的中国文化仅仅是一种想象性的存在。因此,研究中国自身的文化现象,我们离不开自己的文化传统,也离不开世界文化的参照。
  基于上述两个方面的认识背景,本文企图探讨九十年代中国电影创作中的后现代特征。伴随着八十年代后期中国政治/经济的全面转型,中国历史的发展进程发生了新的巨大转折,并以最快的速度构置了一段段戏剧般的换幕经验:原有的意识形态神话逐渐解体;五·四以来的文化“现代性工程”也趋于式微,与“现代性工程”相伴而生的“现代性神话”也遭到质疑;(注:参见笔者的另一篇文章《试论中国电影传统中的“现代性神话”》,载《电影创作》2000年第4期。)贵族文化/高雅文化、精英文化/启蒙文化逐渐让位于世俗文化、娱乐文化;本世纪以来人们那种高昂的政治热情、崇高的文化理想、对人生意义的终极追求逐渐让位于世俗人生、日常实践和对物质/本能欲望的当下满足,一种不同于八十年代的新的文化语境在中国大地出现了。这种文化语境的变迁无可置疑地影响到九十年代中国电影文本的创作,无论从意识形态层面,还是文本的修辞层面、美学层面,它们都构成了对中国电影传统的弱化、转换、消解或反拨,也促成了九十年代中国电影格局的进一步多元化、复杂化,在这种多元的格局中,部分影片在一定程度上沿袭、发展了中国电影传统的意识形态策略、叙事策略、修辞策略,比如九十年代的主旋律电影;部分影片采用个人化的叙述,关注个人的生存状态,从而弱化了中国电影传统的意识形态特征,比如九十年代的新生代电影;还有一部分影片则直接对中国电影传统构成了全面的解构,比如《埋伏》、《顽主》、《三毛从军记》等影片,这种类型的影片构成了本文研究的主要对象,笔者也主要是从意识形态层面、叙事策略等方面对影片文本所隐含的后现代特征作一些探讨和反思。
  一、解卡里斯马人物
  从八十年代末期开始,伴随着中国社会整体转型和西方后现代思潮的进入,中国在一定程度上出现了后现代文化语境,在这样的文化语境中,中国电影的“现代性神话”遭到了质疑,“现代性神话”的叙述中心“卡里斯马人物”(注:参见王一川《中国现代卡里斯马典型》,云南人民出版社,1994年版,第32-33页。),作为文化整合时期的产物,在具有解构倾向的后现代语境下,也无可避免地遭到颠覆与解构。虽然从八十年代开始,具有英雄光环的卡里斯马人物(正剧/悲剧英雄)在一定程度上已遭到解构,《巴山夜雨》中的秋石、《天云山传奇》中的罗群成了悲剧人物,《乡音》中的陶春、《人生》中的高加林、《黑炮事件》中的赵书信成了泛悲剧人物,卡里斯马人物在八十年代的影片文本中已失去了神圣的感召力与原创力,有的甚至被历史、被自己所属的集团所误解,从而主宰不了自己的命运。但他们自身是统一的,他们作为英雄或常人的品性并没有遭到解构。同时,他们政治上的失意却在家庭、爱情方面获得了补偿。这也在一定程度上表明,八十年代中国电影对卡里斯马的解构是有限的,卡里斯马在失去其政治英雄、革命英雄的光环的同时,却凸显出了其隐含的人性与道义的力量,它更能激起观者内心的震撼,因而,这种魅力更真实、更持久。
  比起八十年代中国电影对卡里斯马人物的解构,这里的“解卡里斯马人物”具有更为彻底的含义,它意指对卡里斯马人物及其所负载的意识形态的解构或消解,消解的目的并非要建构一个新的中心,消解本身便是目的,通过这种消解,卡里斯马魅力四处播散、支离破碎,因而凝聚不起一个完整的意义系统,从而使九十年代的中国电影呈现出一定的后现代特征。
  解卡里斯马人物大量出现在九十年代的中国电影文本中,《红灯停绿灯行》中的“吸毒英雄”;《埋伏》中遭遗忘的“英雄”叶民主、徐科长;《红色恋人》中的“革命领袖”靳;《有话好好话》中“帮倒忙”的张秋生;《唐伯虎点秋香》中“武功卓绝”的唐伯虎;《顽主》中的“作家”、“教授”等等。如果说这些人物对神圣崇高的“卡里斯马”的解构还主要依赖于文本的叙事,人物本身并不具有自觉的解构意识,那么,在九十年代的另外一些电影文本中,却存活着另外一类人物,他们对体现了神圣、崇高、理想等价值体系的“卡里斯马”的解构却具有相当的自觉意识:《上一当》中“没有一点正经”的中学教师刘杉;《顽主》中开“三T”公司的于观等人;《甲方乙方》中开“好梦一日游”公司的杨仲等;《大撒把》中的顾彦;《编辑部的故事》中的李冬宝,《不见不散》中的刘元。这些人物幽默机智而又无所事事,调侃着别人又嘲笑着自己,消解着一切严肃的事物而又不付诸于行动,生活中处处不顺而又不悲天悯人,处处显得高人一筹而常常露出马脚,他们用游戏化的方式消解着现实的挫折与无奈,消解着生命的激情和对个体/民族/国家的责任,消解着一切对真、善、美的追求;同时,他们将庄严神圣的革命话语挪用于九十年代的世俗化语境中,消解了话语本身的崇高与神圣,造成了一种喜剧效果,同时也释放了观众压抑已久的破坏/颠覆本能。由此,我把九十年代的解卡里斯马人物分为两类,一类是自反型人物,另一类是游戏型人物。
  自反型人物
  由于卡里斯马人物作为九十年代以前中国电影文本的叙述中心,它既赋予文本世界(包括影像世界和人物结构)以秩序,也赋予文本自身以意义,因而,卡里斯马人物其实是“现代性神话”意义系统的最直接承担者和体现者,对卡里斯马人物的解构,其实也就是对“现代性神话”的意义系统的解构,《埋伏》中两位兢兢业业的英雄却被人遗忘;《红色恋人》中的“革命英雄”却不过是一位多情种子;《红灯停绿灯行》中的英雄是个小偷、吸毒者;《顽主》中的“文化英雄”作家、教授却不过是钓名沽誉、偷香窃玉之徒;《有话好好说》中的“当代活雷锋”却差点成为杀人犯;《三毛从军记》中的战争英雄却仅仅是“无数个无名的岳武穆”而已。这些“英雄”或者有英雄之“实”而未获英雄之“名”;或者有英雄之“名”而没有英雄之“实”。英雄的被遗忘(《埋伏》、《三毛从军记》或者作为拯救者的英雄反而成为被拯救者(《有话好好说》),它一方面暗示出在一个价值崩溃、道德解体、文化衰败的年代里,英雄的存在已失去了它原来的意义(对文本而言,并非是对现实而言),失去了与民众之间的普遍的认同,因而,他再也唤不起人们那种崇高的献身精神,唤不起人们那种逐渐遥远的集体主义、理想主义精神,更唤不起人们对英雄的顶礼膜拜。另一方面,作为“英雄”的个人,他们却失去了对手,仿佛进入了无物之阵,《埋伏》中的罪犯“智者”一直没有露面,而叶民主、徐科长却在隔绝外界的水塔中努力坚守岗位(这里,封闭的水塔,无异于一个绝好的隐喻);而《有话好好说》中“活雷锋”张秋生所想拯救的对象却是一个拒绝被拯救的人,而且对于拯救者来说,他所拯救的对象在智谋、勇气、胆识等方面甚至超过了他,拯救者与被拯救者之间在观念、修养、德行等方面存在着巨大差异,双方几乎很难沟通(这也是影片喜剧性的主要来源),而拯救者却按照惯常的逻辑采取行动,最终成为被拯救者。这里,“英雄”——“对手”、“拯救者”——“被拯救者”二元关系的缺失,不仅再次证明英雄已丧失了振臂一呼、应者云集的魔力,而且英雄本身是否存在也遭到了质疑。英雄自身魅力的播散,也直接解构了先前影片完整的叙事结构。
  黄建新在1997年拍摄完成的《埋伏》与他的成名作《黑炮事件》在许多方面有相通之处,他们都通过一个偶然的事件去阐述制度与个人的关系。但由于社会语境的变化,《黑炮事件》在当时具有振聋发聩的影响力;而《埋伏》在九十年代,却变得异常落寞了。分析起来,《黑炮事件》中的赵书信其实不是生活中的个人,他是知识分子群体的代表,是个集体符号,他的性格也是知识分子典型的性格与心态,是旧有的政治/经济体制对知识分子性格/人格的无情扭曲;他所经历的“黑炮事件”也是对无数的/无情的事件高度概括、高度抽象的结果,因而,它离现实较远,而离哲理较近。同样,赵书信的命运也是当时知识分子的共同命运,他的悲剧是社会的悲剧,历史的悲剧。在这些意义上,我们可以说赵书信以自身的悲剧命运召示了一种文化启蒙的必然,因而,他具有卡里斯马的魅力。而《埋伏》中的叶民主,虽然也是一个国家干部,但影片的重点并没有放在他与干部群体/干部制度之间的关系上,而更多地放在他在现实中的生存位置上。因此,叶民主与赵书信不一样,他是作为生命个体,从集体中滑脱出来,并被集体所遗忘。
  叶民主在与外界隔绝的水塔中坚守岗位,监视罪犯“智者”的行踪,他的行为虽然是其职业本分,但因为这是正义与邪恶之间的较量,因而他的行为又带有英雄的超凡色彩,特别是由于他艰苦卓绝的坚守,导致罪犯最终落网,他因此而成为一个不折不扣的英雄。而这样的英雄,不仅没得到民众的认可,反而被他们所遗忘;他不仅不能感染其他的民众,而且连自己的妻子也差点被大款卷走;因此,英雄的失落是双重的,他既受到物质(金钱)的困扰,也受到精神的困扰。在坚守岗位时他需要精神的支柱,然而,这种精神之源不是来自于他所属的集体,也不是来自于他最亲近的女友,而是来自于一个热线电话。叶民主作为一个英雄,同时也作为一个被拯救者,他把一些成套的名言警句想象为对自己的鼓励和支持,而发布这些陈词滥调的人竟然是一个聋子,一个“不合时宜的人”,其自身也需要别人的拯救。由此我们发现了一个与先前的卡里斯马人物结构完全不同的另一个人物结构。
  在“现代性神话”中,卡里斯马人物结构模式如下图:
  附图J81d03.JPG
  在这个人物结构模式中,卡里斯马人物处于结构的中心,而无论是助手、反主体还是普通民众都处于结构的边缘,处处服从于文本的主体,起着陪衬的作用。因而,影片的叙事也是围绕着卡里斯马而展开,或者是“受难”,或者是“成长”,而无论是“受难”或者“成长”,卡里斯马始终未失去统摄叙事重心的功能,而其本身的卡里斯马质素也没遭到颠覆。
  而在《埋伏》中,我们发现卡里斯马人物结构模式显得支离破碎、溃不成军:
  附图J81d04.JPG
  在这个结构模式中,作为助手的“聋子”传授的只是一些老掉牙的陈词滥调,而这些却给“卡里斯马”提供了精神支柱;“智者”作为对手,在文本中却处于缺席状态;而“卡里斯马”不仅没得到来自民众(公安局、女友)的承认与褒奖,反而被他们所遗忘。更为奇怪的是,影片中叶民主最后之所以被指认为英雄,却是来自于与他根本未曾谋面的对手“智者”,它隐晦地暗示出了无论是“英雄”还是“对手”,他们在九十年代的遭遇是相同的,他们既失去了助手,也失去了民众,因而,只有在互为对手的“卡里斯马”之间,还能找到一丝自我证明的影子。
  如果说上述的自反型人物还在勉力维持自己卡里斯马人物特有的魅力,只是在九十年代的文化语境中,他们的存在无可怀疑地遭到了质疑和解构。而在九十年代的电影文本中,还存在着另一类型的自反型人物,他们本身缺乏卡里斯马质素,却在偶然之间成为了英雄,或者虽有英雄之“名”,却无英雄之“实”,比如《红灯停绿灯行》中的“吸毒英雄”绿豆;《红色恋人》中的“革命英雄”靳;《顽主》中的“文化英雄”作家、教授等等。这些所谓的英雄人物都对“现代性神话”中的卡里斯马进行了更直接的解构:绿豆在偶然的条件下成为了英雄,而他实际上是个小偷、吸毒者,它是对英雄成长神话的直接消解;靳名义上是一位革命者,而他成天思念的却是他死去的妻子,并占有了他的崇拜者,并不惜牺牲革命事业(他是革命领袖),换回他的崇拜者,在感情与理智、爱情与革命之间,靳毫不犹豫地选择了前者,从而形成了对不食人间烟火、一心只为革命的卡里斯马人物的消解;《顽主》中的“作家”一心只为捞个大奖,甚至在“莫须有”的发奖会上高兴得痛哭流涕;而教授仅仅只把学问作为勾引女孩的手段,这些文艺启蒙时代的“文化英雄”,在此却成为沽誉钓名、追腥逐臭的无耻小人。由此,这些有名无实的所谓“英雄”们,撕开了卡里斯马人物崇高、神秘的面纱,露出了他们凡夫俗子的真实面孔,从而完成了对卡里斯马人物的解构。
  游戏型人物
  游戏型人物既不像叶民主、张秋生那样严肃、执着地对待个体的生存,也不像靳、“作家”那样披着“革命英雄”、“文化英雄”的面纱,干着非英雄的行为;而是以反传统、反秩序、反道德、反崇高的方式出现的,因而,他们身上具有新的卡里斯马的质素。如果说九十年代以前的卡里斯马是“现代性神话”的产物,那么,游戏型人物则是后现代语境中最直接的产物。正如一位学者所说“他们通过否定自己赖以生存的社会和文化网的正统性和合法性来与这种状况对立,他们把这张网看作是偶然性的产物。他们对为现实提供永恒性解释持怀疑态度。他们否定正义和理性的形而上学概念、否定以对善与恶的机械划分或以简单的因果逻辑关系为基础的对于世界的解释”。(注:尹鸿《世纪转折时期的中国影视文化》,北京出版社,1998年版,第73页。)因而,他们的行为摆脱了意识形态的束缚,并通过对英雄人物、英雄言行的滑稽式模仿,从而使美与丑、卑琐与正义、低下与崇高产生直接对接,这种对接不是以丑来衬托美,以低下来衬托崇高,而是使崇高、正义离开它所产生的文化语境,直接被移植进卑琐的、低俗的环境中,使卑琐的行为涂上了崇高的色彩,并产生了乖谬感、喜剧感,从而消解着英雄人物原有的悲剧精神和崇高感。影片《顽主》中有这样几则对话:
  “他老是八路军打鬼子那一套破路诱歼化装奇袭什么的,一点拿上台面的本事都没有。”
  “几十年来,我们是怎么取得一个个成就从胜利走向胜利?那就是始终如一地坚持玩文学的创作方针。”
  第一则对话是把八路军打鬼子的那套游击战术(严肃的事情)直接挪用来形容于观对付女人的办法,由此,当年那套颇带英雄主义与神秘色彩的“游击”战术仅仅是“顽主”们对付女人的下三滥的手段;而第二则对话是于观在开“三T”公司职工大会的场合下讲的。当年那种鼓舞人心、鼓舞斗志可以说已成为经典的语录被嵌入了玩生活、玩文学的语境中,并且企图用经典语录来证实“玩文学”的合理性,由此其对经典话语神圣性的消解也就顺理成章,而且由于其不协调的奇异组合,喜剧效果也就应运而生。正如马克思所说:“黑格尔在某个地方说过,一切伟大的世界历史或人物,可以说都出现两次。他忘记了补充一点:第一次是作为悲剧出现,第二次是作为喜剧出现。”(注:马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》,载《马克思恩格斯全集》,第603页。)同时,这些游戏型人物不仅在语言,而且在行动上也我行我素,消解以善/恶、美/丑等二元划分为基础的现实世界。比如《上一当》中的“代课老师”刘杉在上课时不拘小节,穿得随随便便,而且鼓励学生们读性知识,和学生们共同评议作文,他也同样构成了对那种循规蹈矩、默默奉献的“园丁形象”的改写;同样,《不见不散》中的刘元,给华人孩子教的不是“历史悠久”、“地大物博”等小学课本中的经典语言,而是“你吃过了吗?”、“没吃就回家吃去吧”、“趴下”等通俗甚至低俗口语,这些市井语言直接与课本上的经典语言发生对抗,而且还取得了实质性的胜利,因而,书本上的语言及其所包含的意识形态在世俗语言的进攻下,彻底失效了。如果说这些游戏型人物主要是以游戏的姿态对待非游戏性的对象或事物,因而,游戏是其主要目的,而消解仅仅是附带的产物,那么,在被众多学者纷纷评说的影片《顽主》中,关于时装表演那一场戏却是深刻而犀利的,它直接构成了对不同历史阶段的意识形态神话的全方位解构。这场时装表演共分三个部分:一是八个时装模特穿着清代服装与三岁小皇帝的一段表演,它暗喻着中国几千年封建文化传统的阴影;二是各个历史朝代的不同身份的的人物纷纷登台,一种时装代表一个时代,各个时代的人物间还发生不小的冲突,比如农民和地主、八路军新四军与国民党、满清遗老与现代泳装女郎、红卫兵与帝王将相等的对立;三是大同部分,过去尖锐对立的双方握手言和,且载歌载舞,反映了时代意识形态的混乱。它意味着原来相互对立的个体、集团、阶级已消泯了意识形态的障碍,而且古今同戏。历史感、庄严感、神圣感在一片歌舞升平中,早已消弥无迹,取而代之的是消除了一切束缚的狂欢庆典。
  游戏者形象对“现代性神话”中的卡里斯马人物的解构是深刻的,他们以游戏的姿态穿梭于影片的文本之中,既没有“超我”所带来的压抑,也没有现实生存所产生的烦恼,因而,他们是超越于常人的一族。如果说“现代性神话”中的卡里斯马由于其对道义的承担、对苦难的忍受而成为“英雄”,那么游戏型人物则通过对道义的质疑和对苦难的“超越”而成为“反英雄”,也就是说,他们身上具有了新的卡里斯马质素,他们是九十年代后现代文化语境下的最直接产物。
  二、片段化的叙述
  电影作为时空结合的艺术形式,一般说来,其叙事时间的流动需通过空间的转换来完成,而空间的转换也需要完成对故事的叙述。
  传统影片中的时空结构在很大程度上取决于叙述时间与事件时间的比例关系,交代出来的事件与直接表现出来的事件总要有恰当的比例。在戏剧结构的影片文本中,制作者善于将情节恰当地分配到事件时间和叙述时间中去。这些影片中的时空的设计还包括哪些部分需要延伸时间,哪些部分需要压缩时间,并采取什么样的结构来叙述故事。在八十年代以前的影片中,中国电影一般是采用顺时性的叙述,场景与场景之间、事件与事件之间,都具有时空的统一感和线性的因果逻辑。八十年代以后,这种戏剧式的结构开始遭到弱化,但无论在第四还是第五代导演的作品中,影片中的时间、空间还是统一的,在第四代那里,或者是线性的叙事变成了多时空的交错,比如《小花》、《天云山传奇》,或者是故事时间与叙述时间完全同一,比如第四代的长镜头。而第五代却弱化了时间的流动,突出了空间自身的含义。但无论是哪一种,从叙事的角度看,它们都具有内在的因果逻辑,而且也没有使时空的统一感遭到破裂。
  而到了九十年代,伴随着社会的整体转型,人们先前那种相对整合的生存秩序遭到了破坏,由此也破坏了人们对时间的连续感、对空间的统一感,现实仿佛成了一缕缕互不关连的碎片,既没有深度,也缺乏意义,既不连接历史,也不通向未来。这样一种现实的生存状态,无可置疑地影响到九十年代中国电影文本的创作,并直接对先前影片中相对完整的叙事时空产生了破坏。
  破碎的叙事时空
  在九十年代一大批影片文本中,传统意义上的那种连续性的叙事系统,清楚的叙事线,动因和人物因果发展都一一明了的总体叙事或大叙事(Meta-narrative)已经消解了,取而代之的是片段化的叙事,非因果、非逻辑的片段式情节,打破了现实时空观念的错位时空,以及缺乏立体感的人物。比如《三毛从军记》、《绝境逢生》、《网络时代的爱情》、《甲方乙方》、《不见不散》、《古今大战秦俑情》、《阳光灿烂的日子》、《谈情说爱》、《1997城市爱情》等等。《三毛从军记》由“与人摔跤”、“喝酒出征”、“斗牛闯敌阵”、“与村姑一起杀鬼子”、“加入空降兵”、“颁奖”等情节段落组成,这些情节段落彼此之间是缺乏联系的,而且它与真实的历史场面毫无关系,原来残酷的、你死我活的战争经过仪式化的审美处理变成了一种可以使观众得到娱乐的游戏。场面与场面之间没有叙事的逻辑,只有相互的拼贴,即使在同一场面内部,其叙事逻辑也是荒诞的、游戏化的,比如三毛放炮时,被炮的后座力击倒,枪口对着空中鸣响,却打下来一只飞鸟;如果按照常规电影的剪辑,可能掉下来的是一些树枝、树叶,或者尸体,而不会是一只飞鸟,因而,这一场面颠覆了我们惯常的因果思维逻辑,同时也使“战场”变成了游戏的舞台。同样,《网络时代的爱情》中,大概有三个片段化的故事:滨子对毛毛的单相思;毛毛与“高材生”的婚姻生活及其破裂;“滨子与毛毛的再相逢、再分手”。可以看出,三个段落中,只有毛毛是一个贯穿始终的人物,但她并没有把其他几个人物笼络起来,滨子的中途退场,毛毛婚姻的破裂,以及滨子与毛毛的再分手,影片几乎没有给予任何情节化的交代,因而,叙事空间由大学校园转向胡同小院,再由胡同小院转向电脑公司,便仅仅是一种缺乏明确逻辑的跳接;同样,在影片的叙事时间上,我们同样可以进行重新的组合,而不会有损于影片的逻辑(因为影片本身就是一种非逻辑的组接)。《甲方乙方》、《不见不散》则把虚拟的空间与真实的空间拼在一块,空间的选择与影片文本的叙事没有直接的关联,也就是说空间的选择是任意的,情节可以在北京城或者洛城(或世界的任何一个城市)的任何一块地方展开,它并不构成对影片叙事的影响;同样,无论是《甲方乙方》中的五个梦,还是《不见不散》中的四次误会,其实也是可以被替换的,比如“大款想吃苦”完全可以换成“穷人想当大款”,这是因为每一情节之间根本没有逻辑关系,而情节内部的逻辑关系也是极为脆弱的,因此,两部影片不仅破坏了时空的统一,而且瓦解了影片文本世界的虚拟性,使现实世界与文本世界具有了某种程度的重合。
  笔者以《古今大战秦俑情》为例来加以具体分析。可以说,程小东执导的《古今大战秦俑情》是古典的爱情悲剧与现代的爱情闹剧的奇异结合。两千多年前,秦朝的美人韩冬儿为了爱情而自投陶炉,自焚殉情,由此而上演了一场古色古香的爱情悲剧。但是,当这一故事被移植到本世纪三十年代,当年纯情绝决的韩冬儿却成了追名逐利的三流歌星,对风流倜傥的大明星白云飞百般献媚,执着忠贞的古典爱情终于曲终人散,剩下的只是一场三角恋爱的现代闹剧。由此,影片文本同时拥有了古典与现代两套文化符码,但它们彼此的并存并不是有机的融合,从而产生新的秩序;而是不同风格的拼凑,这有点像围棋盘上黑白分明的棋子,虽然相互交错,却又泾渭分明。影片中的这种现代爱情闯入古代社会而悲剧化和古典爱情闯入现代社会而喜剧化的混杂格局,仅仅是古典与现代两套文明代码之间的大游戏。这有点像后现代大师杰姆逊所说的“我用时间的空间化把这两组特征(表面与断裂)联系起来。时间成了永远的现时,因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性的了……”(注:钱善行主编《后现代主义》,北京社会科学出版社,1993年版,第133页。)在这里,历史和现在被拆除了其时间的深度并被置于同一个平面上,人也成为了空间的存在,可以自由地往返于古今之间,而时间被彻底消解了,这从根本上动摇了我们对于时间的观念,甚至也动摇了自文艺复兴以来人类理性对时间的感知和对空间的把握。十七世纪的牛顿曾经指出:“所有的事物时间上都处于一定的连续秩序之中,空间上都处于一定的位置秩序之中。”(注:H.S塞耶编《牛顿自然哲学着作选》,上海人民出版社,1974年版,第22页。)这种时间的消失与空间的拼凑,其实是对在后现代语境下人们那种失去了整体意识的时空观念的准确表达,人把握不了自己的存在,更把握不了自己的生存位置,“一切无住,一切无常”,人不再是自我的中心,更不是世界的中心,世界是分裂的,是一组一组、连续不断而又相互拆解的“幻象”;个人是分裂的,他不再归属于某个有着共同价值体系的集体,也断裂了与他人联接的纽带,而且也失去了理性的思维能力,集合不起所有关于个人的品质与思想、观念与情感。不仅是卡里斯马人物,就是常人,在后现代的文化语境下,也被无情地解构了。
  影片文本叙事时空的断裂,也破解了影片自身的统一性,不同叙事单元、不同的叙事时空相互拼接,使影片的意义产生了含混性,也产生了多重的读解。比如《古今大战秦俑情》中,古典爱情与现代爱情的相互拼接不仅直接消解了这出爱情本身的可信度、真实度,而且古典爱情原有的浪漫悲壮也仅仅是一种现代人的想象的投射,它提供不了激情与震撼,也构不成对现代爱情的解构;同样,现代的爱情闹剧也仅仅是对观众“力比多”的浅层次调动,它激发不了观众对现代爱情的批判精神,也激发不了观众对古典爱情的向往。文本到底想传达什么呢?难道仅仅是一些没有任何深度的影像复制品,一些既不指涉历史,也不关照现实的快餐文化,一些没有时空没有参照没有景深的平面游戏?仿佛是,又仿佛不是。
  游戏式写作
  在以“启蒙”与“救亡”为主题的中国电影文本中,由于采用的是戏剧化的结构和二元对立的叙事模式,影片文本构成了一个完足的世界,文本中的任何元素,都围绕文本的叙事中心展开,因而,各个构成元素之间的关系是有机的,它们共同为表达文本的中心主题服务。而后现代文化作为一种多元化历史时期的解构性文化,它以对中心的消解与颠覆为目的。当然,正如前面的论述,这种消解的目的不是为了建构,不是想以另一个中心取而代之,消解本身便是其目的,其骨子里透露出来的是对“现代性神话”的怀疑与不信任。因而,这种解构性的美学追求必然反映到具有后现代特征的电影文本的叙述层面上,并对中心化的“神话”式叙述进行全方位颠覆。
  后现代式的游戏写作首先表现在艺术样式的拼盘式组合。它具有两方面的含义,一是指不同艺术形式的拼盘,比如把漫画与电影拼在一起,把电影与电视不加融合地拼在一起,最典型的便是张建亚的《三毛从军记》。二是同一艺术样式内部不同艺术类型的拼盘,比如悲剧与喜剧/闹剧的拼接;古代戏与现代戏的拼接;还有就是不同美学风格的拼接,比如纪实与虚拟等等。这里的拼接,或者说拼盘,完全不同于我们常说的综合,因为综合是有机的,是水乳交融的;而拼盘是随意的,是并列杂陈的。其次,游戏式写作表现在对经典电影段落(包括场景、人物、情节、音乐等等)的戏拟,或者称滑稽式模仿,从而构成了对经典段落本身及其所隐含的意识形态的解构,而在游戏型人物的电影文本中,这种戏拟则更多是通过对经典革命话语的滑稽模仿来完成,从而构成了对元叙述、元话语的解构。法国哲学家,后现代大师让—弗朗索瓦·利奥塔德在其《后现代知识状况》中对元叙述作了如下诠释:“在极端简化过程中,人们往往将对元叙述的怀疑视为后现代。”利奥塔德的元叙述系指那些一体化的(资产阶级)社会并证明宗教、历史、科学、心理学,甚至艺术之正统性的解释方法。利奥塔德关于后现代状况的定义直接指向所有外在解释的不信任或怀疑。(注:《后现代主义》,让—弗·利奥塔德等着,赵一凡等译,社会科学文献出版社,1999年版,第8页。)
  而在中国电影的“现代性神话”中,元叙述则是指传递政治/文化意义上的“启蒙”与“救亡”主题的经典叙事段落和经典的叙事语法。比如1949年以前的“抗战影片中的段落”,“十七年中国电影”的经典段落,“文革”期间的样板戏,以及第四、第五代导演作品中的经典段落、场景等等。还有一种戏拟方式不是通过对经典段落的直接的挪用,而是通过对经典影片的故事原型或者人物的游戏化改写,从而达到对元叙述进行解构的目的。比如《红灯停绿灯行》则是在一个现实主义的叙述框架中,完成对“英雄成长神话”的游戏式改写;而《唐伯虎点秋香》、《戏说乾隆》等古装戏则是通过对历史人物的游戏式改写,消解着历史人物在正统的历史叙述中所隐含的意识形态,为九十年代的观众提供着别样的历史,释放着他们压抑已久的“力比多”趋力。由于《三毛从军记》已成为九十年代众多影视研究者分析的典范之作,这部影片作为一部带有相当自觉意识的后现代文本,它和张建亚的另外两部影片《绝境逢生》、《王先生之欲火焚身》一起,几乎成为中国九十年代最具后现代特征的经典范本,因而,对它们的分析已相当全面而深刻,比如有的学者把它称为“后现代性电影”,并从叙事结构、音乐、音响等层面进行了详尽的分析,并指出“这部影片通过一种游戏的方式给我们重新叙述了战争、历史、英雄,消解了我们早已认为理所当然的对于世界和对于我们的解释。它甚至给了我们一种全新的叙事方式,使我们意识到了那些似乎是永恒不变的规则其实并没有不受怀疑的豁免权”。(注:尹鸿《世纪转折时期的中国影视文化》,北京出版社,1998年版,第77页。)因而,可以说,《三毛从军记》几乎融汇了后现代所有的写作手法,并构成了对中国“现代性神话”,或者是对中国沿袭已久的意识形态文化的全面消解。
  而影片《甲方乙方》则由七个“梦”(不是伯格曼意义上的梦,而是纯粹的白日梦)拼合而成。除“明星梦”、“大款梦”、“住房梦”是对九十年代观众的当下体验的直接调动以外,其它几个梦:“英雄梦”、“义士梦”、“桃花梦”以及反感老婆逆来顺受而做的“吃苦梦”在影像造型上都是调动观众储存已久的历史记忆。这些梦既有对电影《巴顿将军》某些场面的滑稽模仿,也有对革命经典影片某些场景的戏拟,比如“义士梦”中的美人计、拷打的场面。而在“吃苦梦”中地主婆对长工的压迫也让观众似曾相识。导演虽然调动了观众现实的或者潜在的梦想,并营造了观众似曾相识的影像经验,但这种调动是表象的、肤浅的,就如影片中那些高尔夫球场、迪厅、豪华饭店等城市外景一样,它们仅仅是营造一种情调,一种对表象的攫取和对其内在深度的摈弃。因此,影片中那些历史的影像显得支离破碎,它们不可能将观众带入相应的历史语境中,并体验那种或崇高、或悲壮、或浪漫的历史情绪,历史在此成为了历史的碎片,它们被毫无逻辑地镶嵌于九十年代的现实语境中,观众就在这种真实与虚幻、现实与梦境之间往来穿梭。既没有因审美不协调所引起的焦虑,也没有因实现了梦想所引起的畅快,留下的只是些因现实差异(比如地位、金钱、爱情等)被“扯平”所带来的非审美的快感,而这种快感正是九十年代的社会转型所直接产生的。因此,如果说《三毛从军记》用戏拟等后现代技巧进行了对元叙事、元话语的解构,并引起了观众别一样的审美快感;那么,《甲方乙方》则采用戏拟的手法,直接应对了观众现实的梦想,为观众提供着一种非审美的、浅层的愉悦,它是后现代语境中纯粹的商业化文本。
  三、中国电影的后现代性反思
  受着文化思潮的影响,更受着商品逻辑的支配,后现代主义对中国电影的“现代性神话”进行了无情的拆解:卡里斯马魅力四处播散,二元化的叙事模式遭到颠覆,统一完整的时空结构遭到破坏;更为严重的是,它直接消解了中国电影中的“启蒙”与“救亡”主题,从而消除了影片原有的深度模式,消除了影片所负载的意义、信念和价值。它以“胜利者”的姿态,采用戏拟反讽等叙述手法,做着后现代式的拼贴游戏,从而为观众提供了一个欢乐的游戏舞台,一个填平了雅与俗、新与旧、个体与民族、历史与未来等等鸿沟的享乐的世界。在这个世界中,没有道德教化所带来的“超我”的压抑,没有现实苦难所带来的“自我”的焦虑;只有“本我”“自由”的狂欢与舞蹈。因此,九十年代带有后现代特征的电影文本为我们提供了一份新鲜的经验,一份摆脱了政治/道德教化,摆脱任何审美痛苦的经验,那是一种不需要思考,不需要判断,只需要“参与”的快乐的承诺。
  然而,这种快乐,是以对中心价值的消解换来的,是以对现实、历史的表象式攫取,而不是深层次关照所换来的,这对于本来就缺乏超越性价值引导的中国文化来说,无异于雪上加霜。具体说来,儒、道文化不仅是中国古代文化的两大支柱,而且在中国现代文化中,它们也有着巨大的影响力。儒家文化内圣外王的内在超越之路虽然突出了人的自我价值的自足,但由于它对人的价值设定缺乏神圣性,更由于这种价值设定并没有落实到个体的层面上,因而显得空泛无力,西方文化的宗教精神与人本思想在儒家文化中是匮乏的。而道家文化是一种相对主义的多元论思想,“道可道,非常道;名可名,非常名”,这种带有纯粹思辩色彩的文化精神是一种价值相对主义,它潜藏着价值虚无主义的危险,因而,一切无可而无不可。它是一种人生的游戏态度,不可能建构起一种具有进取精神、超越精神的价值体系。它在某种程度上与后现代精神有相似之处:世界无所谓好坏美丑,无所谓高低贵贱,无所谓崇高卑劣。这样一种所谓的“宽容”精神,先验性地阉割了人们行为的动力。因而,在中国历史上,逍遥的人生与暴虐的统治和平共处。由于没有属于自己的神圣的价值中心,当然也不存在任何不可容忍的异己价值。
  而后现代主义文化作为一种解构性文化,它既在某种程度上回应了中国传统文化精神,又与中国九十年代的商业化背景一拍即合,它不仅是对文化世俗化、游戏化、商品化的暗示,而且提供了一种理论的准备。虽然,纯粹哲学意义上的后现代电影文本在中国还寥若晨星,但正如杰姆逊所说,后现代主义文化总是与它的商业性连在一起的,九十年代大量的电影文本,大量的通俗电视剧的生产,都不能说与后现代文化思潮没有联系。一位学者对后现代社会中的通俗艺术做过这样的评论:“通俗艺术都起着明确的意识形态作用:使绝大多数人安于现状,在人群中怡然自得,关闭上他们可能瞥见真实的人类世界的窗户——与此同时排除那些意识到自身的异化感的可能性以及那些消除异化的手段。”(注:Vasquez,Sanchez.1973.Arts and Society.NewYork and London第253页,转引自《世纪转折时期的中国影视文化》。)然而,梦毕竟是梦,游戏毕竟是游戏;当梦醒时,当游戏结束后,我们还得去面对艰难的生存,还得去挑战不可知的未来。只是,我们不再有超凡脱俗的卡里斯马的引导,我们不再有崇高、神圣、庄严的价值观念的引导,我们不再有道德铁律的约束,不再担负对个人与社会的责任,那我们该干什么呢?!
《北京电影学院学报》1~11J8影视艺术何建平20012001本文结合九十年代中国转型时期的社会语境,从意识形态、叙事和修辞层面探讨了九十年代中国电影中的后现代特征。笔者的观点是:在九十年代多元化的电影格局中,部分影片弱化、转换甚至消解或反拨了中国先前的电影传统,由此而形成了片段化的叙述、化解卡里斯马型人物等后现代特征的文本风格。何建平,北京师范大学艺术系博士生。 北京 100875 作者:《北京电影学院学报》1~11J8影视艺术何建平20012001本文结合九十年代中国转型时期的社会语境,从意识形态、叙事和修辞层面探讨了九十年代中国电影中的后现代特征。笔者的观点是:在九十年代多元化的电影格局中,部分影片弱化、转换甚至消解或反拨了中国先前的电影传统,由此而形成了片段化的叙述、化解卡里斯马型人物等后现代特征的文本风格。

网载 2013-09-10 20:44:08

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