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　　（彭强民　桂林市教育学院）
　　文学的审美标准，是文艺批评标准的核心内容。过去一般都认为我国古代文学批评，多是政治批评、道德批评，缺乏审美批评，更无审美批评标准可言，其实情况并非如此。我国明代的文艺批评家杨慎在他的《论文》中就说过：“论文或尚繁，或尚简。予曰：‘繁非也，简非也，不繁不简亦非也。’或尚难，或尚易。予曰：‘难非也，易非也，不难于易亦非也。繁有美恶，简有美恶，易有美恶，惟求其美而已。’……论文者当辨其美恶，而不当以繁简难易也。”这里的“恶”与“丑”同义。用“繁简难易”来评论文学作品，只能评判其用语的繁富与简洁；写作的难与易，多属于艺术表现能力问题，远不如用美学观点来评论文学作品的内容与形式两方面的美丑优劣。主张论文者当辨其美恶，是我国文艺批评史上的一个重要见解，揭示了文艺批评标准的一个重要内容。恩格斯的有关论述，可以帮助我们理解这个观点，他在《致裴·拉萨尔》中说：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见……”［①］。因为艺术作品的“美”是以“真”和“善”相统一的形象而显现的，所以对于艺术作品的全面评判，就既应当是“美学的”，又必须是“历史的”。“美学观点”与“历史观点”的有机结合，不是人为的臆造，而是艺术创作的本质特征使然。
　　文学的审美批评标准是衡量文学作品审美价值的尺度。人们进行文学欣赏和批评，无论自觉与否，都持有一定的标准。按照马克思主义的社会学与美学相统一的观点考察历史上的文学审美活动，一般是从社会评价和艺术评价两个方面进行的。社会评价是对作品的社会内容的评价，特别是政治的、道德的评价；艺术评价是对作品艺术创作成败得失的评价。这个社会评价和艺术评价，实际上是对体现艺术与现实关系中的真、善、美分别进行评价。在中国古代文论中，很早就提出了真、善、美的审美批评标准。
　　在中国古代最早将“美”和“善”分开，将真、善、美标准用来评论文学艺术的是孔子，孟子继其后。孟子说：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美。”（《孟子·尽心章句下》）这是孟子在评论人格美时说的话，后来移用于文艺。同时，庄子说的“真”和“美”，亦被移用于文艺。用当今的文艺观点来看，“真”是指作品的真实性，即内容能表现出客观事物自身的规律性；“善”是指作品内容的倾向性，即作品内容能表现出进步的思想倾向、正确的政治伦理观念和美好情操；“美”是指作品内容和形式的审美性，包括艺术形象的可感性、情感性、典型性，艺术形式的完整性、精炼性、多样性、独创性等等。真、善、美三者密切联系又有区别，历代不同的文论家，对三者内涵的理解有所不同，对三者或有所偏重或坚持统一，也有差别。概述如下：
　　　　　　一、真——作品内容的真实性
　　作品内容的真实性是“美”、“善”的基础，没有真实也就没有“美”、“善”。“真”在中国古代文论中常用“诚”、“信”、“实”、“核”来表达，含义很广，包括言辞、事物、景象、感情的真实和艺术真实。如“修辞立其诚”（《易·乾·文言》），“信言不美，美言不信”（《老子》八十一章），“情欲信，辞欲巧”（《礼记·表记》），“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”（《庄子·渔父》）等。王充作《论衡》开始在文学上明确使用“真”这个概念，指出“文有真伪，无有故新”，阐明写《论衡》的目的是反对“虚妄之语”，“立真伪之不平”。这里的“真”，主要是“实录”性质的真，还不能完全说是艺术真实。
　　艺术真实是指形象地反映了事物本质特征的真实，到了南朝的刘勰写的《文心雕龙》才开始注意到这个问题。他在《情采》中提出：“为情者要约而写真；为文者淫丽而烦滥。”所说的“写真”，是指通过真景物的描写来抒发真情实感。唐五代荆浩《笔法记》讲的“搜妙创真”，是指描写景物时要取其最美妙动人的特征加以集中突出地表现，使情景统一，达到艺术的真实。宋代杨万里《诚斋诗话》说：“杜《蜀山水图》云：‘沱水流中座，岷山赴北堂。白波吹粉壁，青幛插雕梁。’此以画为真也。曾吉父云：‘断崖韦偃树，小雨郭熙山。’此以真为画也。”韦偃和郭熙都是着名的山水画家。杜甫和曾吉父的诗句，把画面上的艺术真实作为生活的真实（“以画为真”），又把生活的真实作为画面上的真实（“以真为画”）。可见生活真实和艺术真实都是美的，而艺术真实常常比生活真实更高更美，因而有“江山如画”之说。“真”是“美”的基础。
　　　　　　二、善——作品内容的倾向性
　　作品内容的倾向性，与政治功利、道德情操密切相关。“善”是“美”的不可缺少的条件，因此，先秦时期往往“美”、“善”不分，即使区分开来，也是偏重于“善”。楚国的伍举同楚灵王争论“何为美”的问题，伍举说：“夫美者也，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”（《国语·楚语》）伍举认为“无害即是美”，无害就是对“上下、内外、小大、远近”各方面都要有分寸，都无害，也就是要善，那么，善就是美。这是“善”与“美”一致的观点，以善代替美。伍举说“聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”意谓统治者重赋厚敛，供自己享受，使民众贫困，就不是美。这实际上赋予美以强烈的政治功利、伦理道德意义，在政治上是有意义的。其不足之处是，不承认“目观”之美，否定了美的相对独立性，否定了“善”与“美”的差别。这种善即是美的观点，在先秦美学中具有代表性。
　　在中国美学史上，孔子首先把“善”和“美”区别开来，作为两个不同的标准来使用。如他在评论《韶》和《武》两种乐舞时说：“《韶》，尽美矣，又尽善也”；“《武》，尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾》）这里，“善”指思想内容而言，“美”指艺术形式而言。就艺术形式说，两种乐舞都“尽美”，就思想内容说，则有“尽善”与“未尽善”之别。因为，《韶》乐表现的是舜接受尧的“禅让”而继承王位的内容，这符合孔子的“礼让”思想，故称之为“尽善”；《武》乐表现的则是周武王以武力征伐商纣王而取天下的内容，故称之为“未尽善”。从孔子的评论来看，他对“善”的要求是很高的，“尽善尽美”的提法，应该说是美善统一，但实际上，他还是偏重于善。这种美善结合，以善为主导的思想，在文学批评中，影响深远。
　　对这种以善为前提的美学观点，鲁迅在《艺术论》译本序中作了评述：“社会人之看事物和现象，最初是从功利观点的，到后来才移到审美的观点去。”当人们“享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功利，但可由科学的分析而被发现。所以美的享受的特殊性，即在那直接性，然而美的愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”这种观点不仅存在于中国的文论当中，西方的文论中也有。古希腊的苏格拉底说：“任何一件东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的。”［②］亚里斯多德说：“美是一种善，其所以引起快感正因为它善。”［③］美要以善为前提的观点，在古代，中国和西方是一样的。
　　“善”这个功利性标准，包含着政治思想、伦理道德的内容，在中国古代常常通过与文相对的“道”来体现，如所谓“明道”、“载道”等，主张一切言谈论说必须合乎“道”，宣扬“道”。“道”泛指作品思想内容，但不同时代不同学派的所谓“道”，其具体内容有所不同，但倡导者都认为必须有助于社会教化，有益于世道人生。其实情况并非如此。只要看看唐宋古文家所说的“文以明道”和宋明理学家所讲的“文以载道”，就会明白。因此，要对具体情况作具体分析。要判断其文所明之道、所载之道是否善，关键是看其能否体现历史发展的进步趋势和人民的要求。
　　　　　　三、美——作品内容和形式的审美性
　　“美”以“真”为基础，又与“善”密不可分，而且在中国古代常常是“美”“善”不分，以“善”代“美”。但是，文艺作品有它自身特征和符合美的规律，否则它就不成为文艺作品。文艺作品体现其自身特征和美的规律的程度，就是判断其艺术性高低的标准。宗白华先生在《美学散步》中说：“诗是美的化身。”其实，一切优秀的文艺作品都是美的化身。“美”作为文艺作品的审美特性，有它相对的独立性。中国古代文艺审美理论中，涉及“美”的标准很多，其中比较重要的带有普遍性意义的，有如下这些：
　　１．意境（境界）美。这是我们这个诗的国度用以评价诗词曲等抒情作品的一个重要尺度。王国维在《人间词话》中说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”，“境界有大小，不以是而分优劣”。由于“能写真景物、真感情者，谓之有境界”，因此便要求诗词曲情景交融、意境浑成。但是作者的创作能力是不同的，因而所创造的意境，就表现出不同的层次：“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜”。经过王国维的阐释，意境美的标准被广泛地运用，甚至用于评论叙事性的作品，因其“妙皆从诗词中泛出”（脂砚斋《红楼梦》第二十五回）。这个标准的特点是突出了“情”与“景”、“意”与“象”、“形”与“神”这些具有审美意义的要素以及由这些要素而构成的艺术世界，避免了那种“繁采寡情”、“理胜其词”、“语录讲义之押韵者”的弊端。
　　２．人物性格美以及展示人物性格美的故事情节的传奇性、曲折性和惊险性。特别赞赏英雄人物性格的成功刻划，如说《水浒传》“描画鲁智深，千古若活，真是传神妙手”（李贽语）；也特别赞赏对众多人物的鲜明个性的成功刻划，如说“《水浒传》写一百八人性格，真是一百八样”，而且“任凭提起一个，都似旧时熟识”（金人瑞语），这实际上就提出了人物性格的典型化和个性化相统一的最高要求。同时，还强调人物性格的真实性和丰富性，避免概念化、简单化、平面化等毛病，如脂砚斋评《红楼梦》第二十回描写湘云“偏是咬舌子爱说话，连个‘二’哥哥也叫不出来，只是‘爱’哥哥‘爱’哥哥”这个细节时，说道：“可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，殊不知真正美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施于别个不美矣。今以咬舌二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉！”所谓“真正美人方有一陋处”，是个新的提法，与西方美学家讲的“缺陷美”和西方现代派艺术中表现的“丑就是美”和“恶就是美”，有着根本的区别，因为提及的杨玉环（太真）、赵飞燕、西施是“真正美人”，整体是美的。曹雪芹敢写湘云“咬舌”这一陋处，不但不会损害湘云的整体美，反而把她写得更加鲜活娇美、真实可感、跃然纸上。黄摩西讲的“古来无真正完全之人格，小说虽属理想，亦自有分际，若求过于完善，便属拙笔。”（《小说小话》）其意思跟脂砚斋所说相同，都是强调写出人物性格的真实性、丰富性和鲜明独特的个性特征，否则，就会像“《野叟曝言》之文素臣，几乎全知全能，正令观者味同嚼腊”（《小说小话》）。中国古代的小说戏曲，其故事情节都追求传奇性，即所谓“非奇不传”（李渔《闲情偶寄·脱窠臼》）；追求惊险性，所谓“节节生奇，层层追险”、“不险则不快，险极则快极”（金人瑞语），情节的惊险性和传奇性，既有助于人物性格的刻划，又可紧扣读者的心弦，让读者在精神上得到更强烈的审美愉悦和享受；追求情节曲折多姿，妙趣横生，清代毛宗岗评《三国演义》第３８回刘备三顾茅庐访孔明的情节说：“文之曲折至此，虽九曲武夷，不足拟之”，若“径直没趣矣”。人物性格美的标准，其特点是强调人物性格的典型性、真实性、丰富性、新颖性和独特个性的鲜明性，以及展示人物性格的情节的传奇性、惊险性和曲折性等，既符合小说戏曲等叙事作品的审美特性，也符合我们中华民族的欣赏习惯，因而长期被广泛运用。
　　３．简洁美。这主要是对散文的一种审美要求。先有刘勰提出“辞约而旨丰”（《文心雕龙·宗经》），后有唐代刘知几提倡“文约而事丰”（《史通·叙事》），宋代欧阳修提倡“文简而意深”，所讲的文辞简约，是包括剪裁得当和语言精炼的；文辞虽简约，但所描述的事物和蕴含的情意却非常丰富。这样，文章在总体上就给人以简洁的美感。历代对文章的简洁精粹的审美要求，清代刘大ｋｕí＠①作了这样的概括论述：“文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》）刘氏作为桐城古文派的代表人物，早在晚清，他所宣扬的程朱理学就受到文学革新派的批判，但他所归纳出来的“文贵简”，由于是历代散文审美论的集大成，仍为后人所继承和发展。
　　４．清新自然美。这是评论一切文学艺术的标准。这一标准，源于老庄道家美学中的“自然之道”，如“淡然无极而众美从之”（《庄子·刻意》）、“朴素而天下莫能与之争美”；形成于魏晋南北朝，如钟嵘《诗品》称谢灵运诗为“初发芙蓉”；弘扬于唐代，如李白赞此类作品道：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”而后诗人作家和文艺理论批评家多有论述。所谓清新，是指清纯高雅而不芜杂庸俗，具有独创性新颖别致而不雷同于他人；所谓自然，是指经过艰苦的艺术加工而创造出来的浑然天成的艺术品，即所谓“既雕既琢，复归于朴”（《庄子·山木》），并非指未经雕饰加工的自然形态的东西。创作清新自然的艺术品，是古今中外一切艺术大家所追求的最高的艺术境界，因而也就成了一个带着普遍性的艺术标准。
　　５．动态传神美。这是从文学本质特征的角度而提出的要求。文学艺术地反映现实的本质特征，它必然会反映出现实生活的千变万化、生气勃勃的特色，自然具有动态之美和传神之美，正如皎然所说的“状飞动之趣”（《诗评》），也就是说文学意象要有动态美。他认为自然美有“天地秋色”之类的静态美，有“庆云从风，舒卷万状”之类的动态美，但是，意象中的景物不能是静态的，自然美不论静态或动态，当它们进入意象时，都必须“状飞动之趣”，成为“气腾势飞”（《诗式》）的动态美。即使在他所列举的十九种风格之一的“静”，也认为这个“静”，“非如松风不动，林ｙòｕ＠②未鸣，乃谓意中之静”（《诗式》），这个“意中之静”，应当是“静中见动意”的，这就表现为动态美。例如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，“月出惊山鸟，时鸣春涧中”等。动态美还表现在即使是描写静态的事物也要使之具有动态感。例如“曲径通幽处，禅房花木深”，本是对寂静的禅院的静物写生，但是给人一种花草树木在无人处蓬勃生长之感。司空图《诗品》有“流动”一品，形象地描绘了意象的动态美。所谓“流动”，就是要富于变化，生机勃勃，永远处于动的状态。
　　诗文具有动态美，则富有生气，神气活现，即所谓“传神”。所以，动态美与传神美密切相关，中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。皎然说“诗有七德”（《诗式》），其五是“精神”，是说诗文要表现出事物的精神。司空图《诗品》也有“精神”一品。司空图认为，作为艺术风格的“精神”，是“欲返不尽，相期以来”的，即客观事物的精神是往来反复，生生不息，永无穷尽的，诗文作者如能穷根究底地探究客观事物，客观事物的精神就自然会在诗文中体现出来。这种精神有什么特征呢？他用了几个比喻来说明。“明漪绝底，奇花初胎”，认为它像流水一样清澈明秀，又像奇异花卉，含苞欲放，是说诗文要表现出清明的饱满的生气；“青春鹦鹉，杨柳池台”，认为它像春光明媚巧言的鹦鹉，柳丝垂拂下的池台，这是以春天万物充满生气来描写“精神”的特征；“碧山人来，清酒满杯”，是以人事作比，认为它像隐栖深山幽谷中的高士，衣袖沾香，飘然而来，与我对饮清酒，令人精神清爽。这些比喻是想说明，“精神”风格的特征是生气勃勃，清健秀朗。司空图认为诗文要写得“生气远出”，不能如死火寒灰。这样就要“妙造自然，伊谁与裁”，即要把诗文写得自然，像天造地设似的，不要违反自然，人为地加以熔裁。
　　诗文到底是如何“传神”的呢？刘熙载的《艺概》作了具体说明：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”如王维诗：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。”是以烟雾写山之精神。陶渊明诗：“有风自南，翼彼新苗。”谢灵运诗：“池塘生春草，园柳变鸣琴。”则以草树写春之精神。物有精神，人就更有精神。对人与物的描写，都要求以形写神，形神俱似。写人物，则更注重画眼睛，因眼睛是心灵的窗户，同时还要注意语言、行动、音容笑貌等方面的刻划，总之是要求“传神写照”。
　　６．含蓄美。这是我国富有民族特色的审美要求和审美批评标准。这一标准的形成，受到老子说的“大音希声”和庄子说的“至乐无乐”即“无言之美”的影响，也受到儒家诗论“主文而谲谏”的影响，萌发于魏晋南北朝，如刘勰《文心雕龙·隐秀》所说的“隐以复意为工”，“隐”是“文外之重旨”，就揭示了含蓄美的特点。钟嵘《诗品序》说的“文已尽而意有余，兴也”，也揭示了含蓄美的特征。唐代皎然《诗式·重意诗例》说的“两重意已上，皆文外之旨”，则进一步触及含蓄问题；司空图《诗品》中有“含蓄”一品，并指明其特点是“不着一字，尽得风流”，还指明其艺术表现是“象外之象，景外之景”（《与极浦书》）。宋人又特别推崇含蓄美，称道：“语贵含蓄。东坡云：‘言已尽而意有余者，天下之至言也’。”（姜夔《白石道人诗说》）于是追求含蓄美，蔚然成风。具有含蓄美的优秀作品，其特点是具有两重以上的意思，其主要的意思均在言外（亦即在象外、景外），因而便产生了“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”、“言有尽而意无穷”的艺术效果。有的诗论家由此而非常强调“诗贵含蓄忌浅露”（清贺裳《载酒园诗话》），“诗犹文也，忌直贵曲”（清施补华《岘佣说诗》），但这只能是表明一种倾向，而不可能作为一种普遍性的艺术要求。因为也有“直而妙，露而妙”的作品，如清代贺贻孙《诗筏》论道：“《十九首》之妙，多是宛转含蓄。然亦有直而妙，露而妙者：‘昔为娼家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守’是也。”类似这样“直而妙，露而妙”的作品，诗、词、曲和民间歌谣中俯拾皆是。因此，把握含蓄美这一标准时，不宜一味赞赏具有含蓄美、模糊美、朦胧美的作品，而排斥“直而妙，露而妙”的具有明朗美的作品。
　　７．声韵格律美。这主要是对诗、词、曲等抒情作品的一种评论标准。中国古代诗词讲究声韵格律美，这是因为中国古代诗歌和音乐关系紧密。《诗经》三百篇全部可以合乐歌唱，汉代乐府也是配乐歌唱的，唐诗、宋词、元曲也大多可以演唱，后世诗乐分家，但只不过以朗诵代替配乐，仍然追求声韵格律美。声韵格律不仅能使诗歌具有抑扬顿挫、回环跌宕的音乐美，而且声韵本身也具有表意作用，对于艺术意境的形成有很大意义。
　　对声韵格律美的重视，在魏晋以前还是自然的阶段，从魏晋时期开始了自觉的研究。陆机《文赋》首先明确阐述了声律与文学创作的关系：“暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。”意谓做好音声的安排很重要，就像五色调配得当才能显得鲜艳一样，虽然变化多端，很难安排妥当，但如果通晓音声变化的规律，就能自然流畅，像泉水流入大河一样。陆机从创作论角度，第一次阐明了声律的重要性，成为南朝范晔、沈约等人建立自觉声律论的滥觞。
　　自觉的声律论开始于齐梁时期。清初顾炎武认为：“四声之论，起于永明，而定于梁陈之间。”（《音论》）此为确论，声律之说，一般以永明体为标志划分为两个阶段，永明以前的音声，大都指音乐上的宫商角征羽，不是指语言文字上的平上去入。齐梁时期沈约、周ｙóｎｇ＠③等吸取了前人成果，发现了四声，沈约着《四声谱》，周ｙóｎｇ＠③着《四声切韵》进行专门研究，自觉地创立了声律论，并把它运用到文学创作中去，这就是当时富有特色的永明体，在文学史上是一个创举。它使声韵格律美成为中国文学独特的范畴，对中国文学，特别对诗歌的形式美、音乐美产生了巨大的影响。
　　沈约《宋书·谢灵运传论》说：
　　夫五色相宣，入音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。
　　他说明并强调音韵高低轻重变化要有规律，才能使语音产生节奏，和谐协调。“妙达此旨，始可言文”两句，更把文学审美中的声韵格律美提到了很重要地位，认为不懂得声律，就不可谈文学。此后，声韵格律美日益受到重视。
　　刘勰在《文心雕龙》中专立《声律》篇，赞同沈约的“四声说”，并有所补充，提出“和韵说”，认为“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而韵甚易。”强调文学创作安排声律问题，主要解决“和”与“韵”问题，“和”指平仄协调，要选择和谐的字音比较困难，“韵”指用韵，却比“和”容易处理。
　　唐宋以后，声韵格律的研究更为兴盛，不仅自觉地把它运用于诗歌创作，使诗歌自由体发展为格律体，而且词、曲、赋等文体也受其极大的影响。杜甫就很重视诗歌的声律，自称“迁辞必中律”，“晚节渐于诗律细”，“新诗改罢自长吟”，所以，他的诗以“沉郁顿挫”名世。白居易强调诗歌要“顺而径”，批评“今人唱歌唱声”，称赞“古人唱歌兼唱情”，也是强调声韵格律美。
　　明代汤显祖在《答凌初成》中说：“四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。”强调了戏曲的声韵格律美。清代李渔在《闲情偶寄》的“词曲部”中，也专门论述了戏曲的声韵格律问题。
　　清代刘大ｋｕí＠①《论文偶记》强调说：“文章最要节奏”，认为通过字句节奏，可以看出文章的神气。姚鼐则认为文章精妙，不出“字句声色之间”，把推敲声韵看作寻求文章精妙的唯一方法，甚至认为，“不知声音，终身是门外汉”。
　　以上种种，说明声韵格律是我国古代多种文学体裁作品的共同特色。
　　诗词曲格律的成功运用，有助于增强作品的音乐性和表情达意。但是，倘若用得不好，也会妨碍情意的表达，因此，钟嵘《诗品序》指出：“文多拘忌，伤其真美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”他这个看法，亦为人们所重视。
　　对于中国古代文学审美标准的研究，不仅有助于我们对中国古代文学的欣赏和批评，同时我们可以借鉴这些标准，加强当代文学批评理论的力度，这对于建设有中国特色的当代文学批评学是极其有益的。
　　①引自《马克思恩格斯选集》第４卷，人民出版社１９７２年第１版，第３４７页。
　　②克塞诺封《回忆录》第３卷第８章，朱光潜译，转引自《西方美学家论美和美感》，商务印书馆１９８０年第１版，第１９页。
　　③亚里斯多德《政治学》，朱光潜译，转引自《西方美学家论美和美感》，商务印书馆１９８０年第１版，第４１页。＊
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字木加魁
　　　　＠②原字犭加穴
　　　　＠③原字禺加页
　　
　　
　　
文艺理论研究沪　60-66J2中国古代、近代文学研究彭强民19961996 作者：文艺理论研究沪　60-66J2中国古代、近代文学研究彭强民19961996

网载 2013-09-10 21:47:45

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