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　　中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1006—6365（2007）02—0114—04
　　在《美学》一书中，黑格尔重点论述了音乐的一般性质及其表现手段，前者是为了说明音乐为什么属于浪漫型艺术，后者则是要说明音乐作为浪漫型艺术它显现绝对精神的具体过程，这两个部分共同构筑了音乐的一般性和特殊性，因此本文主要只从这两个方面来阐释黑格尔的音乐美学思想。
　　一、音乐作为一种浪漫型艺术的确立
　　黑格尔认为音乐具有所有浪漫型艺术门类的基本特征即主体性，只不过在音乐中主体性所体现出来的程度和方式不同。所谓主体性，即“精神从外在世界退回到自己的内心世界所获得的观念上的自为存在”，[1](p215) 也就是说到了浪漫型阶段，艺术表现逐步脱离了物质材料的束缚向观念迈进。黑格尔是以物质与精神的适合程度，以精神战胜物质的程度为依据来区分艺术类型的高下，“可见，这种精神返回到它本身的转变，追求精神内容之美就形成浪漫型艺术的基本原则”，[2](p322) 根据这个主体性原则，音乐还处于浪漫型艺术的中间阶段，因为绘画还受到空间性的束缚，而音乐摆脱了空间的束缚，进入到时间领域就比绘画更富有观念性，但音乐又不如诗歌那样在纯粹的思想和观念中活动。但这只是一种外部的说明，还必须从音乐自身的构成要素来说明音乐的主体性特征。
　　音乐的主体性是从那些方面体现出来的呢？从审美感知的手段上来讲，黑格尔认为听觉不仅仅因为是审美主体的器官而带有主体性，更重要的是“听觉象视觉一样是种认识性的而不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的”；[1](p331) 从审美对象上来讲，声音也比实际独立存在的物体较富于观念性；从审美效果上来讲，音乐打动的是最深刻的主体的内心生活心情。这几个方面共同说明了音乐是一种主体性很强的艺术门类从而属于浪漫型艺术，这就解决了音乐在艺术发展的阶段上的归属问题。但是，无论是声音还是人的内心生活，在黑格尔看来都有不能显现“绝对精神”的危险。因为声音虽然是“灵魂的‘哎呀’和‘呵呵’”而与内心生活相联系，却也有可能变成纯粹的音响组合而堕落成一种感官刺激；内心生活也有可能变成一种个人情感的泛滥而无法上升到精神的境界”，“只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术”。[1](p344) 这样，黑格尔就过渡到“对内容的音乐掌握”。
　　在“对内容的音乐掌握”中，黑格尔阐释了音乐如何以一种恰当的方式来显现“绝对精神”，“音乐的独特任务就在于它把任何内容提供给心灵体会……而是按照它在主体内心世界里的那种活生生的样子。”[1](p344) 换句话说就是音乐是形式，而“绝对精神”是内容。音乐既不通过外在的物质材料也不通过一般概念来显现“绝对精神”，而是通过声音和人的内心生活的结合来显现。“内容”在这里指的就是“绝对精神”，而不是我们通常所说的某一乐曲的主题。那么，如何理解“所以单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式，并且凭此来吸取凡是可以纳入内心生活的尤其是可以披上情感形式的东西”[1](p345) 这句话中所包含的两个“形式”的意义呢？前一个“形式”应理解为方式、方法，后一个“形式”应理解为面貌、外貌，这两个“形式”都不同于黑格尔在逻辑学中和“内容”成对出现的那个“形式”。在这句话的后面，黑格尔已经明确指出“内心生活”以及和“内心生活”紧密结合在一起的情感只是“音乐所特有的对象（题材）”，也就是说内心生活也好，情感也好，仅仅是音乐这种艺术形式的构成要素之一，它们并不是音乐所要掌握的内容。因为，音乐所要掌握的内容是绝对精神，这个绝对精神可以通过音乐这种艺术形式来显现。
　　究竟怎样理解“对内容的音乐掌握”这一节才能符合黑格尔的真实意图？首先必须从逻辑上厘清内容与形式这一成对的规定所具有的特征。在《小逻辑》中，黑格尔深入阐明了二者之间的关系，“所以，内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。”[3](p278) 这是对内容与形式之间的关系最深刻的见解，但是往往误解也从这里产生。人们习惯于以黑格尔的这一句话为前提，套用其句式特征，得出“A非他，即B之转化为A；B非他，即A之转化为B”之类的结论，这是对黑格尔本意的最大肢解。其实，在这句话之后，黑格尔有一个重要的补充说明，“这种互相转化是思想最重要的规定之一。但这种转化首先是在绝对关系中，才设定起来的。”[3](p278) 因此，不管内容转化为形式也好，还是形式转化为内容也好，它们都是由思想（绝对精神）的规定性所决定的，这种规定性就是黑格尔所说的绝对关系，就是绝对精神自对自的否定性。无论是在艺术中，还是在宗教、哲学中，内容都是指绝对精神。音乐显现了绝对精神，这个绝对精神如何被领会、被体悟到呢？这就转入第三节“音乐的效果”。
　　在第三节“音乐的效果”中，黑格尔首先分析了音乐的构成要素——声音和内心生活——必然能够结合在一起，从而使人产生同情共鸣。黑格尔认为声音和人的内心生活都具有流动性的特点，而这种流动性都是在时间领域中进行的，这就建立了二者结合的一个基础。在这个基础上，黑格尔深入论证了声音、内心生活和时间三者在逻辑上的统一，他的论证步骤是这样进行的：第一，他认为人的内心生活是一种观念性的否定活动，即内心生活虽然要使自己对象化，但不是把它外化为一种可供观照的具体形象，对象化的活动仅仅只是在人的内心进行，因此就具有观念性，但是，人的内心生活毕竟是在时间领域中活动的，所以时间就成为内心生活的外在状态。第二，黑格尔进一步论证人的内心生活与时间是同一的，“如果我们把意识和自意识中的具体内容抽掉，实际的‘我’本身就是‘我’与之同一的时间；因为这种‘我’只是一种空洞的运动，就是把自己变成另一体（对象），而又把这个变动否定掉的运动，也就是说，保持下来的还是那个单纯的抽象的‘我’。”[1](p351) 这段话的意思是：作为主体的“我”的内心生活总有一个对象，这个对象就是思维的对象，对象即可以是外在于“我”的也可以是“我”本身，这个对象就构成了“意识和自我意识的具体内容”，但是，黑格尔在这里把这些具体内容都抛开不论，那么这个“我”就是一个抽象的、空洞的“我”，但是这个“我”还是在活动，在思维（即使是没有任何对象的思维），在这个意义上说，人的内心生活与时间就是同一的，因为这个“我”与时间都表现为一种没有任何内容的向前运动。黑格尔之所以在这里把思维和思维的对象割裂开来，是为了从逻辑上建立内心生活与时间之间的同一关系。第三，声音也是在时间领域中存在并运动着的，那么声音就可以通过时间与“内心生活”联系在一起，“声音就和内在的主体性（主体的内心生活）相对应，因为声音本来就已比实际独立存在的物体较富于观念性，又把这种富于观念性的存在否定掉，因而就成了一种符合内心生活的表现方式”。[1](p331) 黑格尔最后总结到“‘我’是在时间里存在的，时间就是主体本身的一种存在状态，既然是时间而不是单纯的空间形成了基本因素，使声音凭它的音乐的价值而获得存在，而声音的时间既然也就是主体的时间，所以声音就凭这个基础，渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状态。”[1](p351) 也就是说，声音和内心生活以时间为中项紧密结合起。这样，黑格尔就通过一系列抽象思维的活动在逻辑上把声音和内心生活结合起来，但是这种结合还不足以使音乐成为一门艺术，“要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在时间里的运动还不够，还要加上第二个因素，那就是内容，即诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显出的这种内容精华的表现。”[1](p352) 因为在他眼里艺术只有显现了“绝对精神”才是真正的艺术，所以，黑格尔反对把音乐的效果看作是达到了征服自然、振奋士气的目的。
　　黑格尔论述音乐的一般性质的目的就是要建立起音乐之所以能成为浪漫型艺术的确定性，这个过程是围绕着主体性展开的。黑格尔热衷于从逻辑上演绎出其必然性。因此，他必然从一般性出发来构建这种逻辑过程。
　　二、音乐显现绝对精神的具体过程
　　黑格尔建立了音乐成为一种浪漫型艺术门类的确定性，但是这种确定性毕竟还是抽象的，要使音乐真正能显现绝对精神，就必须从抽象性、一般性转化到具体性、特殊性。黑格尔在分析音乐的表现手段的特殊定性的时候，认为音乐显现绝对精神的过程分为三个阶段：首先，是音乐的抽象基础即时间；其次，是音乐从抽象的方面转向具体的方面即自然的声响；最后，时间和自然的声响在灵魂中统一起来。与这三个阶段对应的篇章分别是“时间的尺度、拍子和节奏”、“和声”和“旋律”，它们之间暗含着一种内在的关系，这个关系就是音乐作为理念在逻辑上在先，自然的声响在时间上在先，旋律在目标上在先。
　　首先，音乐作为一个特殊概念在逻辑上在先。
　　黑格尔认为：“逻辑学是研究纯粹理念的科学，所谓纯粹理念就是思维的最抽象的要素所形成的理念”，[3](p63) 这里所说的“纯粹理念”实际上就是纯粹概念。因为哲学研究是关于普遍性、一般性的思考，例如，像“有”、“无”、“质”、“量”等概念都是普遍性和一般性的典型代表，按照黑格尔的说法是最抽象的，是一切事物的根本，一切事物都要以这种最抽象的概念为先决条件，这实际上是继承了柏拉图的理念观，先有了床的理念，然后才能有一张实在的床，用黑格尔自己的话说就是，“逻辑思想是一切事物的自在自为地存在着的根据。”[3](p85) 黑格尔从他的客观唯心主义立场出发，认为必须先有这样的概念、范畴，必须以那些纯粹的概念作为先决条件，然后才谈得上具体的事物，黑格尔在表述这个先决条件的重要性时用了这样一句话，“宁可说概念才是真正在先的。事物之所以是事物，全凭内在于事物并显示它自身于事物内的概念的活动。”[3](p334) 也就是说，事物的真实性在于逻辑概念的在先。这种说法类似于老子的“道先天地而生”，朱熹的“理在事先”的观念。
　　那么，音乐作为理念，它的抽象状态是什么？也就是说，把音乐当成一个概念来看待的话，它是什么样子的。在黑格尔看来，音乐的抽象状态就是时间。如果我们抽取掉音乐的具体内容，不涉及任何在生活经验中听到的抑扬顿挫、珠圆玉润的曲调或旋律，把一切感性因素排除在外，音乐就被还原为时间。“首先关于音乐的纯粹的时间因素，我们第一要讨论时间在音乐里占统治地位的必要性”，[1](p358) “时间就是音乐的一般要素”。[1](p350) 在论述音乐的美学特征时，黑格尔不停地强调时间的重要性，之所以要从时间开始来论述音乐的美学特征，是因为时间这一要素就是音乐的逻辑起点，时间就是音乐的质。从黑格尔存在论的角度来讲，“质首先就是具有与存在相同一的性质，两者的性质相同到这样程度，如果某物失掉它的质，则这物便失其所以为这物的存在。”[3](p188) 同样地，音乐如果不具有时间这个质，音乐就不可能成为音乐。因此，从逻辑理念上讲，时间作为音乐的质是在先的。
　　但是，时间作为音乐的质毕竟还是抽象的、贫乏的，因为时间虽然在不断地进行一种否定性的前进运动，可是这是没有差异性的运动，本身还是一种无定性的状态，因为前一个时间和后一个时间本身没有任何差别。因此，就要对时间进行规划，这就过渡到“时间的尺度”这一部分。黑格尔阐明了引入“时间的尺度”的必要性。时间与自我之间有着紧密的联系，因为在他看来时间就是自我的一种外在现象。但是，自我的活动是有差异、有变化的，“可是自我并不是无定性（无差异），无停顿的持续存在，而是只有作为一种聚精会神于本身和反省到本身的主体，才成其为自我。”[1](p359) 时间要和自我始终保持一种同一的关系，就使得时间表现出一种人为的间断或停顿状态，这就改变了时间原来那种无定性的状态，如黑格尔所说“按照这个原则，一个声音的时间长短就不是毫无定性地拖延下去，它有起点有终点，这起点和终点就是受到定性的，这就否定了一系列的时间点先后承续的无差异状态。”[1](p360) 因而，时间的尺度就是必要的。时间的尺度首先就表现为拍子，黑格尔指出“拍子的单纯使命就只在于确立一个确定的时间单位作为尺度和标准，既用来使各个别声音的任意性的时间长短，变成一种受定性的统一体”。[1](p361) 黑格尔认为拍子的任务是使时间的无定性状态呈现出整齐一律。
　　但是，这还不足以完全体现出“偶然的错综复杂现象中的统一和规律”，“所以有定性的统一须把这种错综复杂的现象纳入自己的范围，让整齐一律在不整齐一律的东西里显现出来。”[1](p362) 这样，就引出了“各种不同的拍子”这个因素。“各种不同的拍子”使原来对声音的简单规划与处理开始出现丰富多彩的变化。黑格尔在着作中讨论了拍子如何从一种比较单一的秩序发展到杂多，并且他还确立了这种发展的原则“在这方面应注意的第一点就是按照被重复的相等部分是双数还是单数来对拍子本身进行分类。”[1](p362) “各种不同的拍子”的引进就使时间最初的无定性的运动发展到整齐一律，并进一步走向多样性的统一。但是，“各种不同的拍子”本身还不能直接导致多样性的统一，因为“它的统辖毕竟有一个限度。”[1](p363) 这个统一是在节奏中逐渐实现的，“只有节奏才能使时间尺度和拍子具有真正的生气。”[1](P363) 节奏包括了与乐音向前进行有关的所有因素（重音和速度）。节奏的一个要素是重音即黑格尔所说的“强音”，它使得原来自然流转的声音有了抑扬的变化，“强音落在拍子的某一定部位，多少可以听出，拍子的其余部分却不带强音而平平地流转下去。”[1](p363) 为什么说节奏使时间尺度和拍子获得生气灌注呢？这是因为节奏涉及到声音的强弱方面，音乐就开始从抽象走向具体。在节奏中，既包含有抽象的一方面时间的长短，又包含有具体的一方面声音的强弱。这就使得节奏成为音乐由抽象走向具体的一个转折点，那么音乐也开始从逻辑阶段演化到自然阶段。
　　其次，自然的声响在时间上在先。
　　就客观存在性本身而言，自然的声响在时间上是先于音乐而存在的。因此，黑格尔必然要从音乐的客观物质基础乐器谈起。相比较而言，音乐所使用的物质材料要比在绘画、雕刻理所用的材料复杂得多，“音乐却不然，除掉人的口音是由自然直接提供的以外，音乐对他的其余的工具都要自行彻底加工调配，使它们能发生实际需要的声音，否则它们根本就不能存在。”[1](p368) 黑格尔在这里所作的三种艺术门类之间的物质基础的比较，实际上是从劳动的角度出发来肯定人的主体性。乐器作为音乐的物质基础凝结了复杂的人类劳动，劳动对象的不断扩大、劳动手段的日益丰富就越能体现人的主体性。马克思肯定了黑格尔把“劳动看作人的自我确证的本质”，[4](p101) 从这个角度我们就不难理解黑格尔在论述乐器的特征时为什么把人声置于到很高的地位。一方面，黑格尔从物理角度认为人声兼有管乐器和弦乐器的特点，“因为人的声音一方面是一个震动的空气柱，另一方面由于筋肉的关系，人的发音器官也象一根绷紧了的弦子”；[1](p369) 另一方面，更多的是因为“人的声音可以听得出来就是灵魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直接地控制着这种表现。”[1](p369) 其它的乐器虽然由于凝结的人类的劳动也体现出人的主体性，但是它们毕竟不是人的内心生活的直接载体，“只是一个与灵魂和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在震动”，所以，“最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音。”[1](p369) 在乐器的搭配与处理上，黑格尔从他的整体性要求出发特别强调既要显现出差异和矛盾对立，也要求得和解。他以莫扎特为例说明各种乐器的轮流演奏应该是一种“对话”，“结果是一种美妙的谈话，其中响声和反响声，开始，进展和完成都互相呼应。”[1](P370) 后世许多着名的音乐家如艾萨克．斯特恩、傅聪都表达了类似的观点，傅聪曾说：“室内乐是什么东西呢？就是拿音乐来谈话，几个人拿音乐来谈话。”[5](P193) 这与黑格尔的观点如出一辙，在此，我们不得不佩服黑格尔高超的音乐鉴赏力。
　　乐器、人声以及二者的配合只提供了和声的物质基础，要建立起完整的体系，还必须建构乐音与乐音之间的关系，发现他们之间的基本规律。黑格尔从音程、音阶和音调三个方面说明了乐音的客观规律，认为它们之间是一种量的差异和数的比例关系。乃至于他在论述和声的第三个构成部分和音的体系时，仍然是在“量的差异和数的比例”的基础上进行的，只不过他更强调和音的对立统一。
　　最后，旋律在目标上在先。
　　在一般的音乐理论中，旋律被描述为乐音和乐音之间的前后相继，如罗伯特·希柯克就认为：“不同音高的相继发声是听者所感知到的最明显，最直接的关系。这种连续音高的横向关系称为‘旋律线条’或‘旋律’。”[6](p14) 但是在黑格尔那里，“旋律是音乐的最高的一个方面”，拍子、节奏、和音以及情感都统一到旋律中。内容通过内心生活显现出来，内心生活就表现为现象，而是形式不是别的，就是现象的规律。在音乐中，音乐的形式就包含了声音领域里的必然规律（如和声学）和情感。前者是音乐的实体性基础，而后者则构成了音乐的主体性基础，这也是黑格尔哲学体系中的一个重要思想——“一切问题的关键在于：不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体，而且同样理解和表述为主体”[7](p10) 在论述音乐时的具体展开。
　　旋律的客观基础是声音领域内形成的必然规律，旋律在黑格尔看来要比这些必然规律在精神层次上高，但是旋律是不能脱离这些规律的。虽然旋律是自由的，但是，“真正的自由并不是和必然对立，不是把必然看成一种外来的，因而是压抑的力量，而是包含这个实体性因素（必然）作为它（自由）本身所固有的而且和它本身处于同一体的本性；……这样把和音与旋律两个差异面结合成为统一体，就是伟大音乐作品的秘诀。”[1](p380)
　　在论及音乐旋律的部分，黑格尔着墨不多，一个基本的主旨就是：在旋律中，“音乐才能通过它所特有的内心生活活动因素里，使内在的东西表现为外在的，而这外在的对象又直接成为内在的东西，获得观念性的解放。这种运动过程既要服从和音的必然规律，又要把灵魂移置到一种较高的领会境界。”[1](p382)
　　黑格尔对音乐的特殊定性的分析，实际上就是“美是理念的感性显现”这一美学主旨在音乐这个艺术门类方面的展开。
　　黑格尔的音乐美学思想是丰富而又深邃的，本文仅仅只涉及他的音乐美学思想的逻辑走向。黑格尔在音乐的演奏和作曲方面还有很多真知灼见，对这方面的理论阐释，需要更多的音乐理论家、音乐美学家在黑格尔的思想宝库中的孜孜以求。
　　收稿日期：2006—12—01
云梦学刊岳阳114～117B7美学余锐20072007
黑格尔/音乐美学/绝对精神
黑格尔的音乐美学思想主要表现在两个方面：第一，音乐显现绝对精神的方式无论从内容还是表现形式上都具有强烈的主体性，因此音乐属于浪漫型艺术的一种，这是音乐的一般性质；第二，音乐作为一个特殊概念在逻辑上在先，自然的声响在时间上在先，旋律在精神目标上在先，这“三个在先”共同构成了音乐显现绝对精神的具体过程，这是音乐的特殊性。
作者：云梦学刊岳阳114～117B7美学余锐20072007
黑格尔/音乐美学/绝对精神

网载 2013-09-10 21:21:51

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