>>>  名人論史——近當代作家的史學觀點  >>>

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　　　　　　人生回首
　　丁宗皓　余先生，您的诗歌与散文早为人们熟悉，但内地的广大读者对您的经历所知并不详尽，请您谈谈个人青少年时期的家庭情况、个人成长经历。
　　余光中　我1928年生于南京，父余超英，母孙秀君。
　　祖籍是福建永春。我父亲是闽南人，在政府侨务委员会任职。母亲是江苏人，江南对我深有影响，我舅家的人与我相当亲，我在感觉里也是一个江苏人。我没有兄弟姐妹，小时候一直很孤独。
　　抗战时期，我正在读中学，不久就开始流亡，在沦陷区逃难，最后到了四川重庆的乡下才安顿下来。我在四川一共呆了七年，直到抗战胜利。那七年里，我是听着嘉陵江水的涛声度过的，所以我们不是四川人，但我们讲四川话，那时，我开始写一点诗歌。
　　抗战胜利后，我于1947年毕业于南京青年会中学，同年入金陵大学，后又转入厦门大学。1949年夏天，我正读厦门大学二年级，因战事关系到了香港，住了一年。在香港的一年里，没有书读，我很苦闷。在香港那种环境中失学，创作无与为继。一年以后到了台湾，进了台湾大学接着读书，这时我开始写作，一直到现在没有中断。
　　1950年起，也就是大学毕业后，我写诗越来越多，同时在大学教书。1958年我赴美读书，回台湾后在师范大学外文系教书。1964—1966、1969—1971，我又两度去美国教书，1974年我去了香港在那儿教学，一呆就是十年。
　　　　　　交流
　　丁宗皓　余先生，内地的读者对您的了解很晚，我们是从诗人流沙河先生所编的《台湾诗人十二家》上看到了您的名字并了解您的诗歌的，当时内地一下子被您以及另十一位诗人的作品震动了。当然您的诗更有魅力。那时我们所惊奇的是您那么深情地咏唱中国并带着让人迷醉的民族传统文化的神韵，《乡愁》、《莲的联想》等诗为内地的许多诗作者打开了一扇门。那时是您最早与内地接触吗？
　　余光中　1974—1985年有十年时间，我一直在台湾中山大学外文系任教，后来转至中山大学中文系。我写的一些东西对我来说主要产地为台湾、香港、美国。我写的主题是对少年、童年时代的回忆，回忆是一个很重要的主题，这就是能让读者感怀的原由吧。1980年初我开始与流沙河交往，《台湾诗人十二家》于1983年出版，这期间我与流沙河通信。流沙河与我有十多年的接触，直到1996年我应四川大学之邀去讲学才见到他。
　　八十年代中期，随着大陆的开放，很多作家、学者来过台湾，朱光潜来台湾时已是晚年，辛笛也来过的。台湾曾举办过一个四十年代作家研讨会，大陆上去了十余位作家。
　　1992年9月我回一次大陆， 是应中国社会科学院的邀请作学术交流的。1994年我去苏州大学，上海作家协会接待我，我见到了辛笛、柯灵与罗洛。这些人的名字早在三四十年代我就知道。1995年我曾回厦门大学参加母校的校庆。
　　这次来内地有特别的意义，因为我从没有来过东北，这回见到了关外风光。
　　　　　　自己动手写
　　丁宗皓　余先生，您出生在传统文化与西方文化在中国交融的最壮阔的时期，您的青少年时代是“五四”新文化运动结出了丰硕成果的年代，请描述您是怎样受新文化运动的影响而走上文学道路的。
　　余光中　我喜欢诗歌。在我少年所受的教育里，古典文学占了很大的比重。及至四十年代，我就开始看三十年代作家所写的作品，新月派对我的影响很大，闻一多、徐志摩、朱湘、卞之琳等人的诗我已熟读。后来我又看“九叶”诗人的诗，了解了辛笛、汪静之、郑敏、袁可嘉、杜运燮等人的作品。他们的诗歌满优秀的。
　　四十年代与三十年代不同，四十年代充满了波动，前半期还在抗战，1945年二战结束后，内战又起。三十年代作家的那种机会四十年代的作家与诗人没有。因而，四十年代的作家与诗人没有什么大的名气。
　　新月派接受的是西洋的浪漫主义，四十年代是现实主义的时代，主张不要乱动感情，要探讨事物的本质与真理，这一点与浪漫主义不一样。
　　五十年代以后的中国，新诗没有很好的发展，像袁可嘉转而去搞研究了。四十年代很有潜力的诗人将这股诗风带到了台湾去，在五十年代发展成了现代诗。
　　我去台湾时，虽然只是一个青年，但诗歌传统已在心里，那时我二十二岁。我满幸运，如果没有这一段的经验，去早了，会不知好歹，不能判别，新诗的影响不够完整，我是看了何其芳、臧克家、卞之琳、冯至等人的好作品才与大陆脱节的。而台湾文坛那时还是一块未开垦的处女地。台湾不像大陆有那么多文学前辈，台湾没有前辈。而且年龄大的语言都在改变，日本统治时期学的是日文，这时语言上都青黄不接。
　　　　　　新诗的局限
　　丁宗皓　请问余先生，您早期在大陆开始诗歌写作的时候，由“五四”新文学运动所带来的文学成果已经相当丰富，您在您的诗歌选集的自序《先我而飞》中谈到那时您已知道白话诗最好能写到什么程度，显然，您已经看到了白话诗的局限。请您谈谈那时您对白话诗局限的认识。
　　余光中　我中学时爱中国古典文学，诗词尤其喜好。这使我投入新诗后，能用中国古典文学的标准来衡量新诗，用大传统来鉴定新诗。
　　四十年代的新诗与二三十年代的诗歌不同，较之于后者的浪漫和写实，四十年代的新诗开始用更冷静的眼光看社会，语言运用上有了古典的节制。当时我认为冯至的十四行、何其芳早期的诗、辛笛的诗都是好诗。
　　新诗的局限主要表现在形式和诗体上。就是用什么体裁和语言来写自由诗的问题。
　　自由诗是相对于格律诗而言的，“打倒韵文”是闻一多、徐志摩写格律诗时提出来的口号。闻一多认为小诗泛滥，应该有所束缚，后来新月的诗人写出了整齐的格律诗。
　　我以为这样整齐也是一种局限，我以为艺术的手法有两个基本条件：一个是整齐；一个是变化。诗歌的写作要用功力做到整齐，不然不行。当然流于刻板单调也不行。
　　变化不能无度，整齐要有常态，这两个坐标怎么调配是对新诗艺术的一个大考验。新月整齐但不知变化，写出来的是四行一段的方块诗。写自由诗的人写格律诗时，误把音乐性代替诗的形式，这就是韵文化。而一旦写自由诗就容易散文化。过分的散文化是不幸的，散文化是新诗的一大特点，也是新诗的一大公害。
　　　　　　在传统与现代之间
　　丁宗皓　请您具体谈谈您在写作中怎样避免新诗的这些问题。您所说的这些对于今天的诗界而言仍然是个没有跨越的障碍。内地诗界仍然在散文化的泥沼里挣扎，很多诗人还没有在这个歧路上醒过味来。更糟糕的是许多诗人硬性地将译作的语感与符号直接地移进新诗，用以冲淡散文化的后果。我们愿听听余先生在这方面的高见。
　　余光中　我这么多年写这么多诗体，我不认为她们是自由诗或是韵文。这么多年来我一直想在这两者之间找到一条路。我写的最多的是从头到尾不分段的诗，不分段不能乱成眉毛，我的每一行诗字数都有一个常态，少则九个字，多则十二三个字，差不多一口气念一行。如果长的十二三个字，而短的只有三五个字，换句太短或太长，听觉和视觉上都很吃力，则令读者望而生畏。
　　诗歌的音乐性一定要考虑，但诗再铿锵，也比不上音乐，诗是语言的艺术，她的音乐性是附丽在意义上的，李清照“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的诗句，描绘了人生迟暮的情状，具有强烈的音乐性，音乐性只有为意义服务才是健康的。
　　新诗要避免过分的韵文化，应该学习中国的古风、乐府诗、歌兴体的诗。李白的《蜀道难》不分段，其中还可以转行，平仄也不十分严格。李白是中国的大诗人，与杜甫比起来，他是个写散文诗的高手，他写道：弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。其中“昨日之日”与“今日之日”两句从文法上来说是不通的，可他有胆量，他觉得这两句里少两拍不行，不够气派，而多了两句后，则全诗开阖有度，波澜壮阔。杜甫强调格律，因而压迫了句法，倒装句法就出现了。
　　西洋诗里，由罗马时代传入西方的“不韵体”也叫无韵诗，但它的节奏有个常态。
　　莎士比亚的作品被称为诗剧，是因为用的是诗的语言，每一行十个音阶。我的诗是无韵体和古风的结合。
　　韵文化和散文化是诗歌的两极，这必须得考虑。
　　丁宗皓　您的这些话具体地涉及了诗歌形式上的问题，而这一点从未引起诗人们的重视。现在我们所遇到的问题还远不止这些。诗歌的散文化所带来的无度的自由体现在许多方面，比如回行的问题。
　　余光中　回行过度是新诗的一大毛病。古典诗基本不回行，回行要好，要有悬荡感。而新诗没有这样的讲究，看长了就回一下。在古典诗里，一句就是一行，一行就是一句，也就是英语里的“Line”。而许多新诗里，一行并不是一句，有时几行才是一句话。西洋诗句里讲究行与行间的对位，使其音乐性、节奏微妙地结合在一起。
　　回行多了，让人看起来吞吞吐吐，组织语言的能力有限，话怎么也说不完。总之，回行只能是出自效果的需要，是来自诗歌产生悬荡感的需求。
　　在诗歌的写作中，没有自立门户的自由，这就像打球一样，不管是桌球还是曲棍球，都要有球规。诗也一样，不能在规则外游戏。
　　　　　　浪子与孝子
　　丁宗皓　1953年您与覃子豪、钟鼎文等人创办了《蓝星》诗社，那时您已经有了明确的诗艺上的追求，请问创办《蓝星》的主要目的是什么？
　　余光中　当时成立《蓝星》诗社只有一个想法，那就是反传统。其实那时还有一个心理，就是反现实甚至反当局的文艺政策。那时，政府让人们必须写一些健康的写意的东西。在台湾的那么个小岛上，诗人们很容易想到一些文学上的主义和派别。于是我们采取了反叛的策略，走上了西化之路。在六十年代初，我写的《武陵年少》就是这时的代表作品，那时我的作品有一半是这样的。
　　当然，后来我们就分析传统了。
　　丁宗皓　据一些文章说，您的诗歌理论在1959—1962年间有一个黄金季节，您能为我们概括一下您的诗歌理论的主要精髓吗？您的诗歌理论涉及了新诗怎样面对中国古典诗歌传统和西方现代诗歌的问题，这个问题是新文化运动留给二十世纪中国的一个老问题，对于今天的内地来说，因为没有解决好这个问题，新诗的写作仍处在一个混乱的状态。您常看内地诗人的作品吗？您觉得有什么样的问题？
　　余光中　我并非理论家，我的理论是创作之余的检讨与思考并拿来给写诗的同伴来参考的。
　　我的理论是我归纳出的写作的原则。在反叛的时候我反叛，然后我再反叛反叛。
　　在西化时，现代诗到了高潮，狭义上的现代诗指的是遵守西方的现代主义原则，在内容上比如说表现一个现代人在一个工业社会是孤绝的，与社会格格不入，与资本家、中产阶级也格格不入。在文法上也反叛社会，个人与社会处于对立的批判的地位。诗人们以为自己是个烈士，永远带着悲壮的情怀，一旦受到批判就进入了虚无主义。现代诗在语言上晦涩难读，这表明他们对人们的拒绝，他们高兴这样，这样他们就能表明他们是另一类，这是现代诗的一大弊病。当然，在现代的音乐、绘画等领域也是如此，比如学院派的“无调音乐”就始终不能被接受。
　　虚无是个很大的问题，她比悲剧可怕，因为悲剧是向上的挣扎，其绝望仍是责任感的表现，而虚无则是向下的自溺，其绝望是道德的真空状态。
　　在现代主义风行的时候，我开始思考怎样面对传统和西方诗歌影响的问题。我开始醒悟，古典的影响是继承，但必须脱胎换骨，西洋的影响是观摩，但必须取舍有方。株守传统最多成为孝子，一味西化必然沦为浪子。
　　　　　　话说“五四”
　　丁宗皓　对“五四”新文化运动的后果，今天的内地学界开始了一轮更为深刻的反思，其中“九叶”诗人郑敏最近撰文对今天的诗歌失去了古典诗歌的哺育而感到遗憾。的确，内地新诗的种种困境里包含着失去传统文化精神后的巨大失落。这在很大程度上是因为新文化运动客观上在许多人身上造成了与传统文化的脱节，因而我们只能在“五四”所造就的传统下来创作新诗并形成价值体系。
　　余光中　对于中国的作家，传统应该分成两个层次：一是从诗经楚辞开始的大传统，一个是从“五四”开始的小传统。这个小传统一直到今天只有八十年，八十年对于一个文艺运动而言实在不能算长。而在八十年间中国的新文学又在精神上常受政治的影响，在语言上又陷入白话的浅俗和西化的生硬。一方面失去了古典的精警，另一方面又难窥域外的真相。这就是说，一个青年作家如果只囿于这个小传统那么他的眼界就太窄了。
　　丁宗皓　就内地的年轻一代诗人而言，因人所共知的原因，传统文化在他们身上出现了断流，台湾在五十年代盛行现代主义时年轻人身上是否也有同样的问题？
　　余光中　是的。1962年8月30日， 我曾写过一篇名为《古董店与委托行之间》的文章。我讲在政治上，我们收回了许多租界，但在文学上我们的文坛或多或少地成了西方文学的殖民地，文化上的全面西化，往往牵一发而动全身，非一人之力一时之功所能奏功。然而文学上的全面西化往往朝发夕至，只要一意孤行，便可在六百字的稿纸上实施起来，其结果是混乱。这种混乱一日不澄清，年青一代的价值观与美感就无法恢复，而中国的文学就一日无法独立。
　　浪子们高呼反传统，事实上传统是既不能反叛也不能维持的。传统是活的，譬如河水，无论想使河水倒流，或是静止不动，都是不可能的。浪子和孝子的共同错误在于，都以为传统是死的堆积，不是活的生长。死守传统，非但不能超越传统，抑且会致传统于死命；彻底抛弃传统，无异自绝于民族想象的背景，割断同情的媒介。
　　传统至大至深，我国的古典传统尤其如此。对于一位作者而言，它简直就是土壤加气候。
　　　　　　相似的历程
　　丁宗皓　我是否可以这样理解您的话？诗歌在远离传统、当然也包括远离西方古典的传统后，漂浮在一种无视诗歌基本规则的自由里，因为内地诗歌在1986年后经历了一个主义遍地、旗帜丛生的几年，那是一个非理性的诗歌的时代，它表明了一个时代下诗人们敏锐地感受到的精神困境。但是它的基本主流表明他们已远离了传统精神的背景，同时面对了一个极其含糊的未来，准确地说，他们并不为读诗的人们提示这种未来，甚至他们放弃了这种提示的努力，并以此为荣。至于在诗歌的形式方面，更是混乱不堪。在一个以混乱为自由的诗歌时代，这样的风气深深地贻害了内地的诗坛。我以为这直接影响了十几年以后的人们对诗歌的态度以及诗人面对现代生活的态度。
　　余光中　台湾更早地经历了这样的诗歌历程。这是有意味的现象。因为台湾与大陆同宗同根，有同样的文化背景，因而在诗歌精神上都经历了相似的阶段，只是台湾更早而已。
　　传统并不单指中国的传统，浪子们不但要反中国的古典的传统，还要反西洋浪漫主义以前的传统。他们的问题在于不明白文学的潮流是发展而成的，不是可以强行分隔的。现代诗似乎使诗人患了一种“主义狂”，一时作者们似乎不使自己属于某种主义便不快乐。人们轮流模仿达达主义、超现实主义、存在主义等，好像换几种不同牌子的香烟一样方便。事实上，千变万化，恐怕都跳不出古典与浪漫两种气质。
　　最后，我发现我自己面临西洋诗的严重问题。那就是浪子们已经走到了反理性、反价值、反美感甚至反文化的道路上来了，而事实上，许多现代诗的作者只是在自虐，兼而虐待读者。
　　　　　　争论：不平静的诗歌时代
　　丁宗皓　纪弦在1953年创办了《现代诗》并于1965年宣布成立现代派。这个现代派是否可以看成是三十年代戴望舒、李金发所倡导的现代诗的继续？您怎样看这时的现代主义对中国新诗的贡献？
　　余光中　现代诗的探索从戴望舒、李金发、施蛰存等人开始，这是中国现代诗的源头。这个源流在台湾一直没有断，纪弦的确是现代诗在中国文坛上的延续。
　　纪弦在去台湾之前，与戴望舒、施蛰存就有关系，纪弦那时在大陆上就发表了一些作品，出了很多诗集了。
　　我与朋友搞现代化的运动，这个运动后来在其他的艺术领域中也开始了。在文学方面最早、最前卫当属现代诗了，后来现代小说、现代散文也跟着现代诗走，而且一些作家如张晓风、简真等已经用现代诗歌的语言写作了。在语言方面，现代诗有一些成功的实验，是可以借鉴并使用的。
　　纪弦在诗歌上有一些主张。比如他主张诗是诗、歌是歌，不能混在一起。而我一直认为诗有音乐性，可以谱曲，后来一些现代诗谱成歌了也满好听的，也受到了欢迎。
　　与现代诗命运相同的艺术形式是现代派绘画，画家们无力维护自己，只有现代派诗人出来鼓吹他们。那时我也为他们鼓吹，我对友军颇有支援。
　　丁宗皓　余先生，1959年您写出了具有现代与传统调和倾向的长诗《天狼星》，而1960年7 月洛夫的《〈天狼星〉论》对您的这篇作品提出了批评，从而引发了一次诗歌观念上的论战，内地的诗人对论战的细节了解不多，请您详细地介绍一下。这次论战对台湾诗歌界产生了多大的影响？
　　余光中　《天狼星》在《现代文学》上发表以后，品评者甚多，正如你所言，它的确是一篇现代与传统调和的作品。洛夫的《〈天狼星〉论》认为：现代诗作者应该具有一种属于自己的，赖以作为创作基础的哲学思想，什么是这种哲学思想呢？答案是存在主义。他认为在现代艺术思想中，人是空虚的，无意义的，研究人的结论只是空虚，人的生活只有荒谬。洛夫认为《天狼星》注定要失败的，理由是在现代诗中刻画出一个完整的人物是必然失败的……在现代文学艺术中是无法发现一个明确的艺术形象的。
　　同时洛夫认为：《天狼星》不符合达达主义和超现实主义的创作方法论，意象与意象间，有比例、有发展、有统一性，没有能做到“不合逻辑，不求读者了解的地步”。
　　我写了《再见，虚无》一文与之讨论，这也是台湾第一次关于诗歌观念的大讨论。我在这一文章里所说的就是这样一个观点：诗歌应该摆脱现代思潮所带来的虚无主义倾向，我乐于向这种“现代诗”说再见。我说我不一定认为人是有意义的，我尤其不敢说我已经把握住了人的意义。但是我坚信，寻找这种意义，正是许多文学作品的最严肃的主题。
　　我还说：洛夫，你不正要结婚吗？难道你不乐观吗？那诗中为什么又是另一套东西？这不是矛盾吗？
　　在那个时代里，出现这样的争论并不奇怪，文坛风气如此。那时只要有人讲存在主义，就有上百人来听，也不管存在主义是什么东西。
　　从诗歌的发展来看，这的确是一次重要的争论，它已经触及到了诗歌怎样在当代确立自己的品质的问题。
　　丁宗皓　1972年的诗坛的第二次论战，除现代诗的形式外，还提出了“为什么写诗？”“为什么人写诗？”两个重要问题，这样内容的论战产自什么样的文化背景？
　　余光中　这次论战的主要问题还是关于现代诗，争论的对方用大众化的命题来要求诗，他们说像杨牧这样的诗人应该丢到垃圾堆里去。言外之意，现代诗太超越了。
　　所以我这样认为，我国传统肯定的是杜甫、白居易，肯定他们社会写实的诗歌精神，当然，这是文学的大道。但是另一方面，也并不否定李白、李贺、李商隐、苏东坡。写社会的我们喜欢，但写自然、写个人小宇宙问题的我们同样喜欢，但无论写什么，都不能牺牲艺术。
　　诗可以兴可以观可以群可以怨，孔夫子这条相当开阔的大道上，还有可以怨的说法。
　　我的意见是只要感情真挚的诗歌就不要怀疑。在这次论战中，我是站在现代诗一边的。
　　那些年里论战太多了，那时我年青，血气方刚，现在想起来觉得讨论并不重要，最重要的是写。
　　　　　　面对大众文化
　　丁宗皓　讨论和写作对文学史来说同样重要，它已经成为诗歌发展重要的一环。
　　您的诗歌自进入内地以来，在内地读者中产生了很大的影响，您这一代的台湾诗人曾一度成为内地诗人摹仿的对象。而近年来，随着商业因素影响的加深，倒是琼瑶、席慕容等一大批人在普通读者中产生了更大的影响。我们认为琼瑶的作品是台湾社会大众文化的产物，在台湾，文学的成长是否与今天的内地一样饱受大众文化的冲击？
　　余光中　是的。但诗歌溃烂是一个全球现象。
　　在台湾，一本诗集销到二千册的事情常有，席慕容的可销过万册，我的《余光中诗选》销到了四万册。在英国一些很好的诗人出诗集时只出五百册，从整体上说，诗歌的销路不好。在大陆，汪国真的诗集销得好，但与价值不成正比，因而是个例外。
　　文学只有在封闭、单一的社会形态下才成为人们精神仅有的出路，而现在社会多元化了，人们可以拥有更多的嗜好。在台湾，作家改行当节目主持人的事情很多，还有的人去当议员，批判社会的人去改造社会去了。
　　杜甫如果有个专栏，他还写讽刺诗吗？
　　真正的诗人即使在商业价值取向下，也不会去写趣味低下、比较浅易的东西。但台湾的诗人在商业的面前感到没有前途，于是就写电影、舞台剧，另谋出路了。
　　我不能说这是一个没有诗的时代，诗人不该去写汪国真那样的诗，应写严肃的认真的诗，而对社会来说屈原、李白、杜甫、陶渊明的诗从来就有人读。
　　丁宗皓　在内地的诗人眼中，大众文化成为艺术的天敌，而且大众文化本身与诗歌艺术毫无相容性，这两者之间有着无法逾越的鸿沟，正如您所言，诗歌已成为小众的艺术。
　　余光中　一些诗人正在寻求这两者之间的融点，诗人所写的流行歌曲很有诗意，我称之为后现代的“刁妮”夏雨写得很好的现代诗，后写歌词赚了很多钱。而对大众而言，流行歌曲就是他们的诗了。在美国，广告最有诗意，是美国大众的诗。
　　罗大佑是商业文化背景下一个有意思的现象，他的歌既受大众欢迎，又有一定的批判性。他找到了这两者之间的融点。
　　丁宗皓　在如此滔滔的大众文化潮流之中，诗人的精神世界越来越狭小，您怎么看诗歌的生存？
　　余光中　我以为对诗不要悲观，诗人有许多事情可做。我回去要参加一个活动，搞活动时，有诗人朗诵，有人将诗谱成歌曲，请一些民间歌手来唱。这些民歌手不是商业化的流行歌手，而是民间孕育出来的，也很受大众的欢迎。
　　我与台湾的某些流行歌曲有些关系，二十年前，我的八首诗被谱成了《乡愁》演出，效果很好。
　　丁宗皓　在内地，追求大众化一直是引导诗歌求得更多读者的理论，事实上诗歌不可能走大众化的路子，您对这一点有着明确的看法。请您谈谈这一点好吗？
　　余光中　大众化怎么化？拥有多少大众才算是大众化了？白先勇的读者多，但比金庸还少得多。什么是大众化？这个说法还是有问题。
　　我讲过，几千年的小众化胜过几十年的大众化。李商隐、李贺没有被抛弃，已经流行了一千年了。中国历史上领一时风骚的人很多，钱澄之、王渔洋都领过风骚，但都没有维持多久。
　　　　　　新的和旧的责难
　　丁宗皓　近一年来，内地的诗坛上开始了对新诗自“五四”以来的成就的估价，激进者如周涛，他认为新诗一直到今天都是一个失败，这种看法当然不足取，但是新诗的确有了自己的问题。您怎样估价“五四”以来诗歌的成绩？
　　余光中　否定新诗不是什么新鲜的事儿，这样的观点在香港、台湾有，当然海外也有。从某种角度看，也不是完全不对，因为新诗从“五四”到现在只有七八十年的时间，我称之为小传统。“五四”时期比任何一个时代转得都要快，在那么短的时间内，西方的、印度的，那么多的思潮和文学艺术形式一下子涌进来，不容我们分析鉴定，也难得消化，再加之政治动乱，国事起伏，文学发展得不顺利。新诗能否有它的成就，还是一个时间问题，唐朝经百年才出现了李白、杜甫这样的大诗人，新诗才写了七八十年，这个时间长吗？
　　七十年间，面对外来文化的冲击，让人应付起来颇感吃力。文化的冲击主要是语言的冲击。先是俄文，后是英语，进入中国文化时带有强制性。在这样的背景下，我们的语言从文言转成白话，而这样的转折与历史上的任何一次都不同，新诗是在这样的情况下起步的。完全否定新诗不对，但可以反省，为什么新诗还没有古典诗好？
　　我自己觉得古典诗歌的美德新诗还没有达到，新诗应该来修炼自己的语言，使其干净、简练、流畅，这是应该追求的，但不必去写古典诗。
　　我自己呢，每写好一首诗，就检查一下，看有多少个“的”，我用的“的”字在行数的一半以下，超过这个比例就太多了。同时，在一些诗里，你、我这样的词用得太多，这是因为受了西洋的诗歌影响，却没有自省的能力，这是一个危机。
　　丁宗皓　在台湾诗坛上，新诗面对大众时也有能否看得懂的问题。这个问题在内地一直是人们谴责新诗的重要口实，您怎样看这个问题？
　　余光中　看不懂就排斥，就否定其价值，新诗的问题可不是这么简单。
　　看不懂是因为新诗晦涩，但晦涩自有原因，比如回避政治的检查；写情人怕太太发现；功力不济，语言不会驾驭；文不对题等等。但诗歌清如水好吗？陶渊明的好吗？李商隐的不好吗？梁启超曾经说过李商隐的诗：我不知他写的是什么，但美。晦涩可以，但必须美，晦涩而不美就不行，晦涩但百读不厌还是成功。李贺、李商隐、黄庭坚、苏东坡也一样。新诗因为有哲学意味，有西洋典故在其中，因而就有了晦涩的特征，但晦涩不是评价诗歌好坏的标准。
　　　　　　语言的生成
　　丁宗皓　您认为您的诗的语言是以白话为骨干，以适度的欧化及文言句法为调剂的新的综合语言。您学贯中西，又有翻译外国诗歌的经验，请您谈谈调剂这三种语言因素的经验？
　　余光中　我说过，无论我的诗是写于海岛或半岛或大陆，其中必有一主题是根托在那片厚土上，必有一基调是与滚滚长江同一节奏。从我笔尖潺潺流出的蓝墨水，远以汨罗江为其上游。在民族诗歌的接力棒中，我手里这一棒是远从李白和苏轼的那头传过来的。不过另一面，无论在主题、诗体或是句法上，我的诗艺中又贯串着一股外来的支流。我学外文出身，又教了二十多年英诗，从莎士比亚到丁尼生，从叶芝到佛洛斯特，那“抑扬五步格”的节奏，那倒装或穿插的句法，弥尔顿的功架，华兹华斯的旷远，济慈的精致，惠特曼的浩然，早已渗透入了我的感性之中。
　　一位当代诗人如能继承古典的大传统和“五四”的小传统，同时又能旁采域外的诗艺传统，他的自我诗教当较完整。
　　丁宗皓　您在《先我而飞》一文中特意将“当代生活”和“当代现实”区别开来，您想就此说明什么？
　　余光中　一个人要成为一个真正的诗人，他还需要另外两个条件，那就是对当代生活的敏感加上对当代口语的把握。我说“当代生活”而不说“当代现实”是为了避免过分介入政治和社会，而落入所谓的现实主义。现实主义中的现实是谁眼睛中的现实？是否是集体眼睛中的现实？这样容易抹煞个人生活。我的想法是“存在先于本质”，不要讲本质，要先讲本身。我其实想用生命来代替这个概念。
　　　　　　今日台湾诗坛
　　丁宗皓　您怎样看今日的台湾诗坛？
　　余光中　现在的台湾诗歌界情况也很复杂。三十多岁的去写保护自然的诗去了，他们谴责工厂造成的污染，谴责噪音和烧烤过路的候鸟。还有一些诗人对两性的描写更感兴趣，写得十分赤裸。我反对这样的诗歌，因而被年轻人攻击过。
　　有一个诗人也是医生，他是年轻人里的代表。每年台湾都出年度诗选，他写了一首名为《肛交之必要》的诗，我们不舒服，不同意选，他就来骂。女诗人更大胆，写性经验。我以为，写性不一定美，写贞操不一定不美。
　　写都市诗的也很多，罗门是写都市诗的先驱。大多数的都市诗是欧美后现代、后殖民地文学了。究竟怎么看这种现状，还不能下结论，他们也在受着时间的考验。
　　　　　　散文的反思
　　丁宗皓　您认为“五四”早期的散文虽有清新自然的特点，但也有局限。请具体地谈谈都有哪些局限？
　　余光中　我写过一篇分析朱自清散文的文章，我认为他的散文题材比较狭窄，语言不够开阔。我不否定他们这一代人的贡献，他们已经完成了自己的任务。我认为过了几十年还要把他们奉为经典，这就太迂阔了。
　　我举一个例子：在工业时代，不能用农业时代的语言来写今天的文学。评价文学，对语言的敏感是一个指标。工业意象必须拿来用进文学，“抗议的分贝”这是工业术语与诗歌的组合，是新的术语，它有丰富的意义。
　　　　　　三个概念
　　丁宗皓　您提出“散文革命”口号的同时，还提出了一整套的理论。请您谈谈您的散文理论中的“弹性”、“密度”、“质料”三个概念的内容。
　　余光中　当时口号提出了，但内容并没有明确地界定。
　　“弹性”是指作家的语言要保持新鲜，要来源丰富，语言要有新陈代谢。只典雅不行，一定要用大白话也不行，也不能碰到成语就嫉恶如仇。我认为应该将各种形态的语言熔于一炉，其中包括外来语、方言。当代人的口语是一个重要来源，当代人是受过一些教育的，但不都是饱学之士，他能使用的语言，我写散文、诗也一样用。我用很俗的语言，引进方言，文言更常用。
　　另外，文章的节奏可快则快，不能急行军，也不能踱方步，节奏要在你的控制之中。标点也要有独创，要打在要害上。长句用多了，用短句；一段长了就来个短的。这就是弹性，这需要自觉。
　　所谓“密度”就是不要在语言中兑水，能少用则少用，不要扯淡。大陆上的学者动辄一两万字的评论太虚张声势了，其实开头的三千拿掉也可以。
　　“质料”是说语言有一种肌理，光滑的、粗糙的、跳跃的、平顺的，选字时代表着感性和知性。我有四个女儿其中一个在美国，有一副美国腔，后来她去了英国，现在讲一口不列颠话，这是新的没沾上手印的语言，是一种新的文学“质料”。
　　　　　　学者的使命
　　丁宗皓　德国哲学家费希特说过，学者的真正使命，就在于高度注视人类一般实际发展进程，并经常促进这种发展，学者的真正使命是为人民服务，为社会而存在。学者就是人类的教师，应关心人类不要停顿和倒退。他指出学者只能用道德手段来影响社会。对于一个诗人、一个学者来说，今天只能用艺术这种形式来影响社会吗？
　　余光中　这在任何一个时代都是一个问题。萨特主张文学要介入生活，他倡导“介入文学”，作家要直接对社会发展负责，要领导社会运动。
　　学者进入社会的问题很难解决，过分介入则脱离了学术岗位，台湾有的学者变成了议员，基辛格当了国务卿就不再是学者了，这不是介入社会，因为介入就回不去了。梁启超是个例外，他办报论政，也没有脱离学术。临去世时还在北京的协和医院考订《辛弃疾传》。
　　我以为学者不必形而下地介入社会，应该理论一点，哲学一点，思想一点，形而上一点。英国的一位作家说，我没有权力，但我有影响力。也就是说学者要靠思想的力量来介入社会。与其进入太多的浊流，不如保持清高的地位。
当代作家评论沈阳59～68J3中国现代、当代文学研究丁宗皓19981998 作者：当代作家评论沈阳59～68J3中国现代、当代文学研究丁宗皓19981998

网载 2013-09-10 20:42:52

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