痴情与幻梦

>>>  文章華國詩禮傳家—精彩書評選  >>> 簡體     傳統

《潜书》

作者:唐甄《潜书》h(7630-170)所着,原名《衡书》,共九十七篇,据传“每一篇出,人争传写”。唐甄对皇权的批判,比起黄宗获更为激烈,他指出“白奏以来,凡为帝王者皆贼也”,皇帝并非天命所归,只因事力夺歌天下,深刻地提露了种种童常是如何到刚百姓的方法。然而,唐甄并未如同黄宗羲提出具体的政治改革建议,因此表现出宿命论的意味,他既认为贾要皇帝来严厉治宣以惠民,但又认为皇帝之残暴乃势所难免。因此只好寄托于由治到乱的历史蒲环规律,期待圣君的出现,

《郡县论》作者:顾炎武

(邸具论》共有九篇,是顾炎武于1645年所作,书中总结了两千年的郡县制之缺点在于“其专在上”,导致地方没有资源服务百姓,由此他提出“高封建之意于都县之中”的政治改革,主张要让县令能够世装,因为人自私是常情,世家就让具令“私其百里之地”,刚县令自然会好好发展地方。顾氏主张县令用本地人。都守四避,亦主张地方财政超出一定额度才上缴中央。

《黄书》

作者:王夫之

《黄书》是王夫之于1656年写成的着作,共有七篇,在清末民初时被当成中国“民族主义”的起源,因为书中超越了朝代更替的观念,认为即便夷狄入主中国学习儒家文化。也不具有正当性,因为夷狄所处之地的“气”与中原不一样,这种思想在“革命排满”的时代氛围下受到极度重视。而王夫之认为中国之所以灭亡于夹狄,是因为皇权以天下为一姓的自私,猜疑士人,导致行政效率低下。因此他强调“不以一人疑天下,不以天下私一人”的政治思想,并提出一系列的政治制度改革,包括地方长官应拥有专断的权力,废除“职分官以领之,连街以辖之”的人事相制制度等等。最后他提出王者须能保护族类,方可讲仁义。

(破邪论》者:黄宗羲

明夷待访录》完成后三十年,黄宗羲再作《破邪论》一卷,收录九篇文章,其中《赋税》和《科举》两篇是时《明》书的补充,想要提出一个暂时可行的改革方案。在《明》书中,黄宗羲主张恢复井田,但这需要将民田夺为公田,黄宗羲认为这过于残忍。在此书中他认为可折衷处理,即以一户之田当一井,从此限制土地买卖;黄宗羲认为有明之科举造成士人不读他书,因此不知政事,故主张科举应分三场,分别为经义,论文表判,五道策论,每场淘汰若干人,行之有年,则采用朱嘉学校须教好史的建议,由此方能培养人才。

《存治篇》作者:颜元

《存治篇》是清朝“颜李学派”创始人颜元(1635-1704)的着作,颜元主张实学,故此办关注政治制度,不过其影响最大者,是其“学以致用”的教育思想,他所主持的“漳南书院”,教授天文、工艺、经济等内容,开中国新式教育之先声。颜元的政治改革建议,集中反映在《存治篇》,主张恢复三代的井田、封建、学校制度,亦是站在批判皇帝集权之角度,认为不行封建是让“人主亦乐其自私天下也”,结果导致无强落能救国,认为君主创业时与功臣同生死,创业后应分封天下,并批判科举造成士人具有卖身求荣的心态,理应废除,并恢复乡举里选。

过的兵部武选司员外郎的职位。

乾隆皇帝弘历也多次旌表杨继盛,他写了《读杨忠憋集诗》和《旌忠祠诗),极力称赞杨继盛的忠君报国精神。《清史稿·于嫩中传》记载,弘历还用严嵩的事迹,警告大学士于敏中,切不可像严嵩那样“贿赂公行,生死予夺,潜窃威柄”,必须严守大臣的职责,忠心为君。

忠君观念的强固,一方面培养了一大批的忠臣义士,酿造出不可数计的宣扬忠君报国的文学作品。在这些作品中,再也看不到林冲式的绿林英雄,看不到东林党人式的正义象征,只能看到“文死谏,武死战”的忠臣典范。

另一方面,忠君观念的强固,也造成一些文人的逆反心理,使他们对这种愚忠的行为深感不满。曹雪芹在《红楼梦》第三十六回中,借贾宝玉之口,对“文死谏,武死战”的忠烈刚正名节,发表了一番惊世骇俗的批评。他说:

“那些须眉浊物只听见文死谏’"武死战’这二死是大丈夫的名节,便只管胡闹起来;那里知道有昏君方有死谏之臣,只顾他邀名,猛拚一死,将来置君父于何地?必定有刀兵方有死战,他只顾图汗马之功,猛拚一死,将来弃国于何地?所以这皆非正死。”

袭人不等他说完,就争解道:这些人也是由于不得已才死啊!”宝玉更不以为然,反驳说:“那武将要是疏谋少略的,他自己无能,白送了性命,这难道也是不得已么?那文官……念两句书,记在心里……浊气一涌,即时拚死,这难道也是不得已?要知道那朝廷是受命于天,若非圣人,那天也断断不把这万机重任交代,可知那些死的,都是沽名钓誉,并不知君臣的大义。”

宝玉批得十分大胆,他竟敢太岁头上动土,把大义凛然的文武之死说得一钱不值。他批得又十分聪明,因为他是从更加维护“受命于天”的朝廷的角度,来批这种文武之死的。他觉得这种文武之死不但无补于世,反而成为文臣武将们沾名钓誉的手段,所以这是假的忠君爱国。

那么,真的忠君爱国又是什么呢?贾宝玉没说,曹雪芹也没说。也许这是作者有意留给读者去思考、去琢磨的问题,也许这是没有答案的问题。

情与理

公元1598年,汤显祖挂冠归家,在家乡江西抚州临川县沙井巷的玉茗堂里,以满腔的激情创作完成了《牡丹亭》传奇。《牡丹亭》一脱稿,立刻传遍闾阎,家弦户诵,几乎使风行剧坛数百年的《西厢记》也相形见绌。

世人争说《牡丹亭》

乍一看,《牡丹亭》的情节实在奇异。女主人公杜丽娘既没有青梅竹马的爱侣,也没有一见钟情的际遇。她只是游了一次园,做了一场梦,就因梦感情,因情而死。谁料到梦里的意中人柳梦梅果然存在,杜丽娘的鬼魂居然能够和意中人幽会,而已经死去的杜丽娘还能复生,和柳梦梅终成眷属,这就更奇了。

可是,《牡丹亭》不仅受到人们的充分信任,而且还以巨大的艺术力量震撼了无数青年男女的心灵。

相传当时娄江(今江苏太仓)有一位青年女子,名叫俞二娘,秀慧能文。她酷爱《牡丹亭》,天天捧着剧本,反复诵读,再三品味,蝇头细字,密密批注。她幽思痛惋,年仅十七岁的断肠而死。汤显祖听说这件事,伤感不已,曾经作诗悼念,其中一首写道:

何自为情死?悲伤必有神。一时文字业,天下有心人!

天下的有心人并不止俞二娘一个。明末杭州女伶商小玲,最擅长演出《牡丹亭》。她曾经爱上一位俊俏书生,因为某种原因,不得遂愿,忧郁成疾。所以她每次演到《牡丹亭》中的《寻梦》、《闹殇》等出,就好像身临其事,总是缠绵凄婉,泪痕盈目。一天正演《寻梦》,唱到“待打并香魂一片,阴雨梅天,守得个梅根相见”,她想起自己的不幸遭遇,悲歌哀痛,如泣如诉突然扑地身亡。

杜丽娘如痴如醉的深情,和当时千百万青年男女的感情息息相通;杜丽娘出生入死的追求,对当时人们的爱情向往和理想追求有着巨大的感召力。因此,杜丽娘的形象,成为人们冲破礼教束缚、渴望个性自由的艺术象征。

杜丽娘出生于名门望族,又是太守的小姐,从小沐浴着传统教育的熏陶。严父、慈母、迂腐的塾师和深寂的围阁,形成了一个礼教的铁樊笼,严酷地禁锢着杜丽娘的身心。她在刺绣之余偶尔午睡片刻,她的衣裙上绣点鲜艳的花鸟,连这点小事都要受到父母的干涉和责怪。80

然而,杜丽娘毕竟是一个少女,在她的内心中不能不滚动着青春的热流。在黑暗如漆的社会氛围里,只要些许火花,就能点燃对光明的热切而强烈的憧憬。杜丽娘从《诗经》第一篇《关)那动人的诗句里,发现连堂堂圣人也不讳言男女之间的恋情,圣人之情居然和自己的青春之情相通!"今古同怀”,这种青春之情岂不是不悖圣教的么?

为了消遣内心的郁闷,杜丽娘到后花园作了一次短促的巡行。后花园中“春色如许”,生机勃勃的花草莺燕,激起了她情感的波澜:

原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院。……朝飞暮卷,云霞翠轩,雨丝风片,烟波画船,锦屏入术看的这韶光贱!

杜丽娘本来就“一生儿爱好是天然”,她发现如火如荼的春光竟会被人遗弃,就像自己的青春被人遗弃一样,这是多么可悲的事情。

于是她又获得了一个更重要的发现:对自己的发现,也就是自我的觉醒。她说的“春色恼人”、“春光困人”,不是自然对心灵的压抑,而是自然对青春的催发。杜丽娘的心中充溢着一种紧迫感:要珍惜年华,满足情感,享受青春!

所以,杜丽娘不由自主地做起了大胆的梦。在梦中,她第一次享受到美好的爱情。正是由于在现实环境中,她的青春情感受到严重的压抑,丝毫没有自由抒发、健康发展的机会,这才使她不得不步入虚幻的梦境。

“情”的高扬

这梦境寄托着杜丽娘全身心的憧憬和追求,是如此宝贵至杜丽娘又不由自主地背着人到花园去寻梦。梦不可寻,但不由得不寻,而且不由得不苦苦追寻。因为这宝贵的梦并不是杜丽娘一时的生理冲动或心理冲动,而是对凝聚着她全部生的的理想的执着追求。她倾诉道:

这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨。

为了实现这一理想的追求,杜丽娘不惜献出自己的生命,她在临终之际,没有表现出丝毫对生的留恋,她尽情抒发的是对青春的珍爱,对美貌的惋惜,对此生此心无可依附的怅惘,对此情此意无处寄托的迷茫。死对于杜丽娘来说,并不是什么痛苦的选择,这是她理想的最高升华,是她在现实之外另辟一条实现理想的新路的起点。

所以杜丽娘并没有真正地死去。她化成游魂,继续寻找自己的爱情和幸福。当她终于和心爱的人柳梦梅会面私合以后,她就获得了新生。梦而不至于死,不足以表现杜丽娘的精神企望的热切和强烈;死而不至于复生,也不足以表现杜丽娘的实际追求的果敢和坚决,

汤显祖在《牡丹亭题词》中热情洋溢地歌颂道:天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎?梦其人即病,痛

同弥连,至手画形容传于世而后死。死三年矣,复能冥莫中求得其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。

正是这种生生死死的至情,赋予杜丽娘形象以感人至深的艺术魅力。

据说,汤显祖的老师张位读了《牡丹亭》以后,劝他:“你有如此才华,为什么不讲学呢?”汤显祖笑着回答说:“我这就是讲学啊。您讲的是程朱的性理之学,弟子讲的却是自然的性情之学。”张位无言以答。

汤显祖标榜的这种性情之学,根基于人的自然本性,和性理之学是相对立、相背逆的。他有意高扬“情”的大旗,同程朱理学的性理相抗衡。

《牡丹亭》所表现的就是这种情和理的冲突,即爱情作为人的自然本性和束缚人们身心的封建伦理道德观念的冲突。作为至情的化身,杜丽娘的冲突对象,不是个别的人物,归根到底是山一样沉重、夜一般浓黑的封建社会氛围,是源远流长、盘根错节的封建传统意识。

为什么杜丽娘必须经历一番出生入死、起死回生的情感行程呢?也许这是因为作者认识到,在当时的社会里,要实现正常的爱情理想,要实现个性的自由解放,几乎是没有现实可能的。然而天地间毕竟存在着一种超越生死的男女至情,一种违背理学的人性要求;这种男女至情和人性要求,是应该也可以

83

冲破禁锢人性的黑暗现实的。所以,作者一方面如实地展示了

杜丽娘的出生入死,来表现杜丽娘理想实现的痛苦性和艰鸡另一方面又设置了杜丽娘的起死回生,来歌颂至情和人性不

阻挡的巨大力量。

这种对至情和人性的强烈呼唤和热烈讴歌,在当时犹如破天惊,风靡全国,响应四方。它凝聚着人们对新时代、新5活的渴望,激励了人们对新时代、新生活的追求。它向人们示:热情的渴望总有一天会兑现,不懈的追求总有一天会达到!至情人性的礼赞

在16世纪和17世纪初的中国,《牡丹亭》对至情和人性的呼唤和讴歌,并不是空谷足音。这是一股时代的潮流,汹涌患湃,气象万千。

明代中叶以后,许多先进思想家纷纷倡导至情和人性。颜钧提出“制欲非体仁”说,认为“只是率性而行,纯任自然,便谓之道”。何心隐主张满足物欲是人们自然本性的要求,在《寡欲》中他说:“性而味,性而色,性而声,性而安适,性也。李赞干脆肯定“人皆有私”,在《德业儒臣后论》中说:“夫私者人之心也。人必有私,而后其心乃见,若无私则无心也。

李费在《读律肤说》中还宣称“盖声色之来,发乎情性,由乎自然”,认为声色是人的自然本性。袁宏道继承李费的观点,在《兰亭记》中说:“夫世果有不好色之人哉?若果有不好色之人,尼父亦不必借之以明不欺矣。”朱健在《苍崖子》中,也提出“凭情附欲”、“徇私快欲”的新看法,为个人的“情欲”和“私欲”大唱赞歌。

在明代中后期,出现了一大批任性自适、狂放不羁的文人84

学士。他们对风雨如磐的现实社会愤懑不满,极力追求个性自由和人格独立。

泰州学派的创始人王艮,为人就怪诞不经。他喜欢头戴自己做的纸帽子(五常冠),身穿稀奇古怪的深色衣服手执笏板。专门以危言耸人听闻,有一次他要到北京讲学,仿造古制,做了一辆“招摇车”,车上立一块招牌,写道:

天下一个,万物一体。入山林求会隐逸,过市井启发愚蒙。遵圣道,天地弗违;致良知,鬼神莫测。欲同天下人为善,无此招摇做不通。知我者其惟此行乎?罪我者其惟此行乎?

他就这样招摇过市,沿途聚讲,闹得北京满城风雨,人们都把他看作是“怪魁”。

袁宏道主张,人生在世应当尽量满足自己的生活愿望,自由自在地发展个性。他给龚惟学的信中,谈到人生的几种“真乐”,如“目极世间之色,耳极世间之声,身极世间之鲜,口极世间之谭”等等。为了这样的“真乐”,可以不惜荡尽家资田产,“一身狼狈,朝不保夕,托钵歌妓之院,分餐孤老之盘,往来乡亲,恬不知耻”。一个人这样去生活,才能做到“生可无愧,死可不朽”。

在这种人生观的支配下,袁宏道刚刚做了一年县令,就感到辛苦难耐,坚决提出辞职。他给汤显祖的信中说:“人生几日耳,长林丰草,何所不适,而自苦若是?……弟观古往今来,惟有讨便宜人,是第一种人。"

什么是讨便宜人?在《致徐汉明》中,他作了解释,说:这种人,“以为禅也,戒行不足,以为儒,口不道尧舜周孔之学,身不行羞恶辞让之事,于业不擅一能,于世不堪一务,最天下不紧耍人。虽。世无所忤违,而贤人君子则斥之惟恐不远矣"

这种非禅非儒不紧要的人,实际上是一种保持个人天性的人,也就是袁宏道常说的“自适之极”的人。袁宏道一生的理想,就是做这样一个“自适之极”的人。

袁宗道有一篇散文《读陶渊明传》,值得“欣赏”。他提出:“口于味,四肢于安逸,性也。”人人都想吃饱吃好,也都好逸恶劳,这是人的本性。可是口、体二性常有矛盾,“人固好逸,亦复恶饥”,二者不能兼得,必要时只好舍弃一方。

用这种观点来看陶渊明,他绝不是那种“以藜藿为清,恶肉食而逃之”的人。他先后三次出仕,就是为了满足口对美味的追求,和普通人并没有什么区别。但是,他“疏粗之骨不堪拜起,慵惰之性不耐簿书”,应付做官很不适合他喜爱安逸的本性。

在“口体相交累”的情况下,陶渊明权衡利弊,只好舍弃仕禄。不然的话,长期受到仕禄羁缚,便会有性命之忧。因此,陶渊明决不是那种禀性孤洁的高士,那是人们对他的误解。

袁宗道对陶渊明的理解的确十分别致,他力图用人性的观点重新解释陶渊明,而不是像历来的人们那样,用令人崇敬的道德品质来揄扬陶渊明。他的看法也许并不正确,但他把人的本性看得比道德品质更有意义,更有价值,却表现了时代的精神。

真情和真英雄

陈继儒对情的认识,也很值得称道。他的《范牧之外传》中的范牧之,是一位典型的情痴。范牧之是一位中了进士的才子,从来不甘处俗。他钟情于苏州妓女杜生,为此毁顿精神,废弃家政,受到别人的责难,仍然不改初衷。最后,他终于想方设法和杜生结合。不久范牧之病死,杜生携带范牧之的遗物,投河殉身。

范牧之不顾世俗的偏见和朋友的冷落,毅然和妓女结为百年之好;杜生也知遇报恩,为知己殉情。陈继儒称赞范、杜二人为情而死的行为,说:

汉高、项羽英雄绝世,剑锋淬人,眼不为眨,乃心销

神枯,终不能断虞、戚之爱。夫二公赖有此举,小足破俗,,不然,项羽一倔强老卒,隆准(音拙)公一村亭翁故态耳。语云:“天下有情人,尽解相思死。”世无真英雄,则不特不及情,亦不敢情也。

在他看来,项羽和刘邦假如没有对虞姬和戚夫人的一片真情,那就不过是凡夫俗子,根本算不上英雄。只有充满真情的人,才是真英雄。

晚明清初许多优秀的爱情剧,继承了汤显祖的传统,汇聚成一股讴歌至情的时代潮流。例如王玉峰的《焚香记》,周朝俊的《红梅记》,徐复祚的《红梨记》,许自昌的《橘浦记》,袁于令的《西楼记》,孟称舜的《娇红记》,范文若的《花筵赚》,吴

炳的《情邮记》、《画中人》,等等,人们理直气壮、直言不讳妈

言情,写情,揄扬至情,赞赏真情。

戏剧作家通过才子佳人悲欢离合的故事,细致入微地描给了发生在青年男女灵魂中的情和理的激烈搏斗,热情洋溢地歌项他们对爱情的生死不渝的执着追求,并总是以情的实现和情的不朽作为理想境界。

在市民文艺中,文学家就走得更远了。有许多民文艺的审美重点,已经不仅仅是爱情,更是情欲了。人们已经不满足于花前月下的卿卿我我,传书递简的脉脉柔情,而是津津玩味于“少男少女,情色相当”的性爱。

冯梦龙的拟话本小说集“三言”(《喻世明言》、《警世通言)、《醒世恒言》),虽然充满着道德说教,但许多故事本身,却涂染上鲜明的市民文艺的色彩。特别是其中描写男女性爱的作品,如《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《吴衙内邻舟赴约》……,有的歌颂纯真的爱情,有的讽刺包办的婚姻,有的谴责负心的男子,有的欣赏荒淫的色情。

《蒋兴哥重会珍珠衫》这个故事,就有一股扑面而来的清新的时代气息。蒋兴哥告别了新婚燕尔的妻子,到远处经商,久久不归。他的妻子王三巧无法忍受深闺的寂寞和情欲的引诱,和人通奸。蒋兴哥偶然发现了这事,心里既是气恼,又是懊悔,他想:“当初不该贪着蝇头微利,撇她少年守寡,弄出这场丑来。”

蒋兴哥觉得,妻子的通奸行为,虽然违背了贞节的道德,但还是情有可原的。所以他回家以后,一面休了妻子,一面又"念夫妻之情,不忍明言”,而且“心中好生痛切”。这种对人的88

情欲的谅解,这种不纯以道德为准则的夫妻感情,在以前的文学作品中,难道不是十分罕见的么?

这是社会风气、社会意识的一种时代的变化。屠隆在《鸿苞节录》卷二中说道:当时很多人“闻以道德方正之事,则以为无味而置之不道;闻以淫纵破义之事,则投袂而起,喜谈传诵而不已。”

正是在这种社会风气和社会意识的鼓荡下,才出现了像《金瓶梅》小说这样连篇累牍地描写男女性交的作品,才出现了“三言”“二拍”中对色情性欲津津乐道的篇章,也才出现了许多刻画男女私亵情状的绘画。

风流道学

晚明清初,文学主题开始出现了历史性的逆转。至情人性的光焰已渐次黯淡,伦理道德的浓雾又逐步弥漫。

晚明作家李流芳的《沈巨仲诗草序》,叙述了自己从狂热放纵到虔诚向道的思想转变过程,是很有代表性的。他说:

余往时为情痴,好为情语,有无题诗数篇。尝自命曰:“仆本恨人,终为情死。”至取二语为印记佩之。无何而自笑其痴,今遂如昨梦不复省矣。余岂道力之进邪?亦世故耗之也。

从溺于情痴到自笑其痴,这是多么巨大的转变!文学家们从理学纲常的桎梏中挣脱出来,沉溺于真情至性之后,回首往事,不禁哑然失笑。痴情的幻灭,犹如一场梦,梦醒来之后,又

向何处去呢?恐怕只有皈依情理合一的传统意识,求得心理的平衡吧。

明代末年,盛传一个故事,说的是扬州少女小青,容貌艳丽,能文善诗。但是她出身低贱,被卖给富商做妾,受到大知的嫉妒凌辱。不到二年,小青染疾而死。小青生前感叹自己红颜薄命,曾经夜读《牡丹亭》传奇,再三咏玩,感慨万千,写下饱含血泪的诗句:“人间亦有痴如我,岂独伤心是小青!”

这是一个少女情无所托的悲剧,感人至深。明清人的戏曲小说,有很多取材于小青故事的。崇祯年间吴炳的《疗妒羹》传奇,就是其中着名的一部。

《疗妒羹》的前半部大致保持了小青故事的原貌,写小青嫁给杭州富豪褚大郎,受到褚妻的凌辱,移住西湖孤山。后来因情感恨,因恨得疾,请人画了一张小照,希望像杜丽娘那样留待有情人。

剧作的后半部却另出机杼,写吏部员外郎杨器的妻子颜氏,心爱小青的才貌,想方设法,让杨器见到小青。褚妻要毒死小青,小青被救,死而复生。最后由颜氏牵合,小青嫁给杨器做妾。颜氏和小青各生一子,褚妻却一直没能得子,这下才痛改前非,不再嫉妒了。所以剧作题名为《疗妒羹》。

小青故事本来是一个凄婉迷人的悲剧,经过吴炳的妙笔生。花,变成了喜庆团圆结局。小青故事本来是一个为情而死的动人故事,经过吴炳的画蛇添足,变成了一个惩治妒妇、宣扬妇德的教化故事。小青的青春感情,终于在做官人之妾的圆满结局中,得到了寄托和满足。

小青故事的这种改编,生动地昭示了文学审美趣味的历史90

性逆转:风流艳情正试图投入封建道学的怀抱。这种历史性逆转的集大成者是李渔,

李渔(1610-1680年)是清初着名文学家。他多才多艺,着作颇富,小说有《十二楼》、《无声戏》两部集子,戏曲有《笠翁十种曲》,诗文有《一家言全集》。

李渔早期的作品,沉溺于文人学士的风流韵事和生活理想,有的写一男二女,妻子热心地为丈夫娶妾,妻妾相怜相爱,共事一夫;有的写美男丑女、美女丑男互相错位,最后到底丑丑相归,美美相合,各安其位;有的写莫须有、想当然的才子佳人配合,让历史上毫不相干的才子和佳人终成眷属。

在顺治十二年(1655年)以后,李渔的作品一反故态,板起正经面孔,借爱情婚姻故事极力宣扬封建伦理道德。如《奈何天》传奇别出心裁,写丑男美女的联姻,刻意褒扬“妇道”,劝那些为人妻妾的要“安心乐意过一世”。《凰求凤》传奇写才子慕色不淫,得中状元;佳人化妒为怜,互让封诰。李渔得意地表白:“莫道词人无小补,也将弱管助皇猷。”

到了康熙五年(1666年),李渔认为自己的创作达到了思想追求的最高境界,完成了把风流和道学融为一体的目的,才子的风流艳情既不违背道德,他们的道德观念也不否定风流;道学中充溢情感,风流里暗藏性理。这样一来,李渔自认为就可以弥合道学和风流之间的缝隙了。他的《慎鸾交传奇收场诗写道:

读尽人间两样书,风流道学久殊途。风流未必称端士,道学谁能不腐儒?

91

兼二有,戒双无,合当串作演连珠。细观此曲无它善,一字批评妙在都。

从李渔的作品中我们看到了这样的历史必然性:到李渔的时代,封建道学已经越来越多地显示出自己的滑稽性,僵硬的道学在淫靡的世风中不得不渐渐风化,淫靡的世风则在僵硬的道学中找到自己的理论依据。封建道学和风流艳情公开地握手言欢,以自我败损的滑稽方式,重新构造一种摇摇欲坠的体系。

这种风流道学的观念,和李费、汤显祖等人的至情观念是背道而驰的,虽然在外表上似乎二者都是讲情理合一。至情观念提倡情即是理,理在情中;风流道学讲求情归附理,以理制情。经过这一番改造,人的真情至性就被罩上一层伦理道德的厚厚面纱,完全失去了真实的面目。

情归于正

李渔力图将男女爱情“由邪导入周正行”,达到风流道学的理想境界,实在令长期受伦理道德熏陶的文人学士难以接受。他们不想大费周章地把风流情感引入道学正途,宁愿欣赏那种符合伦理道德的感情,用艺术之笔将伦理感情描绘得美妙动人。

清初署名“名教中人”的小说《好逑传》(一名《侠义风月传)),就是宣扬伦理情感的一个生动的标本。

小说写铁中玉和水冰心偶然相遇,患难相扶。他们虽然相互爱慕,却丝毫也没有苟且的举动。后来,他们通过“父母之命,媒妁之言”,得以成婚。但是为了粉碎权奸小人的阴谋,杜绝权奸小人的毁谤,他们婚后一直没有同床。

所以,当权奸参劾他们“不无暧昧之情”、"实有伤于名教”的时候,他们得以理直气壮地上疏为自己辩冤。皇帝特命皇后查验水冰心,果然还是处女,这才真相大白。皇帝令铁中玉和水冰心重结花烛,借以光扬名教。

铁中玉和水冰心二人,在结婚之前,肝胆相照,知己相托,只有朋友之义,没有苟且之情;在结婚之后,举案齐眉,保持童贞,虽成夫妻之礼,却无男女之事,他们是富于感情的青春男女,但他们的感情又是绝对符合伦理道德的,是一种无可非议的伦理道德感情。

作者认为,像铁中玉和水冰心这样的才子佳人,才算得上是“好逑中出类拔萃者”。18世纪时,这部小说流传欧洲,连伟大的德国文学家歌德,都为它所表现出来的这种道德情感和理性精神所震惊,发现在中国这个古老的文明国家里,的确蕴藏着一种神奇的理性的力量。

对这种伦理情感的重视,也同样表现在康熙年间着名戏剧家洪升(1645-1704年)的名着《长生殿》传奇中。

洪升酷爱汤显祖的《牡丹亭》传奇,称赞《牡丹亭》“搜抉灵根,掀翻情窟”、“肯紫在生死之间”的创作旨趣。1688年《长生殿》传奇问世时,有人称是一部热闹的《牡丹亭》,洪升以为深得我心。

洪升明确宣称:“借太真外传谱新词,情而已。他的创作目的,就是要借唐明皇李隆基和贵妃杨玉环的爱情故事,来表达他心目中的理想化的至情。这种至情,就是“但果有精诚不散,终成连理”的夫妻之情。

在《长生殿》中,洪升把李隆基和杨贵妃的“钗盒情缘”理

想化了。他删除了历史上杨玉环和安禄山污乱后宫的秽事,并

特别对杨玉环的嫉妒之情作了肯定的描写。

杨玉环为了专一地爱李隆基,在六宫粉黛的环境中,不能不采取排他的行为,否则就无法维护爱情的长久,终究避免不了被遗弃的命运。所以她不能不妒,洪升强调这是“情深妒亦真”。杨玉环嫉妒的心理动机,是要求夫妇之间爱情专一。这种“真心到底”、“精诚不散”的感情,难道不值得充分肯定吗?

但是,皇家的婚姻制度注定了皇帝可以自由自在地处置两性关系,像杨玉环这样的妃子却只能全身心寄托于一个人。这种严酷的现实,迫使杨玉环只能采取希恩固宠的畸形方式,去维护爱情专一的夫妻关系。这就使得李隆基和杨玉环之间的正常感情发酸变味。

为了使至情理想摆脱令人窘困的现实处境,洪升在《长生殿》的下半部,设置了一个超越现实的天堂境界。杨玉环后悔自己过分的希恩固宠,李隆基懊悔自己的用情不专。这样一来,“一悔能教万孽清”,由于李隆基和杨玉环“精诚不散”,他们终于在理想的境界里“终成连理”了。

相对于《牡丹亭》来说,《长生殿》把对自然情感的激扬,转变为对人伦情感的讴歌,叛逆的力量不免大大贫弱。《长生殿》把至情在现实中的实现,转变为至情在虚空中的升华,理想的色调也无疑远为黯淡。

更值得注意的是,在洪升看来,夫妻之间的爱情专一和臣忠子孝的坚贞不移,二者是相互联系、相互生发的,它们都是至情的内涵。这种与伦理道德合而为一的泛情主义,成为18世纪中国文学的基本思想之一。94

乾隆年间的戏剧家蒋士铨(1725-1784年),就是泛情主义的积极鼓吹者。在《香祖楼》传奇中,他借天帝之口,发表了一番高论:

万物性含于中,情现于外。男女之事,乃情天中一件勾当。大凡五伦百行,皆起于情,有情者为忠臣、孝子、仁人、义士,无情者为乱臣、贼子、鄙夫、恶人。

原来,情不过是理的感性显现罢了,在骨子里,情和理是合二为一的。蒋士铨既不满“腐儒谈理俗难医”,也蔑视“下士言情格苦卑”。他的戏曲作品,力图用笔墨化工来维持名教,的确是煞费苦心的。

蒋士铨的《临川梦》传奇,摹写汤显祖的一生事迹。他痛感人们仅仅把汤显祖当做一位词人,却忽略了汤显祖“气节如山摇不动”的高尚品质。所以在剧作中,他以浓笔重墨描绘了汤显祖傲视权要、上疏弹劾当政的壮举,感叹“古来才大难为

用”。

蒋士铨觉得,汤显祖的不朽之处,就在于他那种铮铮铁骨,凛凛气节;至于他对情的讴歌,那只是才人失意之后,一种梦幻般的寄托罢了。

这种人生价值观,和前面谈到的袁宗道对陶渊明的评价,恰恰相反。袁宗道认为,人的本性要比道德品质更有价值;蒋士铨却认为,道德品质才是真正不朽的。

正因为如此,清代戏剧家陈轼写了《续牡丹亭》传奇,王野写了《后牡丹亭》传奇,都不约而同地让柳梦梅入仕之后,摇

身一变,成为满口忠孝仁义的理学家,而且奋不顾身地忠君报国。一位风流佻达的才子,居然“反而归之于正”,成了一位道貌岸然的学者、忠臣了,真叫人啼笑皆非。

木石前盟

明清文学的情理冲突主题,之所以发生由情压倒理到理制约情的蜕变,这主要是由文人士大夫的文化心态所决定的。文人士大夫无论在思想、言论和行动上如何超出名教之外而无法无天,但在内心中却总是不愿也无法摆脱名教的羁缚。他们对名教总是有强大的向心力。

所以,如果他们想要彻底摆脱名教,寻求一种新的精神支柱,就不得不像汤显祖那样虚构一个梦幻般的理想境界。然而,清醒的文学家又不愿长久地陶醉在梦幻之中,当他们梦醒了以后,不免陷入无路可走的深深的感伤和悲哀。

曹雪芹的《红楼梦》,就是这种感伤和悲哀的奏鸣曲。

曹雪芹企图在大荒无稽的世界中寻找真情,但他最后却只能在太虚幻境里树立“情榜”。太虚幻境是个什么地方呢?那是“孽海情天”。宫门上的对联大书道:

厚地高天,堪叹古今情不尽;痴男怨女,可怜风月债难酬。

正室墙上也有一副对联,写道:

曲微灵秀地,无可奈何天。

这两副对联,表达了作者对情的认识:情是不朽的,情是深挚的,情也是虚幻的,是无奈的。太虚幻境里的情尚且如此,又何况人世间的情呢?

作为一部《情僧录》,《红楼梦》所写的“情”,最为感人泣下的是贾宝玉和林黛玉的爱情故事。这个爱情故事发生于一则“还泪神话”。

据说,女娲补天剩下的一块石头,灵性已通,逍遥自在,各处游玩。一天来到太虚幻境,警幻仙子留他在赤霞宫中,为神瑛侍者。他在西方灵河岸上三生石畔,看见一棵绦珠仙草,玲珑可爱,就天天以甘露灌溉。

天长日久,绦珠仙草脱了草木之胎,幻成少女,终日游于离恨天外。只因尚未酬报灌溉之德,心里缠绵不尽,只想着和神瑛侍者一同下世为人,把一生所有的眼泪还他。这一天终于盼到了,神瑛侍者和绦珠仙草先后下凡,便是贾宝玉和林黛玉。

这是一个多么离奇、优美、悲哀的神话!将宝、黛爱情的深挚和痛苦,从此生追溯到彼生,从现实世界追溯到彼岸世界,爱情居然如此绵延悠长,如此永恒深邃!而宝、黛爱情以“还泪”为主要的内涵,怎能不是“风月债”、不是“无可奈何”?

《牡丹亭》传奇是宝,黛爱情的催化剂,它唤起了宝、黛的青春觉醒。第二十三回《牡丹亭艳曲警芳心》,写林黛玉偶然听见《牡丹亭·惊梦》的曲词,深感其中趣味无穷。她听唱道“则为你如花美眷,似水流年",不觉心动神摇,又听道“你在幽闺自怜”等句,益发如醉如痴,站立不住,便一蹲身坐在一块山子石上,细嚼“如花美眷,似水流年”八个字的滋味。

97

青春美好和红颜易老,这是生命和人生的一种永恒的矛盾。在对这种永恒的矛盾的咀嚼、品味和感叹之中,林黛玉和杜丽娘发生了强烈的共鸣。

杜丽娘的爱情对象是虚幻的,但她对爱情的追求却有着出生入死的热烈和执着;这种热烈而执着的感情是理想化的,所以杜丽娘最后实现了理想的爱情。

林黛玉的爱情对象是现实的,她的爱情过程也是现实的,经由猜疑、嫉妒、试探达到谅解。除此之外,林黛玉不能采取更加果敢,更加坚决,也更加有效的行动,去促成爱情的实现。她只能痴情地等待着,只能热切地盼望着,只能痛苦地哀叹着,只能用真挚的“木石前盟”去对抗世俗的“金玉良缘”。爱情给予她的只有感伤和悲哀。所以林黛玉最后用宝贵的生命去殉宝贵的爱情,因为爱情就是她的生命

也许这就是现实的爱情和理想的爱情的根本区别:现实的爱情只能最终破灭,理想的爱情才能得以实现。汤显祖用理想的爱情呼唤新的时代的来临,曹雪芹却用现实的爱情昭示旧的时代的衰落。

理想的爱情像初春一样朝气蓬勃,现实的爱情像深秋一样衰败萧索。杜丽娘用爱情和封建道德相抗衡,尚且必须献出生命,使爱情经过毁灭面得到复生。林黛玉用爱情和整个封建社会,封建文化相抗争,即使她献出生命,也只能使爱情超升到虚渺的太虚幻境中。

林黛玉生下来就是为了还泪的,泪还尽了,生命也就终结了。“苦绦珠魂归离恨天,病神瑛泪洒相思地”,林黛玉走了,贾宝玉却仍然在抛洒着热泪。警幻仙子演奏的《红楼梦曲》唱道:

都道是金玉良缘,俺只念木石前盟。空对着,山中高士晶莹雪;终不忘,世外仙妹寂寞林。叹人间,美中不足今方信:纵然是齐眉举案,到底意难平。

是啊,作为爱情的实体的生命可以终结,然而,作为爱情的结品的真情却是永生永存的。这种永生永存的真情,无论什么也不能扼杀!

历史兴亡的反思

罗贯中的《三国演义》小说,劈头就是一首词:

滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄。是非成败转头空:青山依旧在,几度夕阳红。

白发渔樵江渚上,惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事,都付笑谈中。

历史的流逝,犹如滚滚长江一样,一去不复返,但是历史人物和历史事件,却永远保持着它们的活力,为人们解释着现实,预示着未来。

罗贯中的困惑

罗贯中是在元明之交的社会大动乱中,撰写《三国演义》的。他对历史的思考,并没有局限于朝廷的更替和政治的治乱,而是

不相干,历史就是历史本身?

罗贯中困惑了。他不能不困惑

这种对历史演变中兴亡交替的思索、探求、迷惘、感叹,是明清文学的又一个时代主题。它是传统的观念,又有着逆传统、反传统的潜在因素,它使中国古代源远流长的历史意识显露出封建末世的时代特征。

满目兴亡真惨凄

明代隆庆年间(1567-1572年),梁辰鱼创作了《浣纱记》传奇。这是一部历史剧,以春秋时期的吴越之争为题材。

《浣纱记》以一条爱情线索串络一场复杂的政治斗争。它从吴胜越败开始,以吴败越胜告终。胜败倒转的主要原因,在于越王勾践和谋臣范蠡采取了一系列成功的政治谋略。这些政治谋略中最突出的一点,便是向吴王献上越国美女西施,表面上供其欢娱,实际上损其志气。

西施不是普通人,她是范蠡的未婚妻。范蠡为了国家,为了自己的谋略,西施为了大义,为了顺从范蠡的意志,他们一起做出了可怕的牺牲。最后,沉湎于酒色的吴王夫差,终于被卧薪尝胆十年的越王勾践击败了。范盖和西施再度团圆,功成身退,泛舟太湖之上。

作品的主旨显然不是讴歌爱情,因为剧中爱情绝对服从于政治,个人情感无条件地隶属于国家大义。范盖毛遂自荐,推荐自己的未婚妻西施前往吴国时,坦然地对勾践说:“臣闻为天下者不顾家,况一未娶之女?”他正是以这种国家大义说服西施的:国家灭亡了,还谈得上什么个人的爱情婚姻。

那么,作品的主旨是否明辨吴越政治斗争的曲直是非呢?悉怕也不是。作者一方面批判了沉酒酒色、听信谗言、不纳忠谏的吴王夫差,斥责了弄权贪贿、奸诈邪佞的宰相伯额,赞扬了卧薪尝胆的越王勾践。另一方面,他同时歌颂了忠心耿耿的吴国大夫伍子胥和越国能臣良将范蠡、文种,并且有意把伍子胥被害和范蓝归湖加以比照,借以表达对忠良末路的感慨。

看来,作者想极力探讨吴越两国强弱转化、兴亡代谢的历史运转的奥秘。整部剧作中,无论是政治生活还是爱情生活,都处于一种物极必反、相反相成的历史哲理的控制之下兴亡、胜负、祸福、得失、悲喜,一切的一切,都在相互转化,几乎不以人的意志为转移。

而且,作者在对兴亡代谢的体味之余,又按捺不住兴废聚散不定、人生世事如云的深沉喟叹:

“看满目兴亡真惨凄,笑吴是何人越是谁?”全剧最后以范蠡唱词作结:“人生聚散皆如此,莫论兴和废。富贵似浮云,世事如儿戏。”

这有趣地表露了中国文人历史意识的二重性:他们既深信历史进程没有不可知的动因和规律,又把这种动因和规律归结为神秘的、异己的超精神力量,堕入宿命论;既对历史兴亡的思考充满浓烈的兴趣,又对人类历史活动的意义持怀疑态度,堕入虚无主义;既对历史事件和历史人物的道德评判秋毫不爽,又对这种道德理想在现实政治中的软弱无力深有感触,随入无是非论。

正是这种二重性的历史意识,使《水浒传》的作者虚构了一个《洪太尉误走妖魔》的开头,作为梁山起义发生的解释。

“宛子城中藏虎豹,蓼儿洼内聚神蛟”的壮举,是因为洪太尉揭开伏魔殿的石碑,使“一道黑气,从穴里滚将起来,掀塌了半个殿角。那道黑气,直冲到半天里空中,散作百十道金光,望四面八方去了。”

这道黑气就是三十六员天罡星,七十二座地煞星,共是一百单八个魔君。这就是梁山英雄的由来。洪太尉的举动并不是偶然的,作者解释道:“却不是一来天罡星合当出世,二来宋朝必显忠良,三来凑巧遇着洪信,岂不是天数?”冥冥之中自有一种不依人的意志为转移的“天数”,在操纵着忙忙碌碌的芸芸众生。

曹雪芹也被这种“天数”深深地困恼着。有着“烈火烹油、鲜花着锦之盛”的贾府,无可救药地走向衰落,曹雪芹觉得这是由“命”、“运”、“数”之类的神秘的、异己的精神力量,在起着作用。

《红楼梦》第五回,写贾宝玉神游太虚幻境,警幻仙子转达了宁荣二公之灵的话,说:“吾家自国朝定鼎以来,功名奕世,富贵流传,已历百年,奈运终数尽,不可挽回!”

第十三回写秦可卿死后,她的灵魂托梦给王熙风,说:“常言:'月满则亏,水满则溢’,又道是:'登高必跌重’。如今我们家赫赫扬扬,已将百载,一日倘或乐极生悲,若应了那句“树倒猢狲散’的俗语,岂不虚称了一世诗书旧族了?”凤姐连忙问:“但有何法可以永保无虞?”秦氏冷笑道:“婶娘好痴也!否极泰来’荣辱自古周而复始,岂人力所能常保的?”

如果说,宁荣二公对贾府运数的忧虑和预见,还是情有可原的,因为这毕竟是他们流血流汗挣下的家底。那么,秦可卿

就未免太多管闲事了,贾府的盛衰和她有什么相干,竟让她如此操心?其实,这是作者迫不及待地要尽早表白自己对家族兴衰的看法,于是通过秦可卿说出自己想说的话。

既然荣辱兴衰是周而复始的,是不可挽回的,那么,在这样的命运面前,人实在显得过于渺小了。《红楼梦曲》最后唱道:

为官的,家业凋零;富贵的,金银散尽;有恩的,死里逃生;无情的,分明报应;欠命的,命已还;欠泪的,泪已尽。冤冤相报自非轻,分离聚合皆前定。欲知命短问前生,老来富贵也真侥幸。看破的,遁入空门;痴迷的,枉送了性命。好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净!

尽管如此,曹雪芹还是竭力要探求家族兴衰、历史发展的现实原因。“命”、“运”、“数”等等,那只是终极原因,可以意会,不能言传。真正的艺术家,是不会心甘情愿地在终极原因面前止步不前的,他们总是力图对终极原因作出实实在在的现实解释。所以,曹雪芹以如椽的艺术之笔,创造了《红楼梦》艺术世界,令人信服地揭示了贾府不可避免的衰败过程

荒诞的现实

中国文人对历史兴亡运转的奥秘兴趣盎然,恐怕并不是单纯地发思古之幽情,面是出自于一种真切的现实感受;他们生活在其中的现实社会,也无往不在地纠缠于历史的梦魇之中,

明代显赫一时的大学士张居正,从万历元年到十年(15731582年),整整10年大权在握,势倾内外。连皇帝朱翊钧都对104

他战战兢兢,不敢称名道姓,尊称为“张先生”。万历十年,在张居正弥留之际,朱翊钧还一再给他加官荫子。张居正死后葬礼至为隆重,天下没有人不说张居正是千古功臣。

但是,到这年年底,张居正去世仅仅半年,他就被盖棺论定,蒙受了欺君毒民、卖官鬻爵、任用私人、结党营私、居心叵测等等罪名。一年以后,张居正三个儿子的官职都被免除了。又过了一年,张居正全部家产被抄没,他的长子敬修被逼自杀,弟弟和另两个儿子被送到烟瘴地面充军。

扬之在青云之上,抑之在地狱之下,仕途上的翻云覆雨,简直令人不可思议!

万历二十年(1592年),汤显祖的老师新建人张位,拜吏部左侍郎兼东阁大学士,入阁执政。汤显祖大胆地预言:“早知新建当危!”果不其然,张位入阁仅六年,便以“忧危竑议”案除名为民,遇赦不宥。汤显祖写了一首诗感叹道:

头年即是次年因,说与诸公不信人。未是沙堤行不稳,沙堤无处可藏春。

带着对现实政治的丑恶内幕的真切认识和深沉感受,汤显祖在辞职归乡后,采用唐代传奇小说《南柯太守传》和《枕中记》的历史传说故事,创作了《南柯记》和《邯郸记》两部传奇。

这两部传奇,借唐代的历史背景,以漫画化的人物、荒诞不经的情节和饶有风趣的语言,描绘了一幅梦魇般的官场和社会的图景。在那里,人人唯利是图,尔虞我诈,倾轧构陷,营私舞弊。《南柯记》中,主人公淳于棼人梦以后,到了大槐安国,新婚公主,当上老婆官,到南柯郡任太守。他治理南柯20年,取得卓着的政绩,“征徭薄,米谷多,官民易亲风景和”,得到士

农、商、妇的歌功颂德。

可是当淳于棼被国王召回朝廷,加封左丞相后,他就日甚一日地腐化堕落起来。君王、国母对他宠爱转深,无所不听,所以权门贵戚无不趋迎。最后他竟然同国嫂、郡主、皇姑3人花天酒地,淫乱无度。国王以“非我族类”的罪名将他驱逐,实在是他咎由自取。

淳于棼的善始而继之以恶终,体现出作者独特的创作意图:统治集团的黑暗腐败就好比一口大染缸,甘为贪官污吏者,固然永远沤烂于其中而不可自拔;即使像淳于棼这样有所作为的官僚,如果淹留官场,也终究无法避免被染黑、沤烂的结局。淳于棼从有为到堕落,说明了毛病不在个别官僚的道德品质,而在整个统治集团的政治风气。

《邯郸记》对统治集团的黑暗腐败作了更为深刻和形象的展示。《邯郸记》的主人公卢生入梦以后,稀里糊涂地就做了崔氏的夫婚。他的钦点状元,是用钱买通皇亲贵戚得到的。他在翰林院利用兼制诰的职权,偷写了夫人的诰命,朦胧进呈。他被源去治理河工,用“盐蒸醋煮”的荒唐办法,居然大奏其效。他率兵抵御边敌,军务倥偬之际,还不忘在天山为自己勒石记功。缠绵病榻时,他仍然大权独揽,一切军国大事俱决于床前。各级官僚不择手段地巴结他,有的甚至为他建醮祈禳。他临死时,还念念不忘为他的幼子讨个荫袭。

有趣的是,卢生在剧作中是作为正面形象加以刻画的,他的对立面是奸臣权相宇文融,宇文融多次陷害卢生,必欲置之死地而后快。卢生的宦海沉浮,始终伴随着和宇文融的明争暗斗。

这样的一种官场状况,你能说清楚谁是谁非么?你只能说,整个官场就是如此的黑暗、险恶、龌龊、荒唐。

这与其说是汤显祖对历史的反思,不如说是他对现实的认识。他在给岳石帆的信中说:“顾世局无一处非可笑,兹且日新。”给吴伯霖的信中说:“谓世如梦,南柯、黄梁转为明显耳。”他又说:“举世方熟邯郸一梦,予故演付伶人歌舞之。”在这里,历史、现实和未来,借助汤显祖的艺术思维打成一片,相得益彰。

对荒诞的现实的清醒认识,更加重了文学家的怀疑精神和失落感。正因为如此,汤显祖才会对淳于棼和卢生离奇而虚幻的梦境深感兴趣,对他们终于走出梦境,步入道家和佛家的坦途,更是津津乐道。

汤显祖在这两部剧作中,站在哲人的高度,把主人公追逐功名利禄的几十年光阴,压缩为短暂的一瞬。这就足以说明人生人世的荣华富贵,无非空幻如梦,根本不值得贪恋和追逐。在主人公入梦之前和出梦之后,什么也没有发生变化:杯酒尚温,黄粱未熟。

人世间的纷争如同蚁争一般毫无意义,淳于棼沉梦初醒后大彻大悟:“人间君臣眷属,蝼蚁何殊?一切苦乐兴衰,南柯无

二、等为梦境,何处升天?”蚁是梦,人也是梦;生是梦,死也是梦;现实是梦,历史也是梦;然“等为梦境”,出路又在何处?淳于棼的遁入佛门和卢生的超生仙界,实在是没有办法

的办法,亡国之音

清代初年,改朝换代的大规模血腥搏斗,老大帝国一旦灰飞烟灭引起的巨大震惊,激烈的民族战争和残酷的民族压迫,所有这一切,促使许多文学家长歌当哭,抒发亡国的哀痛,宣港郁愤的情怀,追究兴亡的原因,寻找社会的出路。邹式金在《杂剧三集小引》中说:

还来世变沧桑,人多怀感。或抑郁幽忧,抒其禾黍铜驼之怨;或愤懑激烈,写其击壶弹铗之思;或月露风云,寄其饮醇近妇之情;或蛇神牛鬼,发其问天游仙之梦。

人们对近在咫尺的亡明历史的反思,往往带着十分浓重的感情色彩。国破家亡的哀思,腥风血雨的感愤,流离失所的悲凉,兴明复国的希冀,流荡在各种文学作品中,组成了一支“哀以思”的“亡国之音”。

李玉的戏剧《千钟禄》,又名(千忠戮》,写明燕王朱棣为抢夺帝位,举兵攻陷南京,建文帝乔装和尚,流亡各地。作品生动地描绘了战乱时的混乱场面,燕王的残暴屠杀和建文帝悲惨的逃亡生活《惨》一出戏,建文帝唱了一支苍凉凄楚的曲子,引起身处战乱的人们的广泛共鸣,在当时流传极广。他唱道:

收拾起大地山河一担装,四大皆空相。历尽了渺浴程途。漠漠平林,叠叠高山,滚浓长江,但见那寒云惨雾和愁织,受不尽苦风凄雨带怨长!雄城壮,看江山无悉,谁识我一瓢一笠到襄阳。

清初文学家陈忱,年轻时曾经在江苏和顾炎武、归庄等人,组织具有反清倾向的“惊隐诗社”。晚年,他怀着孤寂的心情,创作了《水浒后传》小说,寄寓一腔难以明说的悲愤。

小说写三十二位梁山未死英雄,不甘忍受统治者的凌辱和迫害,在李俊的领导下,在登云山、饮马川重举义旗。彼时正当北宋末年,金兵南下,铁蹄纵横,四野萧条,万民涂炭。梁山英雄清除了祸国殃民的蔡京、高俅、童贯等奸臣之后,又孤军奋战,英勇抗击金兵。

最后在国破家亡的时候,李俊率领梁山英雄漂洋过海,到海外重新创立基业。临行前,乐和站在南京雨花台上,“望着钟山,王气郁郁葱葱,不觉胸次霍然。”这里明显地流露出作者热望恢复明朝政权的痴情。

明清之际的许多文学家的诗歌创作,也往往借历史事实典故,来抒发故国忧思,寄托恢复希望,表明志气怀抱。例如,顾炎武有《拟唐人五言八韵》六首,分别吟咏了申包胥、班超、诸葛亮、祖逖等人,都是托古言志的作品。王夫之有《咏史》六言诗二十七首,借史实抒写清初时事,语多讽刺,情甚激愤。

吴伟业(1609-1671年)也创作了大量的咏史诗,如五古《读史杂诗》、《咏史十二首》,七古《谴闷》,近体《读史杂感十六首》、《杂感二十一首》、《即事十首》,以及七绝《读史偶述四十首》等。这些诗歌,有对故国的怀思,有对新朝的讥刺,也有对晚明腐败政治的揭露和对清初战乱频仍的愤慨。

岭南诗人屈大均(1629-1696年)为了反对剃发垂辫,干脆前发为僧。他的诗歌常常通过歌颂历史英雄,寄托爱国感情。他极力赞赏鲁仲连的义不帝秦,在《读史》诗中夸张地说:“鲁连如不死,天下岂为秦?”在《读荆轲传》中,他无限景仰地说,“一自悲风生易水,千秋白日贯长虹。”并且极为明显地寓意说:“壮士至今犹发指,寇雠长枕报秦戈。”那种报仇雪恨、恢复故国的情怀,始终难以平息。

南京曾经一度是明王朝的都城,有着繁华似锦的过去,所以最容易引起人们的兴亡之感。诗人朱彝尊(1629-1709年)康熙年间,写了一首题为《卖花声·雨花台》的词,道:

衰柳白门湾,潮打城还。小长千接大长千。歌板酒旗

零落尽,剩有渔竿。 秋草六朝寒,花雨空坛。更无人

处一凭阑。燕子斜阳来又去,如此江山!

“衰柳”二字,奠定了全词的基调:衰败的景象,挽留的情感,交织在一起,相互生发。一代名城南京里,“潮打城还”的寂寞空旷,“歌板酒旗”的零落萧索,“花雨空坛”的秋草惊寒,一切的景物都勾起人们对往事的回忆和愁思,发出沉痛的感慨:“燕子斜阳来复去,如此江山!”

末世的感伤

朱彝尊的兴亡感慨固然十分沉痛,但是不免过于空泛了。在17世纪的最后一年,1699 年,戏剧家孔尚任完成了《桃花扇》

传奇的创作,“哭一回,笑一回,怒一回,骂一回”,便传统的兴亡感慨得到了升华,强有力地震撼了人们的心灵。

(桃花扇》以凄清痛楚的笔调,描写了明代末年复社名士侠方城和秦淮歌妓李香君悲欢离合的爱情故事,表达了孔尚任对明末清初动荡历史的深刻反思。在《桃花扇小引》中,孔尚任自称,要通过这部戏剧的演出,使人们“知三百年之基业,愿于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零,亦可惩创人心,为末世之一救矣”。

但是,对亡明历史的总结并不是孔尚任的最终目的,而是他表达兴亡之感的一种媒介。全剧表现了正:邪两种力量的剧烈搏斗:正面力量有侯方域、李香君和复社人士,有柳敬亭、苏昆生、李贞丽等下层人民,还有主张抗清的史可法等官僚;反面力量以阮大铖为代表,包括弘光皇帝、马士英、田仰等人,世称“弘光群丑”。

正、邪两种力量搏斗的结局,真正殒命的是阮大铖、马士英,而侯方域和李香君却最后团圆了。但是,侯方域和李香君并没有丝毫的欢悦感,而是充满着破灭感和失落感,这是为什么?

原来,侯方域和李香君的结合本来就带有明显的政治色彩,他们的命运是和国家的命运(所谓“南朝气数”)密切相关的。在他们团圆的时候,他们的面前是一个破碎的国家和呻吟的民族,他们怎么能够欢笑起来呢?道士张瑶星一语喝破了他们团圆的美梦:“阿呸!两个痴虫,你看国在那里?家在那里?君在那里?父在那里?偏是这点花月情根,割他不断么?”这一番话说得他们“冷汗淋漓,如梦忽醒”。处身如此江山,他们无法找到一块干净安逸的土地生活下去,因此只有出家入道,远离凡尘。

侯方域和李香君的出家,是孔尚任的艺术虚构。他似乎"得,无论是据实描写侯方域降顺清朝的结局,还是屈从传统写侯、李的大团圆,都无法表达他内心中翻滚的深沉的破灭感。

这种深沉的破灭感,不仅仅指明朝的溃亡,因为孔尚任对明季政治的腐败并无好感,对清朝统治者也不乏赞扬,他并没有遗老遗少们那么浓烈的亡国哀痛。孔尚任以艺术之笔,强有力地刻画了历史的必然性破败,似乎包含着一种对末世的刻骨铭心的感受,对封建社会不可救药的急剧下沉趋势的无可奈何的叹息。

在剧作的最后一出《余韵》中,已经做了渔翁的柳敬亭和已经做了樵夫的苏昆生相会,有一段沉痛的“渔樵对话”

苏昆生告诉柳敬亭,他前些天到南京卖柴,凭吊了故都遗迹,只见孝陵已成了刍牧之场,皇城满地蒿莱,秦淮阒无人迹,他回来的路上伤心不已,编成一套北曲,名为《哀江南》。他首先描述了自己的所见所闻:

……残军留废垒,瘦马卧空壕,村郭萧条,城对着夕阳道。

野火频烧,护墓长楸多半焦。山羊群跑,守陵阿监儿时逃。鸽翎蝠粪满堂抛,枯枝败叶当阶罩。谁祭扫,牧儿打碎龙碑帽。

横白玉八根柱倒,堕红泥半堵墙高,碎流璃瓦片多,烂翡翠窗根少,舞丹墀燕雀常朝,直入官门一路蒿,住几个乞儿饿殍。

问秦淮旧日窗寮,破纸迎风,坏槛当湖,目断魂消。当年粉黛,何处笙箫?……

面对这一派衰落破败的景象,苏昆生吐露出一种苍老悲凉的历史感受:

俺曾见金陵玉殿莺啼晓,秦淮水榭花开早,谁知道容易冰消!眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆,俺曾睡风流觉,将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王,莫愁湖鬼夜哭,凤凰台栖枭鸟。残山梦最真,旧境丢难掉,不信这舆图换稿。诌一套《哀江南》,放悲声唱到老。

苏昆生的悲歌,不仅是对回光返照的南明王朝的凭吊,不仅是对300年大明江山一旦覆亡的伤感,也不仅是对瞬息万变的历史兴亡的慨叹,在这些凭吊、伤感和慨叹的深层,涵蕴着对封建社会“忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽”的历史趋势的预感,唱出了时代的哀音!

明清文学家对历史演变中兴亡交替的反思,始终围绕着对历史兴亡和社会治乱的根源的追寻求索,并表现出立足于现实而反省历史的自觉精神。由于明清文学家不可能完全跳出传统历史意识的樊笼,注定了他们只能堕入宿命论和虚无主义的泥潭,抒发出破败感、失落感、忧患感、末世感交织的感伤情

怀。

也许,正是这种感伤情怀,销蚀了封建帝国原有的生命力?也许,正是这种感伤情怀,激励着人们憧憬和追求新的时代、新的生活?

烈女的悲哀

中国古代传统道德对妇女的规范,是所谓“贞”、"名"“烈”,女子守身如玉,这就是贞,丈夫死了,妻子不再嫁,不私通,不私奔,这就是节;女子遇强暴污辱,设法自段,或务

丈夫死了,妻子随之自杀殉身,这就是烈。

在漫长的中国古代社会里,贞、节、烈之类的道德观,是套在妇女头上的一个紧箍咒。特别是在明清时期,这个紧辘"越箍越紧。

清代文学家吴敬梓在《儒林外史》第四十八回,述说了一个伤感的故事。

老秀才王玉辉的女婿死了,他的女儿三姑娘为了不给公婆和父母增加负担,决意要殉夫,沉痛地说:“我而今辞别公婆、父亲,也便寻一条死路,跟着丈夫一处去了!”

公婆痛哭失声,坚决不同意。王玉辉却很赞成,对女儿说:“我儿,你既如此,这是青史上留名的事,我难道反阻拦你?你竟是这样做罢。”

后来三姑娘果然绝食死了。王玉辉的妻子哭得死去活来,王玉辉劝她说:“三女儿他而今已是成了仙了,你哭他怎的?他这死的好,只怕我将来不能像他这一个好题目死哩!”因仰天大笑道:“死的好!死的好!”大笑着,走出房门去了。

王三姑娘到底进了烈女祠,人们隆重地为她设祭拜奠。在明伦堂摆席时,特地要请王玉辉来上坐,说他生这样好女儿为伦纪生色。王玉辉到了这时,转觉心伤,辞了不肯来。

王三姑娘牺牲了宝贵的青春和生命,赢得了烈女的美称,得

以“青史上留名”。明清时期是节妇烈女辈出的时代。当时程朱理学泛滥,对妇女进行伦理道德说教的书籍越来越多,在明代,就有王太后的《女鉴》、王夫人的《女范》、朱隆姬的《女教经》、文皇后的《内则》、刘氏的《女鉴》蒋太后的《女训》、郑氏的《女教篇》、王相笺注的《女四书》。

这些书籍的作者,自己身受礼教的毒害,又热衷于用礼教来害人。比如《女教经》的作者朱隆姬,是明宗室朱翊铉的女儿,19岁时,未婚夫死,她守贞不嫁,过着独身生活达50年之久。那种孤窗寒灯的生活,不知她是怎么熬过来的!

《明史·列女传》所收的妇女,分为八类:一是贞女,二是孝女,三是烈女,四是孝妇,五是义妇,六是节妇,七是烈妇,八是义姑,名目繁多。据说,江西临川,在元代只有1个孝节祠,明代增加到62个。又据安徽《休宁县志》记载,在明代,该县只有6万人,而烈女节妇却有498人!

正是在这样的时代背景下,明清时期许多文学家不遗余力地为节妇烈女树立文学的贞节牌坊。

例如,明代大儒丘浚的《五伦全备记》,写五伦全的妻子施淑清在新婚之夜,竟然成夜不睡,还把疲倦的丫环也叫醒,一起洗涤杯盘,张罗着第二天婆婆的生日。这是多么贤慧的媳妇啊!

她丈夫被贬职到边远地区,施淑清因未曾生育而忧心忡忡,怕给丈夫断了香烛。于是她决定赶快为丈夫找一个小老婆,立即送到边陲,代替自己服侍丈夫,生儿育女,自己好在家照顾婆婆,贤妇就是这样“不嫉妒”的。

129

更有甚者,婆婆病倒在床时,大媳妇施淑清和二媳妇在同

一天晚上,不谋而合地宰割自己的肌体,剖腹取肝,别得个“欢忻无比”笔浪清还对着那把割肝疗亲的刀,作了一阵舒情。

宝刀儿听找祝告,你知也不知?我今日里要借你行年又用锋错刻开肚皮,手探膜内取出肝儿一味,和成利要气婆婆救济。

割肝疗病,是古代社会里极其野蛮和荒唐的事,曾经长期肆虐,毒害人们。可是丘浚竟然赤裸裸地加以宣扬和提倡,分明是在玩味一种充满血腥气的愚昧。

像施淑清、王三姑娘这样的节妇烈女形象,在明清文学作品中是不胜枚举的。明代中后期,有不少思想家、文学家对束缚和迫害妇女的封建礼教提出了强烈的抗议。

吕坤在《呻吟语》卷五《行道》中,指出传统礼教对男女约束的不平等,认为礼教“严于妇人之守贞,而疏于男子之纵欲”,这是“圣人之偏”。

袁宏道在诗歌中对妇女冲击礼教百般称颂,他在《秋胡行》中说:“妾死情,不死节。”他以情和节相对立,认为妇女为丈夫殉身,这是出于珍贵的爱情,而不是为了传统的贞节。

谢肇浙更是自出新说,对“妇节”提出了与众不同的见解在《五杂俎》中,他肯定妇女丧夫再嫁,极为欣赏“父一而已,人尽可夫”这句话,说它虽得罪于名教,但实堪称格言。因为,在男女关系上,不但“夫择妇”,而且“妇亦择夫”。

凌蒙初在《二刻拍案惊奇》卷十一《满少卿饥附饱飏,焦文姬生仇死报》中,直言不讳地揭穿了礼教社会中男女之间的130

不平等。他说:

天下事有好些不平的所在。假如男子死了,女人再媒,便道是失了节,污了身子,万口訾议,及至男人家表了类子,却又凭他续弦再娶,置妻买婢,做出若干的勾当,把死的丢在脑后,不提起了,并没有人道他薄幸负心,做一场说话。就是身前房室之中,女人少有外情,便是老大丑事,人世羞言;及至男人家撇了妻子,贪淫好色,宿婚养妓,无所不为,总有议论不是的,不为十分大害。所以女子愈加可怜,男子愈加放肆。这些也是伏不得女娘们心里的所在。

基于这样的认识,凌蒙初对妇女的贞节表达了不同传统的看法。《拍案惊奇》卷六《酒下酒赵尼妪迷花,机中机贾秀才报怨》,写到贾秀才的妻子巫娘,中了奸人之计而失身,痛不欲生。贾秀才不仅没有埋怨她,反而劝慰她:“不要寻短见,此非娘子自肯失身,这是所遭不幸。”

后来夫妇俩将计就计,杀了仇人。巫娘的失身,不仅没有造成夫妇之间的任何裂痕,反而增进了夫妇之间的感情。从此以后,“那巫娘子见贾秀才干事决断,贾秀才见巫娘子立志坚贞,越相敬重。”

像巫娘这样被辱失身,完全没有必要一死了事,她继续活下去,仍然会受到人们的敬重,甚至会备受敬重。凌蒙初的这种道德观念,和传统的贞节观相去何止千里。

继承了传统的理想人格的风范,又被染了时代的审美疑味的!陶,在中国文学史上留下了鲜明而活跃的身姿。风流才子

小生姓张,名珙,字君瑞,本贯西洛人也。年方 23岁,正月十七日子时建生,并不曾娶妻。

这么一段唐突冒失的“自我介绍”,是《西厢记》里的张生在初次见到红娘时,迫不及待地说出口的。瞧他这份大胆热情,简直到了痴狂可笑的地步。

张生对崔莺莺一见钟情,为了追求美满幸福的爱情,竟把上京赴考的事抛到脑后。在这以后,张生这种近于痴狂的行为就接二连三地出现,几乎成为他的主要行为方式。情而至于痴,痴而至于狂,这是张生形象最为明清两代的才子们所称道和效法的地方。

但是,对张生“银样蜡枪头”式的无能和“傻角”式的憨厚,明清的才子们却实在不敢恭维。张生对老夫人的变卦失信崔莺莺的出尔反尔,几乎束手无策,只会三番五次地跪求红娘帮助,这未免太不争气了。

至于张生那种“才高难入时人机,时乖不遂男儿愿”的心态,和“笔尖儿横扫了五千人”、“秀才是文章魁首”的胸襟才调,却在明清才子们的身上得到了发扬光大。

明代中后期是才子辈出、狂人林立的时代,早在弘治、正德年间(1488-1520年),就出现了桑悦、徐威、唐寅、祝允明、134

张灵等一批“狂简”之士。嘉靖、万历年间(1522-1619 年),更滑现出一大批个性鲜明的文人:徐渭之达,王艮之怪,何心之侠,李贽之狂,卢蚺之豪,袁宏道之放,钟惺之癖,如此等等,不一而足。他们的率性而行,疏狂任诞,矫奇背俗,目无礼教,鼓荡起一股追求个性自由的风潮。这股风潮,为明清文学中的才子形象染上了光彩夺目的色调。

“唐伯虎三笑姻缘”的故事,至今仍然为人们喜闻乐道。早在明代,这个故事就已经盛传阎闻,被改编创作成各种各样的文学作品。传奇小说有冯梦龙《情史》卷五所引录的(泾林杂记》,话本小说有冯梦龙《警世通言》卷二十六《唐解元一笑姻缘》,戏剧有孟称舜《花前一笑》、卓人月《花舫缘)、史磐《苏台奇遴》等等。

这个故事的配角人物众说纷纭,不过主要情节是大致相同的。大意是说:

唐伯虎才高气椎,放浪不羁。一天,他出外游玩,偶然在虎丘邂逅一位大户人家的婢女,美艳动人。这婢女跟随车骑,从唐伯虎身边经过,对他嫣然一笑。唐伯虎的魂灵被这一笑给勾走了,他情不自禁地尾随车骑,到一高门,探听知道是某某官僚的府第。

唐伯虎想:“怎么才能接近那位美人呢?”他心生一计,乔装成乞丐,卖身府中做佣人,充当公子的伴读。主人器重他的文才,要为他娶妻。他要求在府中的婢女里自选一位,当然一眼就选中了那位嫣然一笑的婢女。

结婚以后,唐伯虎向夫人说明了原由,俩人乘着月色,双

135

双逃走。后来,那位官僚过访唐伯虎家,唐伯虎让夫人出来拜

见,这下才真相大白。

有趣的是,在明代类似的故事不止一桩。如《耳谈》记载的吴江人陈玄超娶秋香,《露书》记载的江阴吉道人娶秋香,《西神丛话》记的无锡人俞见安娶美娘,等等。至于唐伯虎的风流艳遇,反而不见记载。但是时人和后人传说纷纷,都异口同声地称道唐伯虎,这是为什么呢?

原来,唐伯虎之所以成为箭垛式的人物,是以历史原型的性格特征为依据的。

据《明史》《列朝诗集小传》等书记载,唐寅(1470-1523年),字伯虎,一字子畏,号六如,江苏吴县人。他少年时就才气奔放,纵酒狂诞,弘治十一年(1498年)举乡试第一,世称“唐解元”。后来进京会试,触犯了规矩,被免去功名,他自我解嘲说:“大丈夫虽不成名,要当慷慨!"

从此以后,他更加放浪形骸,诗酒自娱,自称“江南第一风流才子”。他的诗名风采,照耀江南,人人仰慕。他虽然放荡不羁,却坚守节操,自诩:“闲来写幅青山卖,不使人间造业钱。"

像唐伯虎这样一位风流倜傥的才子,在明代那种追求个性自由的风潮中,怎能不为人们所津津乐道,附会传说呢?

“唐伯虎三笑姻缘”的故事,关键不在于它真实与否,而在于它典型地表现了明代才子的一种特殊的情趣和风貌。同样是追求幸福的爱情,明代才子不会满足于像张生那样,借住西厢,赠诗酬简,那未免像望梅止渴,未免太缺乏主动精神了。他们愿意主动出击,积极追求,即使采取反常背俗的手段也在所不辞,甚至以为越反常背俗,越能显示才子特出的风貌。

唐伯虎仅仅为了追求一位一见倾心的丫环,就甘愿脱去举136

人衣巾,换上青衣小帽,屈身为童仆,想方设法,非把意中人追到手不可。像他这样做,真得有点惊世骇俗的胆量。这种痴狂的热情,的确是张生可望而不可及的。

能够抛弃体面,逾越名教,超逸流俗,主动大胆地追求幸福,这就是唐伯虎形象的不朽魅力所在,也是明代风流才子流芳后世的原因所在。痴情的深化

当然,唐伯虎追求的意中人还是真有其人,亲眼所见。要是描写才子未尝与意中人见面时,那一番痴心梦想,柔情蜜意,那不是更加深挚,也更加迷人么?

明末戏剧家吴炳的《画中人》传奇,就塑造了这么一位情迷意痴的才子--扬州秀才庾启。

庾启才高八斗,誉满文林,但是常常郁郁不欢。原来他心中有一段难与人言的想头:“必得落雁沉鱼,方好配我雕龙绣虎。”这是才子对佳人的热烈的企慕,也是才子对幸福的衷心的

向往。

不过,庾启还有一种奇特的看法,他觉得在人世间哪有真正的佳丽?若要神采映发,骨肉婷匀,极态穷妍,纤毫无憾,除非把心中所思、梦里所想的美人神态,自己描摹出来,于是他画了一幅理想中的美人图,张挂内室,顶礼膜拜,向画图频频呼唤,如痴如狂。这样整整三七二十一天,美人果然从面中飘

画中美人不可能变活,这是众所周知的常识。庾启日夜呼然而下。

137

唤的,正巧是刺史郑志玄的女儿琼枝。琼枝被频频呼唤,心中

感动,辣离肉体,竟然飞到庾启家,和他结下了不解之缘。吴炳这一艺术构思的过人之处,不仅仅在于“把一幅死务青拈活了",而且在于,"唤面虽痴非是蠢,情之所到真难忍"呼唤画中美人,这当然是痴迷的举动,但却并不是愚套的表现因为非如此设想描写,就不足以披露才子与众不同的痴情。这种痴情一旦产生,就像决堤的洪流,滔滔滚滚,不可阻挡!从这里,我们看到了才子痴情的一种深化:由实而虚,提示才子内心中一段不可遇止的深情。

无论是唐伯虎还是庾启,他们梦寐以求的爱情幸福,终究都如愿以偿了。但是有的才子佳人,最后却不能不落入双双殉情的悲剧命运,张灵和崔莹的恋爱故事,就是其中的一例。

张灵是唐寅的同时同乡人,两人意趣相投。据《明史》《列朝诗集小传》等书记载,张灵文思敏捷,词采斐然,为人却佻达放纵,不合时俗。有一天,唐寅在虎丘设宴,张灵乔扮乞丐去撞席,高谈阔论,吟诗作赋,目中无人。同席的人惊讶不已,奇怪怎么一个乞丐竟有如此才华。

后来,张灵由于太放浪形骸了,被官府革斥了秀才的名号。他不以为然,仍旧自适如狂。传说有一次张灵在豆棚下举杯自饮,有人拜访他,他理都不理,自顾喝酒。那人怒气冲冲地找唐寅评理,痛骂张灵的无礼。唐寅听了,笑着说:"你这不是在讥讽我吗?"在当时,张灵是和唐寅并称的一位才子狂人,两人可说是难兄难弟。

张灵和崔莹的恋爱故事明清时期流传很广。清初黄周星作传奇小说《张灵崔莹合传》,乾隆间钱维乔作戏曲(乞食图)。此外还有陈元林的《乞食图》,无名氏的《十美图),份上谁庵的138

《画图缘》,刘清韵的《鸳鸯梦》等戏曲作品。

这是一个痴迷凄艳的恋爱故事,张灵和崔莹偶然遭逢,相爱相慕,情意缠绵,不巧赶上宁王朱宸濠图谋反叛,将崔莹选为歌妓,送往京城。张灵听到这一消息后,情思痴迷,悲不能抑,寝食俱废,相思成疾,竟然命归黄泉。

等到朱宸濠的叛乱被平定,崔莹等人都放归家中,崔莹才得知张灵的死讯。她专程前往吴县,在张灵的墓前设酒祭奠,悲不成声,自缢身亡。

张、崔死后,一天夜里唐寅梦见张灵对他说:“君以为我是真的死了吗?死的是形骸,不死的是性灵。我既然是一世才子死后岂能像他人那样泯灭呢!”

《西厢记》中写张生害相思,害到颠颠倒倒,疯疯魔魔,白天里“怨不能,恨不成,坐不安”,到晚上“睡不着如翻掌,少可有一万声长嘘短叹,五千遍倒枕捶床”。可是,要比起张灵的以身殉情来,张生还不免稍逊一筹。

对于张灵来说,爱情几乎就是他的生命,爱情无法实现,活着还有什么意义?活在人世间无法和意中人相亲相爱,朝夕相处,那还不如索性死去,让自己的真情永远依傍着意中人,丧失躯体,获得爱情的永生,这是值得的!

这是才子痴情的又一种深化:由生而死,表现才子人格中一种舍生忘死的深情。

才子对佳人的一片深情,不仅仅是一种倾倒于美貌的感情,而且更是一种刻骨铭心的知己之情。

蒲松龄《聊斋志异·瑞云》中,记述了一个动人的故事。瑞云是杭州名妓,一心一意要选择才子,托付终身。杭州才子贺

139

生要名时来,两人相见,怜才爱色,情意缠绵。可是,贺生家对,无法常访青楼,他十分遗憾地对瑞云说:"我是一个贫士,

想有费情可献知己,怎能有过高的奢望呢?"

过了些日子,瑞云被一位过路的秀才和生点破美容,变得极为丑陋,贺生听说后,不仅不嫌弃她,还出钱把她赎回,要作妻子。他真诚地说:"人生所重者知己。卿盛时犹能知我,我

岂以衰故忘卿裁?”

后来,在一个偶然的机会里,贺生邂逅和生,和生问起瑞云的遭遇,贺生以实相告。和生赞叹道:"天下惟真才人为能多情,不以妍嫂易念也!"他立即略施小术,使瑞云又恢复了旧日的艳丽。

这个故事十分离奇,但却说出了一个深刻的道理:真正的知己之情,是不以外貌的美丑而改变的。岁寒而后知松柏之常青,患难方才见痴情之深挚。

这又是才子痴情的一种深化:由表及里,表现才子人格中一种超脱形骸的深情。

人格的分裂

明清文学中才子的人格,往往不是那么和谐统一的。我们经常可以看到才子人格分裂的两种表现:一是情欲和道德的冲突,一是个性和社会的冲突。

情欲是人的自然本性,放纵情欲,就不免率性而行。任情所使,不受道德拘束,不为名教羁缚,赤裸裸地追求幸福,追求爱情,追求个性自由,这怎能不和要求人们严守社会规范的道德准则发生激烈冲突呢?像唐寅、张灵这样的才子,在历史140

上都是被当做不守礼法、毁弃名教的狂士来看待的,无论怎样。也不能和那些志士仁人、孝子贤妇相提并论。

当然,不管是在历史上还是在文学中的才子,都不可能把情欲和道德的冲突贯彻到底。他们受到中国传统人性观的制约,汲汲追求的归根到底还是情欲和道德的统一。

在明清时代,风流才子和道学先生的区别仅仅在这一点上,风流才子认为情欲和道德是相通相融的,情欲完全可以以道德的实现作为最后的归宿;道学先生却认为,情欲终究会腐蚀道德,所以必须彻底灭绝情欲,才能保证实现道德

李渔的《慎鸾交》传奇,塑造了一位风流道学的典型--华秀,华秀在剧中一出场,就言简意赅地表达了明末清初才子们的一种普遍观念。他说:

小生外似风流,心偏持重。也知好色,但不好桑间之色;亦解钟情,却不钟偷外之情。我看世上有才有德之人,判然分作两种:崇尚风流者,力排道学,宗依道学者,酷诋风流。据我看来,名教之中不无乐地,闲情之内也尽有天机,毕竟要使道学、风流合而为一,方才算得个学士文

人。

“道学、风流合而为一”,这可是一种高不可攀的人格典型。是一面耀眼夺目的人生旗帜。

那么,道学和风流这两种水火不相容的东西,怎样才能合而为一呢?剧中描写华秀虽然力持道德,却不拒绝游逛妓院、他觉得不这样做,就无法排遣才子的一腔情思。不过,华秀逛妓

141

院可与众不同。他主张,择交一定要慎始全终。他绪识了名效王又嫱,起初一直表示冷淡,直到了解了王又嫱的人品心地以后,方才和她定交。一旦定交,他就永不变心。中状元之后,他拒绝了朝廷权贵的提亲,信守婚约,娶了王又嫱,

像华秀这样的才子,生性风流,免不得和妓女逢场作戏,这同道学先生的规行矩步无疑是大不一样的。而他嫖妓时讲择交,订交又不负心,彬彬循礼,旦旦守信,这岂不就是风流人物中的端士吗?怎么能和那种放荡不羁的淫生狂士们相提并论呢?

在唐寅和张灵生活的16世纪里,才子渴望自由的个性,往往表现为放诞不羁、率性而为的人生态度,和厌弃功名、追求自适的人生理想。这种个性,不能不和正常的社会秩序、社会规范发生剧烈的冲突。尤其是当文人才子那种桀骜不驯的个性,受到科举制度或者官僚制度的压抑和摧残时,他们胸中汹涌澎湃、抑郁不平的情感,常常借助一些背俗反常的行为加以发泄

清代文学中的才子形象,就逐渐发生了变化。特别是到了18世纪,文学中的才子形象往往从个性对社会的顽强抗争,沦入个性对社会的颓废的屈从。才子形象的这种人格特征,表现了封建末世文人的普遍心态:他们总是以放纵个性的方式去对抗社会,却终究心甘情愿地为社会所同化。

乾隆年间,沈起凤创作了《才人福》传奇。这部作品以唐伯虎的同时代人张幼于和祝允明为主角,虚构了他们爱情和功名幸福如意的故事

在剧中,张幼于为了追求意中人秦晓霞,不惜改装成书童,混入秦府,希望能有机会接近秦晓霞。祝允明的爱情追求更加狂放,他为了得到意中人沈梦兰,居然扮成道士,手持木鱼,口142

会“化婆经”,在光天化日之下,到沈府门前募艳、想把梦兰小君像到手,结果因扰乱治安罪,他被官府拘禁起来。

张动于和祝允明一心陶醉在爱情之中,他们似乎是以爱情作为至高无上的人生理想的,但是,他们爱情的最终实现,却不能不靠功名的辅助。要不是祝允明奉旨钦召进京,去识别北京大学古碑文,他怎能顺利地解脱牢狱之苦,如愿以偿地和沈梦兰成婚呢?张幼于也在秦晓霞等人的激励下,赴京殿试中式,得授输林学士,才使功名婚姻两全其美。不然的话,他们的爱情都有成为泡影的可能。

从张幼于和祝允明的形象身上,我们可以看到,才子的人生理想呈现出分裂状态:爱情和功名,或者两得,或者两失,这就造成才子整体人格的自我分裂:一方面,为了自由,希望摆脱现实生活的束缚;另一方面,为了生存,必须屈就现实生活的规范。一方面,他们企图用游戏人生的态度,来实现自我肯定;另一方面,他们又只能在和封建文化意识的认同中,切实地肯定自我。

才子形象的这种自我分裂的人格,无疑是变态的时代的产物。在古代文化和近代文化交替错综的时代里,文人阶层既肩负着沉重的传统因袭,又感受着新生的思想骚动,这怎能不造成他们人格的严重分裂呢?

脉脉相关之情

当我们把目光从才子转向佳人的时候,眼前便会出现一派百花盛开、争奇斗艳的春天景象,一位位美貌多才、柔情似水、哀惋动人的少女形象,犹如一朵朵鲜艳夺目的奇葩,将明清文

143

学的花园点缀得五彩缤纷。

明代末年,荑获散人的《玉娇梨》小说,描述了才子苏友白和佳人白红玉、卢梦梨的爱情婚姻故事。小说中,苏友白对什么是佳人,发表了一番别具一格的见解,他说:

有才无色,算不得佳人;有色无才,算不得佳人;即有才有色,而与我苏友白无一段脉脉相关之情,亦算不得我苏友白的佳人。

这可以代表当时人们对佳人的基本认识:作为一种理想人格,佳人应该具有“色”、“才”、“情”三种要素,三者缺一不可。

当然,在三者中,“脉脉相关之情”是摆在第一位的,是佳人之所以为佳人的最本质的人格要素。“情”字当头,“色”“才”都要退避三舍。

“脉脉相关之情”,首先是佳人对才子人品才华的倾心仰慕,和对才子体贴入微的柔情。

《玉娇梨》中的两位佳人白红玉和卢梦梨,都知书能诗,而且爱才怜才。白红玉的择婿标准是:“不论富贵,只要人物风流,才学出众。”在风闻苏友白的才貌人品以后,她并不轻陷于情,不但要亲见其人,还要亲试文墨。一旦了解了苏友白,她不仅以心相托,还为他出谋划策,让他明媒求婚,揭穿了恶人张轨如的骗局。苏友白感动地称赞她是“深情慧心”

卢梦梨也是爱才如渴的,她能在苏友白患难时,慧眼识英雄,大胆地吐露炽烈的情意。当听说苏友白另有一头亲事时,她144

#没有流露出褊狭、嫉妒之情,而是真挚豁达,出银相赠,并

梦女,正是文人心中朝思暮想的佳人典型。 五选龄苏友白金镯和明珠,作为爱情的信物。这种善解人意的

唐人鱼玄机《赠邻女》诗说:"易求无价宝,难得有心郎。的确,世上最珍贵的,就是“有心”。金人元好问《摸鱼儿》词“问人间情是何物,直教生死相许?”的确,不能生死相许,说:

还算不上情深意笃。

明代崇祯十一年(1638年),戏剧家孟称舜创作的《娇红记》传奇,描写了一个情深百折、凄绝感人的爱情故事。

在春光明媚的季节里,深闺女子王娇娘深深地感慨:“婚姻儿怎自由,好事常差谬,多少佳人错配了鸳鸯偶!”她决心大胆地追求“自求良偶”。她说:“但得个同心子,死共穴,生同舍,便做连枝共家,共家我也心欢悦!”“同心子”,就是志同道合的人。这不仅止于男女双方的相怜相爱,而且是对双方的人品、道德、感情、旨趣的真正了解,是两人之间忘我的爱。

王娇娘很幸运,她的表哥,风采翩翩的秀才申纯,因为落第,来到她家,申纯和王娇娘朝暮相随,两相爱恋。这对热恋中的青年,经历了种种相互的试探和痛苦的相思,终于私自结合

他们的结合是违背礼法的,因为他们的相爱就是不合时俗了。

的。但是,真正的才子佳人,是不会顾忌、更不会屈从世俗的礼法的。所以袁于令在《鹤鹞裘》传奇中,热情地肯定了卓文君的私奔行动,说是“风流岂肯寻俗调”!

后来申纯中了进士,王娇娘的父亲王文瑞同意了他们的婚

145

事。不料平地起风波,权势煊赫的帅节镇为他的儿子,派人前来

要逼娶王娇娘。王文瑞无可奈何,只好答应婚事。

王娇娘誓死拒婚,抱恨成疾,卧床不起,人们为劝说王娘嫁给帅家,骗她说中纯已经另娶他人了。王娇娘丝毫不怀紧申纯的爱情,她说:“相从数年,申生心事我岂不知?他闻我病甚,将有他故,故以此开释我。"果然,当王娇娘自尽以后,申纯悲愤地说:"我与娇娘情深义重,百劫难休。她既为我而死,我亦何容独生?”所以他也绝食身亡,相从娇娘于九泉之下。

全剧结尾,王、申两家,将申纯和王娇娘的尸体合葬。从此以后,他们的坟墓上常常有一对鸳鸯相向对鸣,人们把这个坟慕称作“鸳鸯冢”。

也许王娇娘心里早就明白,她要和“同心子”结为“良偶”的要求,实在是一种奢望,在现实社会中是可望而不可及的。所以她从一开始就抱定了以死殉情的决心:“情种来世,亦所不恨!”这种生死相许的感情,足以惊天地,动鬼神,使佳人形象千古不朽。

既然生在人世,难求佳偶,那么魂归冥间,也要苦苦追求。像杜丽娘那样,到了阴间地府,还紧紧咬住一个“情”字不放,非要找到梦里的意中人柳梦梅不可。蒲松龄的《聊斋志异》中,写了许多花妖鬼狐,冲破阴阳界限,超越生死关隘,热情地道求真挚的爱情,这是佳人之情的引申和升华。

在明清文学中,佳人形象的这种“脉脉相关之情”,总是深、极广、极强的。它不仅和古代的“女德”、“女诫”之类前封建教诲大唱反调,就是和以往爱情婚姻作品中的女性形象!比,也有鲜明的时代特色。

无才不美

清代初年,烟水散人写了一部奇书,名叫《女才子书》,专述作者“近世所闻”的女才子的故事。书中对“美人”提出了新颖的看法,认为“色庄语寡”者,未足为“艳”;精于女红,而不读书、不会吟诵者,不能称“雅”;行坐不离绣床,不会“倚栏待月”,怨春伤时者,不为有“韵”。这样的美人,“形如木偶,踽踽凉凉”,“大失风流之致”,那算不得真正的美人。

真正的美人的标准是:“贤也,智也,韵也,斯为上也”;“胆也,识也,是其次也”;“情也,又其次也”。真正的美人,应该是“胆识和贤智兼收,才色与情韵并列”。

如果说,对佳人那种“脉脉相关之情”的揄扬,还不过是“古已有之,于今为烈”;那么,对佳人的才识胆智的歌颂,就更鲜明地披示了明清文学的时代风貌。烟水散人之所以高标女子之“才”,就是由于这个缘故。

明清时代,“女子无才便是德”的古训,仍然像一把利剑悬在妇女的头上。明代嘉靖年间,常熟有位女子季贞一,从小就很聪明。她父亲是一位老儒,一天让她咏烛,她应声道:“泪滴非因痛,花开岂为春。”她父亲闻声色变,把她推倒在地,愤愤地说:“非良女子也!”

的确,在世俗的观念看来,会吟诗已有伤妇德,要是吟的又是情诗,那就更要不得了。所以,在《红楼梦》中,素有大家规范的薛宝钗,虽然才华出众,博览群书,却一再劝告姐妹们,吟诗作赋不是闺中女子的正业,有工夫还是多做点女红才

是,尽管凛冽的寒风一直剥落着女子的才华,但是在明清时期,对才女的肯定和称扬,毕竟已经冲破“女子无才便是德”的古训,渐渐形成风气了。明人谢肇浙在《五杂俎》卷八中,一反成见,认为历代史书的《列女传》只收贞、节之类的妇女,成了“烈女传”,这是不合适的,应该将“才智”、“文章”之女也列入传中。

明清时期的女子常常也以才自珍,以才自诩。《列朝诗集小传》记载,明人项兰贞一生酷爱吟诗,临终时,她和丈夫诀别。说:“吾于尘世,他无所恋,惟《裁云》《浣露》小诗,得附名闺秀后足矣。”她把自己的诗歌才名,看得比人世间的一切都可宝贵,这是前所未有的观念。

钱谦益在《士女黄皆令集序》中说,当时的许多女才子,诗作功底深厚,意境广远,大有“不服丈夫胜妇人”的气概。正是在这样的现实土壤上,产生了明清戏剧、小说中不可胜数的才女形象。佳人必为才女,无才不是佳人,这是明清文学的一个普遍现象。

清初小说《平山冷燕》,更是一曲才女的赞歌。小说写明朝时,天降才星,皇帝下旨搜求海内不世奇才。那天正赐宴百官,有白燕双双翩飞,皇帝命百官当场赋诗。谁想满朝衮衮诸公,竟然面面相觑,无人应对。

后来,大学士山显仁献上他的女儿山黛的《白燕》诗,皇帝大喜,立即召见,当着皇帝的面,山黛挥笔成章,撰《天子有道》新诗三章。皇帝欣喜异常,赐她“弘文才女”四字匾额,并王尺、如意。

一时山黛名重京师,四方文士都来求诗。有的官僚不服气

上疏说山张是徒具虚名。皇帝特命山黛在玉尺楼和翰苑名公对阵,考较诗文。山黛才压群英,赴考的举人,进士都输给了她。

无独有偶,江都县的一位平民女子冷绦雪,也是美貌多才,和山黛正相匹敌。她被推荐为山黛的女记室,和山黛一见倾心,引为知己。皇帝读了冷绦雪的诗,赏鉴称异,赐她“女中书”的名号。

山黛和冷绦雪的遭际,可说是旷世奇遇。作者极力地笔歌墨舞,让才女占尽风光。最后,山、冷二女,分别嫁给了绝世奇才燕白颔和平如衡。虽然燕、平二生的诗才仍不是山、冷二女的对手,但他们也算是万里挑一的了。

小说作者刻意颂扬女才子,把山、冷二女描绘得才高八斗,学富五车,简直不亚于七步成诗的曹植和斗酒百篇的李白。作者说:“富贵千年接踵来,古今能有几多才?”才远远高于富贵。又说:“道德虽然立大名,风流行乐要才情。”才又非道德能比拟。以才傲视富贵,鄙薄道德,这在当时是需要有相当的勇气的。

佳人的才,还不仅仅是文学之才,也包括她们的胆识和贤智。《女才子书》的作者赞叹道:“文士之胆,不如女子更险;文士之心,不如女子更巧。”佳人的胆识和贤智,甚至连文人才子也自愧不如。

明代万历初年,徐渭在《雌木兰》和《女状元》两部杂剧中,采用历史题材,塑造了花木兰和黄崇嘏这两位女扮男装的奇女子形象。花木兰直捣敌营,生擒敌将;黄崇嘏当庭对曲,稳胜须眉。作者极力表现她们在文事武功、精神气概上超过男子,

热情地歌颂道;世间好事属何人?不在男儿在女子。" 

蒲松龄《聊斋志异》中,也记载了明末一位女学士颜氏的奇行异举。颜氏饱读诗书,尤其擅长八股文。她嫁给一位才子后,朝夕劝夫研读,严如师友,可是她丈夫不争气,几次赴考,都名落孙山。她感慨地说:“使我易髻而冠,青紫直芥视之!”

后来,她果然女扮男装,连中秋、春两试,从县令一直当到御史,衣锦还乡,荣耀非常。蒲松龄深深地感叹道:“天下冠儒冠、称丈夫者,皆愧死矣!”

但是,在古代中国,像山黛、冷绦雪这样施展才华,蒙膺殊荣的才女,毕竟是凤毛麟角;而像颜氏这样女扮男装,博取功名的奇事,更是世所罕见。更多的才女,却空有才华,枉为遗弃,只能禁锢在深闺之中,老死在蓬门之内。清代着名才女王筠的愤慨,道出了千千万万才女的心声:

闺阁沉埋十数年,不能富贵不能仙。读书每羡班超志,把酒长吟李白篇。怀壮志,欲冲天,木兰、崇嘏事无缘。玉堂金马身无份,好把心情付梦诠。

在曹雪芹的《红楼梦》中,最富才智的,不是那些须眉男子,却是一些闺阁女子。且不说王熙凤的才干,也不谈薛宝钗和林黛玉的文采,单说那位“带刺的玫瑰”贾探春,也是一个不同凡响的女中豪杰。她为人的精明,处事的老练,看问题的洞若观烛,再加上知书识礼,在贾府的众千金中的确是首屈一指的。

然而,贾探春却无法摆脱庶出的命运,最终落得远嫁的结局。曹雪芹给贾探春下的判词是:“才自清明志自高,生于末世150

运偏消。”这不仅是对贾探春的悲叹,也是对所有才女的悲叹,

才禀给佳人增添了多姿多彩的魅力,也给她们带来了无穷无尽的灾难。这究竟是谁的罪过呢?

西门庆与王熙凤

孔夫子曾经说过:“君子言义,小人言利。”在中国古代,义利之辨是衡量社会上和文学中的理想人格的一把无可置议的标尺。

在明清文学中,道德型的理想人格是义的标本,情趣型的理想人格追求义利和谐,而欲望型的理想人格则是利的化身。所以,欲望型的理想人格带着更多的非传统的因素,也披露了更多的时代风貌。

人欲横流

明代中叶以后,由于商业贸易的繁荣,金钱势力的泛滥,王守仁心学和泰州学派学说的盛行,以及社会上奢侈淫靡风尚的头起,整个社会形成一种“人欲”横流的局面。

这种“人欲”横流的局面,具体表现在衣、食、住、行等各方道,人们纷纷争奇斗胜,夸富逞强。

明代中期以后的服饰,一反明初的质朴,俭薄,时尚以华服为熟,从官惊,士子,市民以至乡间百姓,都以华服相夸耀。人们只要有了点钱,就用来讲究穿戴。他们的服饰用科考究,色能晚题,式样复杂,甚至追奇求怪,

与此同时,饮食也逐渐从俭素转向丰盛,穿的好,当然也

要吃的好。不仅豪门大族炮凤烹龙,山珍海错,在一般市民中间,吃喝之风也盛行起来,上上下下动不动就举办宴会,珍饿

满席,歌舞鼓吹,纷华并陈。

尚奢风习还影响到住房和肩舆。稍微有点钱财的富人,纷纷修建壮丽敞亮的厅堂楼阁。有的还在高堡广厦里面,精益求精,作了百般的修饰和装潢。至于肩舆之制,更是僭越之极,连从不容许乘轿的优伶、家奴,有的也公然乘八人大轿,招摇过市。

民间的游乐活动也甚嚣尘上。庙会、佛会在全国各地争相兴起,种类繁多,人们趋之若鹜。在上元、清明等节日,无论是城市还是乡村,更是男男女女,成群结队,络绎道路,欢歌笑语。

在这样的时尚中,士大夫往往赤裸裸地追求及时行乐的享乐主义。从明代中叶开始,朝野上下竞相谈论“房中术”,恬不知耻。方士因为献房中术,一旦飞黄腾达,为世人所艳称。许多文人士大夫也行为放荡,耽于酒色,如屠隆任青浦县令时,成天伙酒赋诗,以“仙令”自诩。后来他因为与西宁侯宋世恩夫妇纵淫,被罢免官职,仍然大张声伎,宴客娱乐。

流风所及,社会上刮起了一股纵欲的狂风,摧枯拉朽,折木倒林。正如张翰《松窗梦语》所说的“世俗以纵欲为尚,人情以放荡为快”。在性放纵的快感和满足中,人们惊讶地发现了人类的天性,一种无法抑止的天性;发现了人自身的价值,一种无可替代的价值。

明代着名的思想家李贽,曾对“人欲”作了大胆的肯定,在《焚书》卷一《答邓明府》中,他说:

如好货,如好色,如勤学,如进取,如多积金宝,如多买田宅为子孙谋,博求风水为儿孙福荫,凡世间一切治生产业等事,皆其所共好而共习,共知而共言者,是真迩言也。

“迩言”指浅近的话,引申指民间的议论和好尚。《礼记·中庸》说:“舜好问而好察迩言。”李贽把“好货”、“好色”等“人欲”,都看作“真迩言”加以肯定,这既是当时社会风尚的反映,又有力地推进了这种社会风尚的流行。

李贽对人的自然情欲的大胆肯定,在清代思想家颜元、戴震等人那里,引起了振聋发聩的回响。他们的思想,为古老的中华帝国昭示了黎明前的曙光,也展露了子夜后的黑暗。

在明清文学中,文学家们也对“人欲”横流的社会,进行了深刻的反思和生动的表现。他们的审美笔触伸向了历来视为禁区、贬为丑恶的领域--人们赤裸裸的占有欲。这种赤裸裸的占有欲,主要包括财富欲、功名欲和权势欲。这三种欲望往往交织在一起,构成欲望型理想人格的五彩光谱。

泼天富贵

说起小说《金瓶梅》的主人公西门庆,那可真是一个红得发紫的人物。原先人们称他“西门大郎”,后来改称“西门大官人”,最后又变成“西门大老爷”,他兼官僚、恶霸、富商为一身,在山东地面,是个跺跺脚就能震动八方的人物。

不过,西门庆说到底还是一个商人,小说第六十九回,西门庆这样的商人形象,不能不显现出双重的人格特生如果一个人的发展是以牺牲他人的发展为代价,这个该受到道德的谴责。所以《金瓶梅》的作者认为,西门庆的电行归根到底是不能宽宥的。小说在最后一回,描写了一个十元可饰的景象。普静和尚劝度西门庆的遗腹子孝哥出家,他玩头月娘说:

当初你去世夫主西门庆,造恶非善。此子转生抚化%家,本要荡散其财本,倾覆其产业,临死还当身首异处。今我度托了他去,做了徒弟。常言“一子出家,九祖升天,你那夫主冤愆解释,亦得超生去了。"

吴月娘不信,普静就略施法术,将手中禅杖向正在沉睡的孝哥头上一点。孝哥忽然翻转过来,却是西门庆,项戴沉枷,弹系铁索。普静又用禅杖一点,依旧还是孝哥睡在床上。月娘见了才明白,原来孝哥却是西门庆托生。

按照佛教因果报应、生死轮回的观念,一个人今生作孽,死后必要受到恶报,按情节轻重,分别幻变成畜牲、做恶鬼、堕地狱等。不过《金瓶梅》的作者却给西门庆安排了死后的两个归向:一个是始而受罪,托生为孝哥,受“项戴沉枷,不能解脱”的折磨;一个是终而解脱,托生于富户沈通家,继续享受饫甘餍肥的生活。

这是多么矛盾的两个归向!从这里,我们可以看到作者对恶的双重感受;一方面,他感到恶危及了社会道德和社会安定必须对它严加谴责;另一方面,他又看到恶是历史发展的动力和产物,希望将它纳入正轨。

这样的结局无疑是极为虚幻的,因为当时的社会现实并没有给作者提供更加确实的答案,作者只能留下这虚幻的构想,让读者去琢磨,去体会。儒林群相

和商人追逐财富的行为相媲美,在明清时期,文人士大夫对功名富贵的追逐,也表现了前所未见的狂热。明清文学作品为我们提供了名利熏心的儒林群相,的确是耐人寻味的。

说到儒林群相,人们很自然地就会想到清代文学家吴敬梓的小说《儒林外史》。《儒林外史》是一部不可多得的儒林众生相的“群芳谱”,但在它之前,就已经有不少文学家把笔触伸向文人士大夫的灵魂深处,披示他们的心态了。

明代末年,戏剧家孙钟龄创作了一部旷世奇文--《东郭记》。

《东郭记》借用《孟子》书中“齐人有一妻一妾”的寓言故事作架子,增加了淳于髡、王獾、陈仲子等人的活动,塑造了一批栩栩如生的儒林中人。他们在“贿赂公行,廉耻丧尽”的社会里,八仙过海,各显神通,去谋取富贵利达。

剧作的主人公齐人,在他的一伙无赖汉朋友中,似乎鹤立鸡群。他自诩为目空一世的英雄,人们也把他看作玩世不恭的豪杰。可是他的所作所为,却无一不是“花脸勾当”

齐人喜欢妆扮成乞丐,漫游街市,交结一班狐群狗党。他恬不知耻地自己作媒,钻墙逾穴,骗取了娇妻美妾。他常常到东郭坟地上乞讨酒食,回家来还厚着脸皮向妻妾吹嘘。当他的扯流被拆穿时,他巧言诡解说:"这是俺玩世之意,汝辈妇人女

子,焉知大丈夫行事乎?

后来,齐人凭借贿赂,飞黄腾达,成为齐国出将入相的上卿,他独占“垄断”之地,谋求富贵,大肆翻盖宫室,骄者远逸,最后,齐人居然幡然悟道,功成身退,辞官归隐,做起山林隐士来了。

更有意思的是,齐人对现实社会和自己的行径,都是洞着观烛的,他是有意识地我行我素。在出仕之前,齐人就深诸世情三昧,他说:

委妇名洗,兼金世界,说甚清廉道义?笑饿士西山无气色,大盗东院有面皮,吾徒听不羁。

朝廷中的名流,不过是一些做妾的妇人,只会阿谀奉承;现实世界,无非是争名夺利,到处人欲横流。清廉道义等道德品质,能值几文钱呢?

为什么齐人要行乞于坟地之间呢?原来他深知“执荆藜以前进,持筐懂而远行”,“这都是近来求富贵的机关也”。官场如此污浊,何不浑水摸鱼,满足富贵利达的欲求呢?出将入相以后,齐人更是大言不惭,道破官场奥秘:“吾侪不免还相哄,镇终朝俗状尘容。仕宦里穿逾旧迹,士夫每妾妇余风。”辞官归隐时,齐人还自我标榜道:“想那道学先生正是我辈耳”,“这花面觉道冠裳颇为众”。

齐人的一生行径,在文人士大夫中是很有代表性的。他的“行乞燔间”“独占垄断”和“冠裳觉道”,不正是文人士大夫158

“熙攘名利中”的生活三部曲吗?不正是奔竞于仕途、辗装于官杨、假容于山林的文人士大夫群体心态的象征吗?

孙钟龄在《东郭记》中,主要还是展现文人士大夫在政治文化生活中的心态。而吴敬梓在《懦林外史》中,则通过对八股取士和举业至上主义的反思,出色地揭开了科举制度的溃疡面,暴露了那些孽生在腐肉上的蛆虫。

《儒林外史》以“功名富贵”为焦点,站在俯视整个封建文化的高度,对科举制度统治下的儒林心态作了深刻的剖析,堪称一部“儒林心史”。吴敬梓的伟大之处,不仅仅在于他对科举制度的反思比前人和同时代人走得更远,而在于他提出了儒林群体的命运这一历史的课题,孜孜不倦地探求儒林的真正出路,力求从总体上描绘出儒林的文化心理。

在吴敬梓的笔下,像周进、范进这样的老童生,如痴如醉地热衷于科举,被折腾得若迷若狂,不稂不莠,精神反常变态。面像王惠太守、严贡生等科举岀身的读书人,出仕则为贪官污吏,居乡则为土豪劣绅。科举制度就是这样扭曲人性,腐蚀人的灵魂。

科举入仕之途走不得,那么“名士山人”的终南捷径又如何呢?吴敬梓进一步揭开了“名士山人”麒麟皮下的马脚:他们有着肮脏的灵魂,无聊的生活,丑恶的行径。单说“名震江南”的才子杜慎卿,虽有子建之才、潘安之貌,生活却荒淫无耻。他在江州纳妾,在神乐观追逐男色,在莫愁湖招集戏子,还暗中攒钱,准备捐个科举功名。原来,“名士山人”在骨子里,还是念念不忘功名富贵的!

于是,吴敬梓的目光转向了豪杰之士和真儒贤人。像王冕,

杜少卿,蔑视科举功名,摒弃传统的读书做官的人生追路、保销自己的独立人格,"逍遥自在,做些自己的事”,在当时地软多杰之士,但他们只能“独善其身”,却难以“兼济天下”真儒贤人如庄绍光、虞育德、迟衡山等人,鼓吹着书立说大兴礼乐兵农,想要成就人才,辅助政教,挽救社会人心。但结果呢?"风流云散,豪杰才色总成空。”吴敬梓亲手编织了豪杰真儒的花环,又亲笔记下了它的枯黄萎败。

在小说的结尾,吴敬梓写了四位市井奇人:季遐年、王太盖宽和荆元。这四位奇人不贪富贵,不畏权势,无拘无束,自由自在,既自食其力,又文采风流,实际上是着市井衣饰的读书人,在污浊的社会里,他们只能“弹一曲高山流水”。

荆元慢慢的和了弦,弹起来铿铿锵锵,声振林木,那些鸟雀闻之,都栖息枝间窃听。弹了一会,忽作变徽之音凄清宛转。于老者听到深微之处,不觉凄然泪下,

在举世浑沌如梦的世界里,真正清醒的人总是感到孤独的对于现实社会来说,他们似乎是多余的人,因为他们既不属于过去,也不属于现在,而应该属于将来。

机关算尽太聪明

单就人物形象的复杂性而言,《红楼梦》中的王熙凤的确是说不完,道不尽的。我这里只想说一点:王熙凤是没有泼天财富,却有无穷欲望的西门庆;是缺乏知识学问,却有权势欲求的儒林中人。将西门庆和儒林中人融为一体,这使王熙风形象160

顺时远,王熙凤只能落得个聪明反被聪明误的凄凉下场。这种悲哀和尴尬,在很大程度上根源于王熙凤自身无法解救的弱点。这羽点,概括地说,就是有权无势,有才无德,有宠无戴。王熙凤虽然是荣府的实权派人物,最有权也最能管事,但作为一个媳妇,她的身分、地位在诸多主子中却是比较卑微的。贾母、贾赦、贾政、邢夫人、王夫人还有贾琏,都是她的上司,有着支配她的无可非议的势力。这种权与势的分离,既造成王熙凤的临时观念,趁着有权,得捞一把且捞一把;同时,也致使王熙风无法真正把握自身的命运

人们评论王熙凤“无德而有才,故才亦不正”,这是有道理的。王熙凤有着种种恶德恶行,诸如以权谋私、假公济私、玩弄权术、仗势欺人、聚敛财物,以至伤天害理,等等。这就使她树敌太多,用心太过,最后不免“力绌失人心”。

王熙凤之所以在贾府混到炙手可热的地步,最主要的原因是靠贾府的太上皇贾母的宠爱。王熙凤善于在贾母面前邀宠,她巧言令色,诙谐风趣,阿谀奉承,“斑衣戏彩”,常使贾母笑逐颜开,神清气朗,真是贾母身边“承欢应候一刻不可少之人”这样哄着老太太喜欢,她就可以“说一是一,说二是二,没人敢拦他”。但是,王熙风却始终得不到贾府上下左右的拥戴,有宠无戴,使她就像墙上芦苇一样,没有牢实的根基,

在小说的第一百零一回中,王熙凤抽得了一支签,上面写

道:

去国离乡二十年,于今衣锦返家园。蜂采百花成蜜后,为谁辛苦为谁甜?

这对于王熙凤的身世际遇来说,是嘲讽,却也凝结着凄凉,是感慨,却也包含着悲悯。

但王熙凤毕竟是王熙凤,她虽然也曾反省:“若按私心藏奸上论,我也太行毒了,也该抽头退步",可她始终是执迷不悟的。她自称是“从来不信什么阴司地狱报应的”,所以她贪得无餍地在名利场上玩火,不到“生前心已碎,死后性空灵”的结局决不肯罢休。

名利熏心,机关算尽,争强好胜,执迷不悟,这就是王熙风的典型性格。

“枉费了意悬悬半世心,好一似荡悠悠三更梦。”王熙凤一生中对名利的强烈欲求,最后化作悠悠梦幻。她的过人之处,就在于她宁愿沉迷在梦幻之中,也不愿意清醒地面对人生,思考人生。

艺术虚构。明清时期对艺术虚构的充分肯定和大力提倡,形成了一股具有近代思想解放意义的文学思潮,在中国文学史上是值得大书特书的。

这种文学思潮,就是主张文学创作以假为美,以幻为真,极端地强调虚构美、想像美、理想美。

明末叶昼在批评《水浒传》时说:“《水浒传》文字原是假的,只为他描写得真情出,所以便可与天地相始终。”“天下文章当以趣为第一。既然趣了,何必实有其事,并实有其人?”

谢肇浙在《五杂俎》中也申言:“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而至,不必问其有无也。”他认为,小说戏剧应着眼于艺术形象的完美,而不必实有其事。,"会

,清初金圣叹批评《水浒传》,指出:“《史记》是以文运事,《水浒》是因文生事。”小说是根据整体艺术形象的需要,去虚构、创造故事情节的。当然,这种虚构和创造也要合情合理:“未必然之文,又必定然之事。”

清代康熙年间,吕洪烈评论万树的传奇剧本《念八翻》时说:“盖天下绝无之事,而写之必为天下必有之理。故吾谓红友(指万树)曲如《水浒》,本无他奇,只奇在明明说谎,却明明有此。”以假为真的奥秘,就在于摆脱真事的束缚,直接抉发真情真理,创造以假当真的艺术境界。

脂砚斋批评《红楼梦》时,一再强调:《红楼梦》"一部中皆是近情近理必有之事,必有之言"。所谓“必有”,不等于实有,而是一种艺术的真实。所以,脂砚斋又说:“余最喜此等半有半无,半古半今,事之所无,理之必有,极幻极玄,荒唐不经之处。"

在《红楼梦》中,贾宝玉说过一句意味深长的话:“大风人做梦,说是假的,岂知有这梦便有这事!”文学创作也是文学家的一个梦,说是假的,岂知它恰恰根源于现实社会,是现实社会的审美表现。

整部《红楼梦》就是把社会生活寓于梦幻之境,通过梦幻的形式,设置了宏伟的艺术结构,展开了广阔的社会生活,表现了复杂的人际关系,更重要的是揭示了社会发展的必然趋势概括了作者对理想的探索和追求。说它是假的,是虚构,诚然不错,但是,还有什么比它更真实、更深刻地反映了封建末世的生活人情、风俗习惯,表露了文人对封建末世的深切感受呢?

这就是以假为美、以幻为真的第一层含意:认为文学作品的艺术境界是一种真实的假象,比起真人真事来,具有更强烈的真实感,因为它穿透了生活的表象,揭露了生活内在的情理。这是艺术真实的客观标准。

情感的真实

以假为美、以幻为真还有第二层含意,即艺术创作的假和幻,是作家心灵情感的真实的表现。这是艺术真实的主观标准。

明清文学家把这种创作方法称作“寓言”。如明人徐复祚《曲论》说:“要之传奇皆是寓言,未有无所为者,正不必求其人与事以实之也。”李渔在《闲情偶寄》中也说:“传奇无实,大半皆寓言耳。”尤侗称自己的《钧天乐》传奇是:“莫须有,想当然,子虚子墨同列传,游戏成文聊寓言。”

“寓”是寄托的意思,“寓言”就是有所寄托或比喻之言,即假借某些传说或故事作为隐喻,来寄托和表达作家的思想、感情,以便更有效地打动、感染、说服读者。这种创作方法源于庄子,《庄子·天下篇》道:

庄周闻其风而悦之,以谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞,时恣纵而不傥,不以箭见之也。以天下为沉浊,不可与庄语,以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广。

继承庄子的寓言传统,明清文学家更自觉、更积极、也更极端地发挥了艺术虚构和艺术想像,借文学创作来寄托和表达自己内心中难与人言的现实感受和审美趣味。

例如,明清时期的才子佳人戏剧小说,就大多是作家无中生有的艺术创造,像鸳湖烟水散人的《女才子书序》所说的:“纵情吐气,结一天际想于无何有之乡。”天花藏主人自称《平山冷燕》的创作是“不得已而借乌有先生,以发泄其黄梁事业。……凡纸上之可喜可惊,皆胸中之欲歌欲哭。”沈起风解说他的《才人福》传奇是:“笑当场游戏谁人懂,须不是说鬼坡仙万事空,也只愿天下才人将福分拥。"

“谁将情咏传情人,情到真时事亦真。”冯梦龙在(洒雪堂》传奇卷末的收场诗,言简意赅地说明了,文学家无中生有的艺术创造之所以具有真实感,关键在于文学家的感情是真实的。

明清时期的才子佳人小说,大都描写才子和佳人的风流际遇。在这些文学作品中,才子和佳人无不美貌俊俏,才华横溢,情意缠绵;为了寻求知心贴意的意中人,他们大胆地追求自择佳偶,甚至不惜以种种非礼方式私订婚盟;而一旦两情相悦,他

晚明浪漫文学的泰斗汤显祖的戏剧创作,就以文来要然?称于世。李渔认为汤显祖《牡丹亭》传奇的语言,许多地方来

免过于典雅蕴藉了,在《闲情偶寄》中,他说:

《惊梦》首句云:"袅晴丝吹来闲庭院,摇澡春如线"以游丝一楼,道起情丝,发端一语,即费如许深心,可请你淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者,百人之中有一二人繁出此意否?若谓制曲初心,并不在此,不过因所见以起兴,奥警见游丝,不妨直说,何须曲而又曲,由晴丝而说及春,由春与清丝而悟其如线也?若云作此原有深心,则恐索解入不易得矣。索解人既不易得,又何必奏之歌筵,俾雅人俗子同闻而共见乎?

从戏剧艺术的舞台欣赏角度来看,李渔对《牡丹亭》语言的这种批评,的确是切中其弊的。剧本语言如果过于晦涩,必然影响观众的艺术欣赏和艺术接受。

但是,从汤显祖的创作思想和审美情趣来看,这种典雅蕴藉的语言,正是他表达浪漫情思所必需的。汤显祖的浪漫情思本来就难以明言,似浅似深,若有若无,朦朦胧胧,如雾中之花,水中之月。这种情感,可以感受,却不能解释;可以意会却难以言传。不用典雅蕴藉的语言,又怎么表达这种情感呢?

借助于传统的语言形式,来表现冲决传统的浪漫情思,这正是处在历史的过渡时期的文学艺术的特征之一。

当然,汤显祖的戏剧语言并不都这么模糊晦涩,也有明白如话,通俗晓畅的。那不是别的,恰恰也是表达直爽明朗的情

感的需要,根据艺术情感表达的需要,运用自如选择恰当的游湾形式,这不正显示出汤显祖高超的艺术造诣吗?文雅清丽

入清以后,以雅为美的审美思潮又有了新的发展。人们对典雅绮丽的语言风格进行了一番扬弃,创造出文雅清丽的时代风格。

真正奠定了清代诗歌风貌的诗人,是康熙年间的王士祯(1634-1711年)王士祯恢复明“七子”的路子,高扬唐诗,但已不像明“七子”那样死板呆学。他论诗以神韵为宗,把“不着一字,尽得风流”视为诗歌的最高境界,所以他鄙薄那种自命“高华”的腔调,也反对追求艳丽的诗风,提倡“风怀澄澹”、神韵天然、文雅清丽的艺术风格。

我们可以读一首他的《碧云寺》,诗中写景,颇饶风致,如天然不可凑泊,清韵绵长。诗云:开昂

入寺闻山雨,群峰方夕阳。流泉自成响,林壑坐生凉。竹覆春前雪,花寒劫外香,汤休何处是,空望碧云长!

”在王士祯的同时和他之后,诗坛上出现了不少流派与作家艺术上争奇斗巧,但文雅清丽始终是诗风的主流。

无独有偶,声势煊赫的“桐城派”散文,也极力标榜语言的“雅洁”,追求“清真古雅”。沈莲芳《书方望溪先生传后》,转引方苞的话说:“古文中不可入语录中语,魏晋六朝人案丽俳

语,汉赋中板重字法,诗歌中隽语,《南北史》中俳巧语。”经

过这么一番精心洗涤,“桐城派”的散文语言就趋向流利清新

雅洁生动了。

例如,方苞的《左忠毅公逸事》,写到明末东林党人左光斗被捕入狱,惨遭毒刑后,左的学生史可法去探视他,有这么一段描写:

公辨其声而目不可开,乃奋臂以指拨眦,目光如炬,鸟曰:“庸奴!此何地也,而汝来前!国家之事糜烂至此,老夫已矣,汝复轻身而昧大义,天下事谁可支拄者?不速去,无俟奸人构陷,吾今即扑杀汝!”因摸地上刑械,作投击势。史噤不敢发声,趋而出。

这段描写,用简洁生动的语言,刻划了左光斗公忠刚直、深谋远虑的性格,十分传神。

由于“雅”风大炽,清代中叶,出现了许多着名的骈文家,如胡天游、杭世骏、洪亮吉和汪中等,骈文呈现出“中兴”气

象。

骈文家中,要数汪中(1744-1794年)的成就最高。他的骈文打破“饰其词而遗其意”的传统作风,“状难写之情,含不尽之意”,悲愤抑郁,沉博绝丽。刘台拱《遗诗题辞》称他“钩贯经史,熔铸汉唐,闳丽渊雅,卓然自成一家”。

汪中的名篇《哀盐船文》,描写扬州江面盐船失火,"坏船百有三十,焚及溺死者千有四百",文笔明丽清雅,凄惋动人。文中写道:

游魂不归,居人心绝。麦饭壶浆,临江鸣咽。日堕天昏,凄凄鬼语。守哭屯遭,心期冥遇。惟血嗣之相依,尚腾哀而属路,或举族之沉波,终狐样而无主。

我们现在读这样的文字,虽然觉得不是那么容易理解,但却仍然会被文章中抑扬顿挫的声调所显露的感情深深打动。

以雅为美,也影响到了小说和戏剧的创作。

康熙年间着名的小说家蒲松龄,竭尽毕生心血,创作了四百多篇文言短篇小说,结集为《聊斋志异》。《聊斋志异》的语言简洁精炼,词汇丰富多彩,句法腾挪变化,显示了作家无与伦比的语言能力。

蒲松龄创造性地运用了传统的文学语言,又适当地吸收和提炼当代的口语方言,二者交相辉映,在行文中,他多用单行奇句,但也间用骈词俪语,富于变化。他的小说语言典雅工丽而又生动活泼,具有很强的艺术表现力。

《婴宁》篇中,描述少女婴宁天真浪漫性格的一段文字,实在是不可多得的佳品。婴宁爱笑,她到哪里,笑声就跟到哪里:

良久,闻户外隐有笑声。煜又唤曰:“婴宁,汝姨兄在此!”户外嗤嗤笑不已。婢推之以入,犹掩其口,笑不可遏。媪嗔目曰:“有客在,咤咤叱叱,是何景象?”女忍笑而立。……生无语,目注婴宁,不遑他瞬。婢向女小语云:“目灼灼,贼腔未改!”女又大笑,顾婢曰:“视碧桃开未?”遽起,以袖掩口,细碎连步而出。至门外,笑声始纵。

众耳,此即本色之说也。”

李渔在《闲情偶寄》中,强调戏剧语言必须“显浅”、“明爽”,“话则本之街谈巷议,事则取其直说明言"。这是因为:“传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深。使文章之设,亦为与读书人,不读书人及妇人小儿同看,则古来圣贤所作之经传,亦只浅而不深,如今世之为小说矣。"

因此,李渔明确地要求剧作家在通俗化中发挥自己的艺术才能,“能于浅处见才,方是文章高手”。在这里,他提出了一个崭新的美学标准,即以俗为美。

化俗为雅

以俗为美,并不是说凡是通俗化、口语化的文学语言都是美的,也不是说只要将日常语言作一些提炼加工,就能创造出美来。以俗为美的真谛,是“能于浅处见才”,即化俗为雅,由浅见深。

明人祁彪佳在《远山堂曲品》中,谈到沈憬的戏剧语言由藻丽雕琢变为本色时说:“正惟能极艳者方能极淡”。清人袁枚在《随园诗话》中也提出:“诗宜朴不宜巧,然必须大巧之朴;宜淡不宜浓,然必须浓后之淡。”可见,在文人心目中,雅俗,朴巧、浓淡之间的辩证关系,终究还是以雅、巧、浓为审美底蕴的。

化俗为雅的首要原则,就是要点铁成金,使日常口语饶有趣味。明人何良俊称赞元代戏剧家郑光祖的《绉梅香》杂剧“止是寻常说话,略带讪语,然中间意趣无穷”。徐渭在《题昆188

仑奴杂剧后》中说:戏剧作家应有“点铁成金”的回春妙手,“点铁成金者,越俗越雅,越浅薄越滋味,越不扭捏动人越自动

人”

读一读徐渭的《渔阳弄》杂剧,就可以明白什么是点铁成金了。剧中祢衡数落曹操道:

你狠求贤为自家,让三州值什么!大缸中去几粒芝麻罢,馋猫哭一会慈悲假,饥鹰饶半截肝肠挂,凶屠放片刻猪羊假。你如今还要哄谁人?就还魂改不过精油滑。

一连串的比喻,全是民间俗语,口头说话。但是,押韵的语调,排比的句式,激烈的情感,深刻的见解,赋予曲词以动人的力量,真如前人所说的“如怒龙挟雨,腾跃霄汉间”

化俗为雅还要做到“意深词浅”,使日常口语文采斐然。例如,李渔的《比目鱼》传奇第二十六出《贻舟》中,有这么一支曲子:“仙舟喜到回生处,罾共网皆恩具。不但渔翁称旧主,山曾相共,水曾相与,喜得重遭遇。”

秦淮醉侯批评这支曲子说:“此等文字,竟是说话,并非填词。然说话无此文采,填词又少此自然。他人以说话为说话,笠翁以填词为说话,故有此等妙境也。以填词为说话,就是以高超的文学技艺,将自然和文采熔为一炉,创造精美的文学语言。

这一点,我们还可以举冯梦龙的拟话本小说为例。冯梦龙是通俗文学的倡导者,但他的拟话本小说的语言,却比话本小说大大雅化了,增加了文言的成分,显得更洗炼、流畅了。如《黄秀才徽灵玉马坠》中,写黄损得到秀娥的约会,叫他“夜勿

理美、简洁美、绘画美、境界美、含美、生动性、准确性、性格化……。所有这些,都指向一个目标,即反朴归真,淡而有味,用香菱的话来说,就是“念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄似的。”

的确,《红楼梦》所追求和达到的语言艺术境界,就是像橄榄那样,表面上质朴无华,天然无饰,内中却含蕴着深厚的滋味,耐人咀嚼,发人深省,百读不厌,醇美无穷。在质朴自然中,包含着博大精深的思想,流溢着旖旎妩媚的情感,显露出浑厚清新的境界,涵蕴了传神写意的深心,这就是《红楼梦》语言的艺术风格。

第三十二回,当贾宝玉直率地向林黛玉表露爱情的时候,他只说了三个字:“你放心。”“怎么放心不放心?”林黛玉脱口追问道,但作者依然没有让贾宝玉明说。其实,这实在无法明说,也不必明说,林黛玉已经体会到贾宝玉话中的情意了。所以,作品接下来有这么一段描写:

林黛玉听了这话,如轰雷掣电,细细思之,竟比自己肺腑中掏出来的还觉恳切。竟有万句言语,满心要说,只是半个字也不能吐,却怔怔的望着他。此时宝玉心中,也有万句言词,一时不知从那一句上说起,却也怔怔的望着黛玉。两个人怔了半天。

“此时无声胜有声”,这种“无言”的境界,是情感交流的最高境界;什么也说不出,什么也没说,实际上比说了一大摞话,表达的意思还要深邃,难得的不是贾宝玉和林黛玉此时的情态,

难得的是曹雪芹居然能以生花妙笔,描绘出他们的这种情态,使读者余香满口,耐久寻味。

清代剧论家黄图泌在《看山阁集闲笔》中,以元人杂剧为典范,对戏剧的语言艺术提出了独特的要求,他说:“元人白描,纯是口头言语,化俗为雅,亦不宜过于高远,有失词旨;又不可过于鄙陋,恐类乎俚下之谈也。其所贵乎清真,有元人白描本色之妙也。”

他要求戏剧语言“贵乎清真”,这使我们想起了清廷对八股文的要求:“清真雅正”;也使我们联想到“桐城派”作家的艺术原则:“清真古雅”。

就像以雅为美的传统最后走向文雅清丽一样,明清文学家对以俗为美的追求,终于找到了同文人传统的审美趣味融汇的会合点。明清文学家力图冲决古代艺术思维,迎接近代艺术思维的不懈努力,最终转化为投身于文化传统的热忱。个中原因,值得深思。

第六章

痴情总归幻梦

无情无尽却情多,情到无多得尽么?解到多情情尽处,月中无影水无波。

清代乾隆年间,一代文豪曹雪芹在北京西郊的悼红轩中,过着“举家食粥酒常赊”的贫穷生活,却一直呕心沥血地创作《红楼梦》。他说:“蓬牖茅椽,绳床瓦灶,并不足妨我襟怀;况那晨风夕月,阶柳庭花,更觉得润人笔墨。"

就这样,曹雪芹披阅十载,增删五次,纂成目录,分出章回,终于完成了长篇巨制《红楼梦》。他深深地长叹一声,仰望明月,吟诗一绝,抒发数年冥思苦想,伏案创作的情感。诗云:

满纸荒唐言,一把辛酸泪!都云作者痴,谁解其中味?

作者的“一把辛酸泪”,无处抛洒,只好沉浸在文学艺术的幻境之中,涂抹着“满纸荒唐言”。时人们都嘲笑作者:空掬“一把辛酸泪”,已经痴不可及;枉作“满纸荒唐言”,更是傻到极点。茫茫大千世界,有谁能明白作者这番心血的真正意义呢?

这不仅是曹雪芹的悲哀,明清时期各领风骚的文学家们,有谁不痛感生前孤独,身后寂寞?他们对现实社会怀着炽烈的情感和真挚的梦想,可是,现实社会却对他们投以冷漠的目光,报以坎坷的命运。他们执着地追求理想和未来,可是,最终得到的却是空虚和幻灭。

然而,明清文学家们毕竟留下了名垂千古、光耀万世的文

学作品。这些文学作品,记载了时代的风云,着录了社会的变迁,描绘了风俗心理,刻划了喜怒哀怨,同时,也谐写了文学家自身的人生道路和心灵历程。通过这些文学作品,我们可以了解明清时代的文化风貌,更可以洞察明清文学家的文化心态。

满纸荒唐言

明朝万历十七年(1589年),22岁的袁宏道应试落第,淹留北京。他感慨朝政日非,又兼功名不遂,不免抑郁愤激。正值早春时节,袁宏道常常携友郊游,排遣愁怀。

这天,袁宏道随同一班青年朋友,来到北京西郊的显灵宫,赏春饮酒。酒酣耳热之际,袁宏道以“城市山林”四字为韵脚,各作七言古诗一首。其中一首以“市”字为韵的诗写道:

野花遮眼酒沾涕,塞耳愁听新朝事。邸报束作一筐灰,朝衣典与栽花市。新诗日日千余言,诗中无一忧民字。旁人道我真聩聩,口不能答指山翠。自从老杜得诗名,忧君爱国成儿戏。言既无庸默不可,阮家那得不沉醉?眼底浓浓一杯春,恸于洛阳年少泪。

全诗浸透着失望和颓废的情绪。国事的混乱使人忧伤,在沉郁的政治苦闷之中,诗人宁愿不询问朝中消息,而以赏花饮酒自遣。道德的标榜使人反感,诗人宁愿不吹嘘忧君爱国,而

以抒发性灵自许。像晋朝的阮籍和汉代的贾谊那样,用浓郁的杯酒,蘑浸着伤时感世的泪水,这也许是最好的解脱。

但是,袁宏道虽失望而未尝绝望,虽颓废而不致消沉。他说“塞耳愁听新朝事”,却忍不住深深地感慨时世;他笑“忧君爱国成儿戏”,无非是想真正地报国利民。他在诗中所表现的荒唐的想法和荒唐的选择,是针对荒唐的社会而发的一-或许只有用荒唐去对抗荒唐,才能摆脱荒唐,超越荒唐。

这是一种独特的艺术表现手法:于佯缪中含蕴着真理,在荒唐里铸熔着坦诚。换句话说,真理只有借助佯缪的形式,才能得到真正的表现;坦诚必须依赖荒唐的冶炼,方可铸成坚强的躯体,

因此,艺术的佯缪比社会的真实更真实,艺术的荒唐比现实的正常更正常。明白了这一点,就不会对明清文学中随处可见的荒唐现象,感到莫名其妙,就会用一种明察秋毫的眼光,透过荒唐的文学表象,看到其中真实的文化底蕴。

为什么徐渭要把祢衡击鼓骂曹操的历史故事,从阳间搬到了阴间,创作了《渔阳弄》杂剧,描写祢衡在阎罗殿上,再一次击鼓痛骂曹操的鬼魂呢?原来,徐渭觉得,不如此,就不足以将曹操一生的罪恶骂个淋漓尽致,他痛感现实社会中像严嵩,严世蕃父子这样的奸臣,一手遮天,独揽大权,狠毒虚伪,借刀杀人,沉迷酒色,茶毒百姓,至死不悟,所以他借古喻今,以虚击实,倾诉自己烈火般的激情。

为什么汤显祖在《牡丹亭》传奇中,要写杜丽娘死后,在阴间地府里,没见到阎罗王,却赶上胡判官代替值日呢?也许,

他觉得阎罗王恐怕不会像胡判官那么通情达理,杜丽娘在阎罗王面前,恐怕也不会像在胡判官面前那么无所畏惧,畅所微苦。也许,他认为正是胡判官的“胡判”,反而比阎罗王的明判更公正。不糊涂的人,就不会明白情感追求的真正价值,更不会明白“理之所必无”乃“情之所必有”的道理。

为什么洪升的《长生殿》传奇,臆造传说,写唐明皇李隆基和贵妃杨玉环在虚空中悲喜团圆;孔尚任的《桃花扇》传奇,篡改历史,让侯方域和李香君在栖霞山双双出家呢?原来,在洪升和孔尚任的时代里,弥漫寰宇,笼罩文人心灵的,是一种铭心刻骨的感伤情绪。这种感伤情绪,根源于对封建社会不可救药的衰落趋势的深切感受,根源于文人士大夫社会理想的破灭和人生追求的茫然。简单地说,这是一种末世的感伤情绪。

为什么蒲松龄倾注了一生的心血,创作《聊斋志异》,成天跟花妖鬼狐打交道,塑造了许多人情味十足的花妖鬼狐形象呢?其实,这正是因为他深知现实社会中魑魅横行,魍魉遍布,真情泯灭,虚伪猖狂,所以他干脆逃避现实,腾笔涌墨,创造一个花妖鬼狐的真诚的世界,来和黑暗的现实社会相对照。

为什么曹雪芹在构造了一个虚幻的太虚幻境之后,还心有不足,偏要再创造一个似乎真实的女儿世界大观园呢?看来,曹公对“荒唐”是别有新解的:他认为太虚幻境式的荒唐还过于冷漠,过于虚渺了;只有大观园式的荒唐,方才充满勃勃生机,烈烈活力,郁郁深情,浓浓挚爱。太虚幻境,说穿了只是一种幻想,永远不可能实现、几乎也没有必要去实现的幻想;大观园才是美好的理想,是现实社会在淘汰了假、恶、丑之后,留存下来的真、善、美的升华。

人们在做梦的时候,是绝对自由的,可以超越时空的局限,

可以通达生死的界域,可是,人们在说梦的时候,就不自由了,他们所说的,只是他们想要说的事情,甚至只是他们认为是那么回事的事情。所以,做梦,是做真梦的;说梦,就难免说谎。在这个意义上可以说,一切文学艺术创作都是说谎。但正是这样的谎话,更真实更深刻地透露了作家隐蔽的内心世界,也更真实更深刻地揭示了文化深藏的内在含蕴。“满纸荒唐言”的真正含意就在于此。

痴情总归梦幻,梦幻毕竟荒唐。假如用另一种思路来解释,也可以说,梦幻虽然荒唐,荒唐渗透痴情,难道不是这样吗?

一把辛酸泪

荒唐中渗透的是什么样的痴情呢?是文学家的"一把辛酸泪”。

请看汤显祖《牡丹亭》传奇开宗明义的《蝶恋花》词:"

忙处抛人闲处住。百计思量,没个为欢处。白日消磨肠断句,世间只有情难诉。?玉茗堂前朝复暮,红烛迎人,俊得江山助。但是相思莫相负,牡开亭上三生路。

“忙处抛人”,指的是汤显祖离开了名利争逐的繁剧的官场;“闲处住”,指的是他在1598 年罢职,回到老家江西临川,过起隐居的生活。去忙得闲,本来应该心情欢畅的,可汤显祖却怎么也找不到个“为欢处”

这是因为他目睹官场的黑暗,政治的腐败,道德的沦丧,前

途的渺茫,感到忧心如焚,无可排遣?还是因为他渴望再展宏图,清明政治,扫尽妖氛,重整寰宇,但却无处请缨呢?或者,还有别的缘由?

汤显祖的一腔苦闷哀愁,无法消释,只好没日没夜地创作《牡丹亭》传奇,去诉说那种难以诉说的情感。江山之美,使他的文章为之生色。杜丽娘生生死死的爱情故事,在汤显祖的笔下,弹奏出一支凄惋迷人的乐曲。

可以说,杜丽娘形象实际上是汤显祖的化身。杜丽娘对她所生活的环境的感受,同汤显祖对时代和社会的感受是息息相通的;杜丽娘对爱情的生生死死的追求,是汤显祖对理想的执着追求的象征。

相传汤显祖在创作《牡丹亭》时,运思独苦。有一天,家里人到处找不到他,好容易在庭院中的柴堆上看到他,他正在那里痛哭失声,泪流满面呢。家人大惊失色,问他这是怎么回事?他呜咽着说:“我正写到'赏春香还是旧罗裙’这一句哩!"

忧患着书,这是明清时期许多文学家的共同感受,共同认识。

袁宏道在《陶孝若枕中呓引》中,发挥司马迁“发愤着书”的观点,说:“古之风者,多出于劳人思妇。……有时愈于学士大夫,而呻吟之所得,往往快于平时。夫非病之能为文,而病之情足以文。”

陈子龙在《左伯子古诗序》中评论古代诗人,说杜甫“亲经离乱,其发为诗歌也,序世变,刺当途,悲愤峭激,无所隐忌”;说屈原是“世当流极,运际板荡,其君子忧愤而思大谏,若震聋不择曼声,拯溺不取缓步。”在《庄周论》中,他还说,200

连庄子的虚无嘲世,“刺垢古先”,也是“忧患着书”的曲折表现,"以荡达其不平之心”。

钱谦益在《有学集》中多次谈到,忧患是诗歌创作之“本”,他认为:“穷于时,迫于境,旁薄曲折而且不知其使然者。古今之真诗也。”

金圣叹在批评屈原的《离骚》时说“《周易》全是圣人一种忧患之心迫而成书”;《离骚》则是“屈子自伤毕其生罹于忧中不能自拔也”。在评论《水浒传》时,他说“如《史记》,须是太史公一肚皮宿怨发挥出来”;而创作《水浒传》的作者,“吾则不知其胸中有何等冤苦而为如此设言”。

文学家的“一把辛酸泪”,有的出于对个人身世的感慨,有的出于对社会动乱的悲愤,有的出于对人生坎坷的怨艾,有的出于对历史运转的失望,还有的是出于对人的悲剧的哀痛。

曹雪芹在《红楼梦》第二回中,安排了一个寓意深长的细节:贾雨村在扬州做林如海家的家庭教师时,一天闲居无聊,正当风日晴和,他独自出去郊外散步。他信步走到一个山环水漩、茂林修竹的地方,看见一座庙宇,门巷倾颓,墙垣剥落,有额题为“智通寺”,门旁又有一副旧破的对联云:

身后有余忘缩手,眼前无路想回头。

贾雨村心想:“这两句文虽甚浅,其意则深,也曾游过些名山大刹,倒不曾见过这话头,其中想必有个翻过筋斗来的,也未可知,何不进去一访?"

他走进庙中,只见一个老态龙钟的和尚,正在那里煮粥。雨

村间他几句话,那和尚既聋且昏,又齿落舌钝,所答非所问,而

村十分扫兴,只好作罢。

“身后有余忘缩手,眼前无路想回头",这不正是人的莫大的悲剧吗?人在顺达得意的时候,往往是懵懵懂懂,浑浑强强得过且过的;一旦“智通”了,却已是眼前无路了,要想回头,岂非为时已晚了吗?智通寺的倾颓,老和尚的昏愦,那都是无可奈何的,是“翻过筋斗来”的人的结局。

曹雪芹就是这么一个翻过筋斗来的人。他在《红楼梦》的开头,说明自己的创作动机时,一再强调梦、幻等字,是此书本旨。这梦幻从何而来呢?恰恰从作者回顾一生,幡然悔悟中来。他说:

今风尘碌碌,一事无成,忽念及当日所有之女子,一一细考较去,觉其行止见识皆出我之上;我堂堂须眉,诚不若彼荆钗;我实愧则有余,悔又无益,大无可如何之日也!当此日,欲将已往所赖天恩祖德,锦衣纨袴之时,饫甘餍肥之日,背父兄教育之恩,负师友规训之德,以至今日一技无成、半生潦倒之罪,编述一集,以告天下:知我之负罪固多,然闺阁中历历有人,万不可因我之不肖,自护己短,一并使其泯灭也。

曹雪芹经历过一番梦幻之后,终于翻过筋斗,觉悟得道了。但他并没有甩手天涯,逃避人世,而是在愧悔之余,发愤着书,借“通灵”说“石头”故事,表达自己对社会、人生和生命的感伤情怀。202

都云作者痴

解脱忧患,可以奋取功名,可以入山求道,也可以得过且过,为什么偏偏选定了文学创作?人们往往嘲笑文学家是痴人,是疯子,是傻子,果真如此吗?

究竟文学家痴或不痴,真痴还是假痴?蒲松龄《聊斋志异》的《阿宝》篇写了一个痴人的故事。

广东有一位名士,叫孙子楚,生有枝指,性格迂讷,人们骗他,他都信以为真。宴会时,如果有歌妓在座,他就坐立不安,手足无措,汗流满面。人们笑他痴呆的样子,称他为“孙痴”。

同乡有一位绝色女子阿宝,正在择偶,一直没有合适的人选。孙子楚听从别人的劝说,遣媒人去求婚。阿宝开玩笑说:“如果他去掉枝指,我就嫁给他。”孙子楚听说后,毫不犹豫地用斧头砍断枝指,血流如注。

阿宝甚以为奇,又请孙子楚再去其痴。子楚大声辩解,说自己根本不痴。但口说无凭,这事就耽搁下来了。

时值清明节,孙子楚邂逅阿宝,被她的美貌所倾倒,默默无语,痴立不动。人们好容易推推拉拉地,把他送回家。他躺在床上,终日昏迷,唤之不醒。有时他迷迷糊糊地说:“我在阿宝家。”

原来,孙子楚的魂灵已随阿宝回家,坐卧相依,形影不离。后来孙家到阿宝家招魂,子楚方才苏醒。但他对阿宝的爱恋已经刻骨铭心,没过多久,又变成鹦鹉,飞到阿宝家,眷恋不返。直

到阿宝应允了婚事,才振翅飞回家中。

有情人终成眷属,孙子楚到底和阿宝成了亲,过着美满的生活。

蒲松龄在篇末发了一通议论:“性痴则其志凝,故书痴者文必工,艺痴者技必良;世之落拓而无成者,皆自谓不痴者也。目如粉花荡产,卢雉倾家,顾痴人事哉!以是知慧黠而过,乃是真痴,彼孙子何痴乎!”

显然,蒲松龄认为有两种痴:一种是“志凝”之痴,即专心致志地追求某一个目标,不达目的,决不罢休;具有这种痴性的人,一定能有所成就。另一种痴,是“慧黠而过”之痴,如嫖妓荡产,赌博倾家;具有这种痴性的人,肯定成事不足,败事有余。

孙子楚的痴性,属于第一种。他迷恋阿宝,到了忘我的地步,所以最后能够感动阿宝,如愿以偿。这样的痴性,不仅得不到世人的首肯,还要被世人所耻笑。孙子楚自己声辩不痴,只能让人们觉得他真痴,还有什么用呢?

所以,孙子楚为了实现自己的痴情,只好采取魂离躯体、身变鹦鹉等奇异的方式。不这样,就无法使阿宝认识到情之至深;不这样,也就不能冲破世俗的偏见。请问,孙子楚不痴能行吗?

宋人欧阳修的《玉楼春》词道:“人生自是有情痴,此恨不关风和月”孙子楚的痴情,决不仅仅是风月之类的爱情,它是一种象征,象征着“书痴者”、“艺痴者”等对艺术极致和文化理想的不懈追求。

明清文学家对艺术极致和文化理想的追求,就常常得不到同时代人的理解。

唐寅的一生,要夺取功名,却受到命运的沉重打击;想“立言垂世”,却又半途而废;他的绘画奇趣时发,但过于率意,达不到精谛;他醉情诗歌,但创作时不甚揩意,连自己也不满足。他的好朋友祝允明觉得他的一生实在是个失败,在为他写墓志铭时遗憾地说:“气化英雄,大略数百岁一发钟于人,子畏得之,一旦已矣,此其痛宜如何置!”

汤显祖放弃升迁的机会,弃职归乡,陶醉于戏剧创作之中,他的老师张位大不以为然,劝他说:“君有如此妙才,如果去讲学,恐怕不在程朱之下。这样逗留于碧箫红牙队间,不怕被文人学士耻笑吗?”汤显祖只能强作辩词,自称:“我这就是讲学,不过讲的是情,而不是性。"

蒲松龄呕心沥血地创作《聊斋志异》,却很难得到时人的赞许。他的朋友多次劝他说:“兄台绝顶聪明,要是放弃写小说,专心于揣摩八股文,科举功名还怕不是手到擒来吗?”有人还写诗劝他:“此后还期俱努力,聊斋且莫竞空谈。”

人生如果被痴情所纠缠,就不能不涉猎无数的幻境。因为幻境不是外在于人的,而是内在于人的,是人的心灵对世界万物、悲欢喜怒的感受的产物。孙子楚的魂离躯体、身变鹦鹉,不正是他的心灵在痴情的驱动下产生的一种幻境吗?

真正的文学家,就是深深地为追求艺术极致和文化理想的痴情所苦恼,所折磨,几乎是不由自主地构置着种种的艺术幻境,借以表达内心中的痴情。

世人们“都云作者痴”,那是因为他们无法感受作者的痴情,更无法理解作者的痴情。他们也许对作者所构置的艺术幻境赞不绝口,但是,他们果真能领悟到这些艺术幻境的真谛吗?

谁解其中味

在明代万历年间,李赞的思想产生了巨大的社会影响。特别是“公安三袁”更对李费非常饮佩,有着亲密的师生情,他们的文学思想和创作,与李赞有直接的渊源关系。李费对他们的期望也甚为殷切,他称道袁宏道是“英灵男子”,将来能够维承自己的事业。

但是,“三袁”对李贽的大胆精神和泼辣文风,却不仅不敢效法,而且引以为戒。他们既不敢投身于激烈的政治洪流,又不愿同流合污,于是退守田园,忘情山水。李贽的惨死,给了他们很大的打击,他们更加畏缩了。袁中道在为李贽写的《李温陵传》中说,“其人不能学者有五,不愿学者有三”,有一条就是:“公(李贽)直气劲节,不为人屈,而吾辈怯弱,随人俯仰”。

连自己的私淑弟子,都对自己的思想、精神和文章,感到不能学、不愿学,宁愿顺从传统和时尚,也不愿独辟蹊径,那么,谁还能真正了解自己呢?李贽九泉有知,不能不感到彻骨的悲哀。

这种彻骨的悲哀,汤显祖在生前就已经深深地感受到了。他在给李乃始的信中说:“词家四种,里巷儿童之技。人知其乐,不知其悲!”悲而不仅不为人所知,反被以为是乐,这才是莫大的悲哀!

《临川四梦》包括四部传奇,是汤显祖一生心血的结晶。在汤显祖看来,“悲”才是“四梦”的旨趣所在,才是“四梦”的价值所在。在《紫钗记》中,霍小玉对自己的悲惨命运发出缠细炸侧的咏叹;《牡丹亭》中的杜丽娘,更在痴情的驱使下,不由自主地从惊梦、寻梦,走向了写真和死亡。到了《南柯记》和《邯记》,对儒家社会理想和宗教救世蓝图的双重幻灭,使剧作流露出极为浓重的感伤情调。

汤显祖的感伤,是极力寻求社会和人生的出路而终究无路可走的感伤,是汲汲不息地探索追求却最后归于失败的感伤。那些陶醉于封建帝国的表面繁荣和悠久历史的人们,怎么能理解汤显祖的这种感伤呢?所以,他们在观赏“四梦”时,从没想到要把自己摆进去,还美滋滋、乐呵呵的呢!

蒲松龄的不为人知的悲哀,甚至成为他整个创作过程的推动力。在《聊斋自志》中他写道:

独是子夜荧荧,灯昏欲蕊;萧斋瑟瑟,案冷凝冰。集腋为裘,妄续幽冥之录;浮白载笔,仅成孤愤之书:寄托如此,亦足悲矣!嗟乎!惊霜寒雀,抱树无温;吊月秋虫,偎栏自热。知我者,其在青林黑塞间乎!

一个个月黑灯昏的夜晚,蒲松龄独坐在寂寞寒冷的书斋里,一面喝着闷酒,一面搜索枯肠,写作花妖鬼狐的故事,聊以发泄胸中一股不平之气。他觉得自己就像惊霜寒雀和吊月秋虫一样,无处寻求温暖,唯有自我宽慰,潜心于鬼怪故事的创作中。真正的知己,不在人间,或许就在花妖鬼狐之中吧?

蒲松龄的“孤愤”,是“叶公原不好真龙”的愤慨,是“才高难入时人机”的悲伤,是“斗酒难浇磊块愁”的怨望,是

“世路茫茫无知己”的寂寞。他在《聊斋志异》中的这种寄托之情,有多少人能够真正地领会呢?

曹雪芹创作《红楼梦》,也有难与人言的隐衷。潘德奥《读红楼梦题后》说得好:

吾谓作是书者,殆实有奇苦极郁在于文字之外者,而假是书以明之。故吾读其书之所以言情者,必泪涔涔下,而心怦怦三日不定也。

这种“奇苦极郁”是什么呢?有人说是曹雪芹对曹家由盛而衰的变迁的感慨,有人说是曹雪芹对雍正年间风云翻覆的政局的隐射,有人说是对曹雪芹自身爱情悲剧的痛苦的回忆,有人说是对满族和汉族的矛盾和斗争的凭吊,如此等等。但这果真解透了《红楼梦》的滋味了吗?

中国古人说:“诗无达诂”,又说:“仁者见仁,智者见智"西方人也说:“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”这是不错的。但是在对文学作品的所有的解释中,还是应该有一种更深刻认识吧?

也许,还是曹雪芹自己和他的密友脂砚斋的表白更为贴切。第五回《红楼梦曲》的引子唱道:

开辟鸿蒙,谁为情种?都只为风月情浓。奈何天,伤怀日,寂寥时,试遣愚衷:因此上,演出这悲金悼玉的“红楼梦”。

甲戌本《红楼梦》第一回,一僧一道和石头的长谈说道:

"我息间则又乐极生悲,人非物换,究竟是到头一梦,万境归空。”房成斋评语说:“四句乃一部之总纲。”

《红楼梦》的真正旨意,不是感慨家世,不是隐射政局,不是哀悼爱情,而是表达一种无可奈何的人生空幻的悲叹,一种不可救药的末世衰颓的感伤,一种犹如梦幻般飘渺难寻的愁思,一种梦醒了无路可走的苦痛,一种明知不可为而为之的探索。

历时悠久的传统文化的精髓是什么?它在浩浩荡荡的历史发展中将向何处去?悲欢喜怒的人生的真正意义是什么?它在瞬息万变的现实社会中能有什么价值?春花秋谢般的生命为什么存在?它在大千世界里怎样确立自身的位置?--曹雪芹迷惘地询问着,痛苦地思索着。

让我们带着这样的感受,再读一读《红楼梦》第一回脂砚斋写的标题诗吧:

浮生着甚苦奔忙,盛席华筵终散场。悲喜千般同幻渺,古今一梦尽荒唐。谩言红袖啼痕重,更有情痴抱恨长。字字看来皆是血,十年辛苦不寻常。

明清文学家是苦闷的,因为他们始终在找而又始终未能找到社会、人生和生命的真实意义和出路何在。他们只是痛感社会的荒唐,人生的无谓,和生命的幻灭。

明清文学家也是不朽的,因为他们留下了一个个文化探索的深深足迹,留下了一部部惨淡经营的文学作品,更留下了一颗颗灼热真诚的赤子之心,一片片憧憬理想的炽烈痴情。


2022-12-08 18:58:15

[新一篇] 癡情與幻夢——明清文學隨想錄

[舊一篇] 菜根譚
回頂部
寫評論


評論集


暫無評論。

稱謂:

内容:

驗證:


返回列表