>>>  深度觀察清末民初精神脈絡  >>>

簡體     傳統

共识君按：本周【尚书房】，共识君给大家推荐东方出版社推出的王小鲁老师近着《电影政治》。摘录其中有关富有争议的导演谢晋的章节，原题为《反对谢晋——1980年代电影政治的范例》。

《电影政治》，王小鲁着，东方出版社，2014年6月

朱大可是1980年代电影评论界的代表。朱大可先生的学术亮相，可以追溯到1986年“反谢晋电影模式”。

谢晋在1980年代彪炳天下，在上海更是电影权威。上影厂将朱大可的“反谢晋模式”视为对它们的一记重创。

朱大可的回忆大概如下：“1986年的时候，上海做过一个文化战略研讨。全国来了400个专家，声势浩大，我参加了文学和电影分场，在复兴西路。会上我提出一个观点，我认为上海电影面临一个新的电影模式。

我为什么会提这样的问题呢？

因为当时我们年轻一代，响应的是整个启蒙运动思潮召唤，当时的启蒙运动在1980年代主要是针对文革后依然残存的旧帝国意识形态，尤其是针对妇女在中国社会地位的延续，这个东西在谢晋电影里面有极其充分的表达。

按照今天的女权标准来讲，这是非常典型的，需要被批判。谢晋电影里面女人都是逆来顺受、自我献身的。基本上他的女主角都这样，这当然跟谢晋的生活经验和自己的家庭有很大的关系，可以理解。但是基于电影导演的巨大影响，在这种情况下，我们就觉得这是一个要挑战的对象。

谢晋电影《芙蓉镇》一幕

朱大可在那次会议上提出反谢晋模式之后，《文汇报》主任打电话给他，让他将会议发言内容总结成文。

《谢晋电影模式的缺陷》于1986年7月18日发表。文章使用了结构主义的学术方法，从谢晋电影中归纳出一个恒定结构——

好人蒙冤——价值发现——道德感化——善必胜恶

并认为谢晋电影善于以煽情造成观众的情感昏迷，从而接受谢晋的道德神话。

他认为这对人的主体性意识和现代反思性人格有害无益。另外他认为谢晋电影里面塑造了自己的女性典范——一种纯洁善良、逆来顺受的传统女性。《牧马人》里面的柴门小屋的中世纪式的小康之家仍然是谢晋心目中人伦幸福的最高形态。

在这之外，朱大可文章的一些措辞对于上影厂来说可能是致命的，他认为上影厂深受美国好莱坞影响，其导演接受了好莱坞的文化殖民。

在1980年代初期，这个言论可能会给上影厂带来危险。虽然这个判断有道理——民国时期的上海电影虽然也受苏联影响，但是主流却走好莱坞电影的路线，而民国影业集中于上海，1949年后8家民营企业联合归并于上影厂——只是措辞略显峻急锋利，尤其说到谢晋电影乃五四精神的轰轰烈烈的大倒退。

这句话一定让上影厂感到有被批斗之感，疑心“文革”是不是又回来了。之后铺天盖地的批评和反批评，短时间内聚集了几千篇文章，气氛似与“文革”大批判相似。1980年代文化气氛的确历经几次反复。

朱大可文中提到谢晋电影“以道德神话化解社会冲突”，其实是批评他回避真正的历史判断。这点虽然没有深入，但是一个思考的维度已经隐约提出，后来批评家循之前行，加以深入，大家形成了共同的判断：谢晋的电影往往以道德判断替代政治判断，以道德叙事替代历史叙事。

这个批判之风延续了很久，很快将这种批判能量倾泻到谢晋新片《芙蓉镇》上。

《芙蓉镇》在1987年上半年公映。《大众电影》编辑部邀请北京大学的叶朗、钱理群等人参与讨论。

批判整体上看相当严厉。基本上都归结到为——谢晋的历史讲述回避了真正的历史问题，对“文革”的批判仅仅停留在对于坏人的批判上，认为受害者的受害来自于道德有缺陷的人，而没有对体制等问题进行揭示。王鲁湘认为《芙蓉镇》没什么新东西，“谢晋存在一个自我超越的问题”。

1980年代反思“文革”，按说既符合官方的政治正确，也符合民间的政治正确，但是大家的要求显然已经更为细腻，更有现代眼光。再后来大家开始质疑谢晋的政治人格。

朱大可在上海书城对话时，对于当时的一些艺术判断不再坚持，比如将谢晋电影归结为好莱坞模式，他认为这太简单了，但是他追加了谢晋电影创作的人格依附性的问题，他认为谢晋是一个随波逐流的人。

谢晋2008年去世时，学界的一个共同判断是谢晋在每个政治年代，都能生产出与主流意识形态匹配的优质电影来。而主流意识形态的变换是剧烈的，他却都能流畅地工作，流畅地叙事，似乎没有精神的纠结。这究竟意味着什么？

谢晋后来曾有一次反思，做过深刻的自我表白，那是在他拍摄《芙蓉镇》之后。

谢晋

“十年动乱的切身经历，使我的思想发生了质的飞跃，同中国千千万万知识分子一样，我和我的家庭在文革中也有过悲惨遭遇，但是，由于我出身于一个封建家庭，头脑中封建道德非常顽强，缺乏独立思考精神，因此对四人帮一伙的认识是比较晚的。

当我被关了几年牛棚，1970年获得解放时，徐景贤说过这样的话：傅超武、谢晋是资产阶级思想非常严重、修正主义文艺思想非常典型的人物，但是经过七斗八斗，终于回到毛主席的革命路线上来了。

我跟傅超武听了当时痛哭流涕，眼泪怎么也抑制不住，为自己终于回到毛主席革命路线上来而感到由衷的庆幸和激动。

文革结束之后，许多人说谢晋这人绝对不能解放，他拍过样板戏，拍过《春苗》。其中一些人还是我的好朋友，这使我深感震撼，促使我对自己的灵魂进行深刻地剖析。

通过严肃的自省，我看到自己善良正直的一面，同时也看到了丑恶的一面，江青一伙点名让我去样板戏组，这种命运固然不是个人所能左右的，但心灵的纯净却应该是自己努力追求的，我太爱电影了，创作权利一旦被重新恢复，内心的确是很高兴的。

我当时所表达的感激之情，反映了我身上有种中国知识分子士为知己者死、知恩必报等传统道德的弱点，但还不仅仅止于此，当中国绝大多数老百姓正在蒙受重大灾难时，自己却因为个人境遇的某些改变而产生了一些自喜和自得(虽然还不像有些人那样不可一世)。

我由此窥见了自己灵魂深处的浅薄和丑陋。我觉得这段经历是自己一生中最大的耻辱，是应永远记取的残酷教训。我深感，一个真正的艺术家，必须对事物具备独立思考的精神。”

但是这个独立思考是否可以践行？事实上，当时是否能有一个超越《芙蓉镇》的尺度去表达？如果没有足够的表达尺度，是否就放弃拍摄？

在后人对谢晋的历史评价中，为谢晋的以往做法找到的一致解释是一句显得奇特的话——“他太热爱电影了”。

杨远婴教授曾经梳理谢晋的历史：他不是延安左派也不是上海左派，他只是戏剧学校毕业的戏迷，“文革”中被批斗200余次，是上影天马厂被批斗最多的人。母亲跳楼父亲服毒自尽两个智障孩子被凌辱，但他依然执迷于电影。

“他一旦获得工作机会，便死死抓住，哪怕是戴着镣铐跳舞。”杨远婴说。只要能拍电影，无论拍什么都可以。他没有间断拍电影，成了贯穿中国1960年电影史的最重要人物，这是个人的胜利吗？从某个角度来说，他是电影的圣僧。

虽然电影本身具有强烈的不纯粹性，每个电影人都不会不知道，尤其在那个年代，每个电影镜头都有强烈的政治指向。但电影从现实到银幕的转换，焕发着光影的魔力，加之庞大人数的观众的入迷，一起促成了一种特别的荣耀。

从电影政治的角度来说，谢晋的确曾经是一个彻底丢失了主体性的人，但那几乎无法避免，他只好通过艺术经营去寻找自己的主体性。

他的确在短时间内制造了个人的成功，但是长久来看，他1980年代前拍摄的大部分电影都被抛弃，即使被拿出来重新观看，也是被当作是一个时代的病例来加以解读。

共识网 2015-08-23 08:48:41