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联合文学课堂第四期：李少君《自然集》讨论会

时间：9月21日下午2:30——5:00

地点：中国人民大学人文楼七层会议室

本课堂同时由中国人民大学文学社团中关村59号推出（微信公众号zgcno59）

杨庆祥（“联合文学课堂”主持人，中国人民大学文学院副教授、青年文学评论家）：这是联合文学课堂的第四次活动，宏伟和罗雨是第一次参加，欢迎你们的加入。前三次的课堂讨论以小说为主，当然，诗歌是非常重要的文学体裁，而且我们参与课堂讨论的各位都在写诗，所以我希望能够加强对诗歌的讨论。甚至，我认为我们还可以进行一些跨界讨论，只要有合适的作品、好的对象，我们可以一步步扩大联合文学课堂的讨论领域。今天，我们讨论的文本是李少君的《自然集》。

大概在三、四年前，我开始关注李少君的诗歌，他的《草根集》让我觉得非常有意思。后来他出版了《自然集》，我认为“自然”一词比“草根”一词在表达和概括上更好。李少君的诗歌展现了这个时代中人和自然的关系、人对于自然的态度，这也是在现代过程中中国人面对当下生活时的态度，比如逃避和寄情山水，李少君都做了特别的表现，我觉得大家可以从这些方面进行讨论。除外，我们还可以讨论李少君的诗歌和中国古典诗歌传统、和西方现代主义诗歌传统的关系。我们在阅读李少君的诗歌时，会很自然地联想到中国的诗歌传统，联想到王维。但同时我还会联想到华兹华斯，他在写《抒情歌谣集》时所遭遇的历史语境好像和今天的我们还有着某种关系。另外，还有一个重要的文学现象，在最近几年，以西川，欧阳江河，北岛，翟永明为核心的诗人群体，都开始写作长诗，比如欧阳江河的《凤凰》、西川的《万寿寺》，他们并认为只有长诗才能与时代精神进行真正对话，我很同意这个观点。但另一方面，我也认为诗歌应该有非常丰富的形态，就像《自然集》中的很多短诗，就有着很独特的情趣和寄托。安徽诗人杨健写了很多短诗，我尤其喜欢他的诗集《暮晚》，而前段时间杨健写了一篇长诗《哭庙》，长达几万行。我认为，作家找到契合自身的写作形式是非常重要的。

李宏伟（作家出版社编辑、诗人和小说家）：刚拿到《自然集》的时候，我想大家会和我一样，首先联想“自然”一词，联想到山水田园、联想到现代社会的工业污染问题。但我有一个问题是，在中文语境中，“自然”概念在什么时候变成“大自然”的概念。我们都知道，清代以前“自然”概念大体上延续老子《道德经》中的描述，即道家提倡的自然而然、冲和自然的状态，此时并没有一个外在的世界、一个与之对应的物质的世界。“自然”何时成为“大自然”？在我的考察中，并没有找到切确的时间。我查阅了黎锦熙在1937年编撰的《国语辞典》，解放之后这个词典仍被使用。我查阅的是1962年商务印书馆出版的版本，但其中五项解释中并没有“大自然”这个意思，仍然是老子的“自然”观念。而后我又查阅了前几年出版的《现代汉语词典》（第五版），这里就有一个很明确的“自然界”义项。在写作者的词语使用中考察词意的转变，尤其是很多从西方语言体系中借鉴而来的一些概念，我认为是一个很有意思的现象。

李少君的这本诗集中，我想细读的是《春之共和国》，这我很感兴趣的是诗中词语的错位使用。比如，开头两句是“江南是春之共和国，也是世界上福利最多的共和国”，通常认为，“共和国”和“福利”都是现代化的概念，而在中国的传统语境中“江南”和“春”是比较封闭的概念，这些词一经组合却呈现出很大的新意。我还私自对这些词做了替换，比如用“王朝”、“帝国”、“联邦”和“联合国”去替换“共和国”一词，就会发现无法构成诗意。另外，“福利”和“共和国”这两个词的兼容也很有趣。在下面几句诗中，“青山绿水是一种福利，鸟鸣莺啼也是一种福利，清风明月是一种福利，美味佳肴更是一种福利”，虽然有着很多的传统的诗意蕴含其中，但也显示了李少君对于现代性的追求。诗集后面有一个访谈，李少君自己对于诗歌创造的理念有着清楚的介绍，他强调要把我们把作为现代中国人的“自己”好好表现出来。在现代语境下，要用一种理解的方式、用诗歌艺术的方式来呈现形象、表现“自己”，这其实很困难。后面四句中出现了“青山绿水”、“鸟鸣莺啼”、“清风明月”和“美味佳肴”之类的词语，在一般的诗歌写作中，诗人们会自觉规避这些约定俗成的语言。而李少君采用一种重叠式的使用。在我们的细读之中，这种使用其实是对于人的感官的拓展，五官都会得到调动，开始时可能是一个静止的客体，但是你一步步往下读，从“青山绿水”到“鸟鸣莺啼”到“美味佳肴”，在整个画面中开始出现了人。再读到最后两句“此刻，桃花灿烂，赏桃花是一种福利/此刻，美女如云，看美女也是一种福利”，初看是“福利”的罗列，但是诗歌的视角逐渐由“观看”转变成“观看者”，这个“观看者”正在看“桃花”、看“美女”。其实，这里还有一个反转，“美女”不仅被“观看者”所看到，“美女”也可能在“观看”这个“观看者”，也可能是在看“青山绿水”、“鸟鸣莺啼”和“美味佳肴”。我觉得这样的层层递进非常有意思。

杨庆祥：我也认为“自然”概念很重要。我们现在使用的“自然”是一个习惯性的概念，很少对此进行仔细的区别。在李少君的诗中，“自然”到底是什么？或许他自己也不太清楚。我想进行简单的区别。第一，“自然”可能是一个没有意志的、客观存在的自然界，是康德所谓的“自处的世界”。第二，除了无意志的自然界外，还存在着一个有意志的自然界。比如“我看青山多妩媚，青山看我应如是”，这个“青山”就是有意志的、被人格化的“自然”。在李少君的诗歌里，纯粹的、无意志的自然是很少的，大部分是有意志的、有人格的“自然”。这两者都涉及到外在的概念，除此之外，还有一个从老庄哲学里延续下来的“自然”，这个“自然”是什么？我认为是生存的智慧，这是中国人生存中最核心的哲学概念。在这个意义上，“自然”就是“智慧”，“大自然”就是“大智慧”，是每一个人存在的状态。所以，在《春之共和国》中，“美女”就是一个“自然”、一种存在方式。在其中一首诗中，李少君还写到一个穿着黑丝袜和紧身衣的三陪女，但是这个女人在一个有生存智慧的人的眼中也是一种美、一种另外的生存状态。所谓“万物齐一”，就是这种生存智慧。

此外，我们还能发现，李少君大量使用了我们习以为常的句子，这对于现代诗歌来说是特别忌讳的，并被认为是有问题的写作。一些千篇一律的语言如“清风明月”和“美味佳肴”，都是没有完全被具象化的语言。但是在李少君的大部分诗歌中，我们不会反感，反而非常认同。这其实涉及到一个问题，即现代诗歌传统和古典诗歌传统的区别。在古典诗歌中我们常常使用这些成语，但是在现代诗歌中我们常常使用一些更为具体、细节化的词语。但是，为什么李少君的诗歌语言会让我们觉得具有现代性或者构成诗意？我们可以进一步讨论。

陈华积（中国青年政治学院讲师）：这种习以为常的日常语言出现在李少君的诗歌中，并不让我们反感，我认为李少君有一种化腐朽为神奇的力量。我也在琢磨这个问题，并希望做一些个人的解释。首先，我认为李少君有一种很平和的表现形式，大量使用俗字俗句，这和李少君的世界观有很大关系。在后面的访谈中，他认为自己是“野生的”，和大自然有着非常亲密的联系。因此阅读他的诗歌，我们能够感到灵性，能够发现我们在观察大自然时很难感受到的灵性。我想到了梭罗的《瓦尔登湖》中的自然界，就连动物也都具有人性和人情，我认为那是一个自成系统的生态世界。在这样的意义上，李少君使用了非常简洁的语言，以一种“以物观物”的视角来切入我们的现实，开辟了一个独特的自然系统，这个系统与我们以人为中心观看世界的系统很不一样。在这本《自然集》中，我个人比较喜欢的是《青海的一朵云》，它能很好地体现作为一个现代人的李少君对于自然的热爱，也包含了他对于现代性的批判。诗中“我突然有一种冲动，我想在一朵白云霞打坐，在草原上席地而坐，静默，在此隐居、念佛、修禅”，能够感受到“我”和“云”的互动，非常的和谐和融合，阅读起来很有新意。

罗雨（北京大学访问学者、诗人）：我顺着大家谈的“自然”，说说我个人的看法。我一看到《自然集》这本诗集时，便想到了《瓦尔登湖》，想到了生态诗，想到了老庄的自然观，还想到了李少君的随笔集《在自然的庙堂里》。我以前写过“生态诗”方面的文章，所以我以为李少君的诗应该也属于这类，以为他是对现代文明的批评，对现代文明危机的忧虑与抵抗，然后寻找解决的路径，但读了诗集之后，我发现不是这样。正如他在《访谈》里说的，他不是抵抗与拯救，而就是“自然”，那他的话语场域里的“自然”是指什么？我想他的“自然”应该是一种原发状态，一种天然的自然状态，不加任何雕饰的一种源初状态，是一种物我合一、天人合一吧。这可能跟他在海南这个地方生活有关吧，由于海南像个空中花园似的，这种生活经验让他在自己的诗里构筑了一个“自然乌托邦”，是一个充满生存理想的理想乌托邦。我在读他的诗的时候注意到了几个非常有意思的意象，最吸引我的是“隐士”，他有好几首诗写到隐士，如《隐士》《新隐士》，标题直接就写“隐士”；而《云国》等许多诗里也出现了“隐士”意象；《都市里的狂奔》这首诗里则出现了一个“都市的逃犯”的形象。这就让我想到了“大隐隐于市”，李少君生活在现代都市，但是农村生活经验和海南生活经验让他形成了“大隐隐于市”的生存观念，让他更加亲近自然。这成为他的一种生活状态，一种生存智慧。他的诗里他一直试图塑造一种“静”的氛围，如《我有一种特别的能力》里他这种特别的能力便是“安静”，《寂静》《鸟群》《春寒》等诗里也有“寂静”、“幽静”等，都是他亲近自然的一种表现，在这个浮躁的时代，人心躁乱，他却寻找一种“安静”、“寂静”，这也是他“自然乌托邦”的一种追求吧。

彭敏（《诗刊》编辑、诗人）：这本书名叫《自然集》，确实是对李老师诗歌一种绝佳的概括。李老师的诗多写山水自然草木鸟兽，带有很强的天人合一的旨趣。很多诗人也写自然，但自然在他们那里是一种用来和现实进行对抗的工具，写自然，是为了指涉自然的反面。但在李老师这里，自然本身就是一种现实，自然的和谐静美与内在自我的宁静祥和水乳交融，并不产生冲突和矛盾。以上说的是“自然”，再来看“集”。当代诗人的诗集通常都会去一个比较现代比较酷炫的名字，比如《大意如此》、《饕餮之问》、《只有大海苍茫如幕》、《命令我沉默》等等，但李老师这本书却踏踏实实地叫《自然集》，让我们想起《花间集》、《江湖集》以及鲁迅的《华盖集》、《而已集》、《南腔北调集》等等，这显示出他所秉持的其实是一种高度复古、回归传统的写作状态。这本诗集中的诗，显现出一种陶渊明式的冲淡平和和柳宗元式的繁华落尽见真淳，语言轻松直率自然流淌，注重对自然意象的使用和诗歌意境的营造，抒情主体没有沾染现代主义诗歌那种痛苦撕裂生涩硌应的弊病，诗的氛围也比较舒适惬意，很少出现紧张感和对峙感。即便写到伤情处，也被一种内在的温柔敦厚的心性所节制，不至于激烈地漫溢开来。诗对于李老师来说，似乎是一种情致和雅兴，诗里涉及的情感也都是作为艺术品来精确地营造和琢磨的。即便其中一些较为浓烈的题材，也都被淡化处理。比如写一群男子深夜围殴瘦小女孩，一条小蛇被压扁在马路上，父亲回忆自己在战争中与战友交换车辆导致对方被炸死而自己活了下来，等等。

杨庆祥：刚才彭敏提到的是《深夜一闪而过的街景》这首诗，这首诗一共两节，第一节是一个充满对抗性的场景，一群男人在殴打一个女人。在现代主义诗歌传统中，这样的写作必然有一个带有强烈表达欲望和控诉欲望的现代抒情主体，但在这首诗的处理完全不一样。在第二节中，当“我”拿着钢索去充当拯救者的角色时，回头一看却发现什么都没有，一切虚空，镜头一下子由实景回到虚景，这是李少君诗歌写作的一个基本技法，其背后是李少君的心性。这样的心性决定了李少君“观看”的位置和姿态，区别于一般的现代人心性结构。我们不是站在高处往下看，也不是站在低处往上看，而是站在人群中互相看，我就是你，你就是我，这就是李少君的诗歌状态，一种全部打开又全部分散的状态。

李壮（北京师范大学文学院硕士生）刚才庆祥老师说到华兹华斯，非常巧，我阅读李少君《自然集》的时候首先想到的也是华兹华斯。华兹华斯的形象确实很符合我们关于“自然”的本能想象：一个诗人在英格兰的湖边孤独漫步，吟诵一些浪漫主义的抒情诗句。但是进一步想，你会很容易就发现李少君与华兹华斯的巨大不同。这其实涉及到如何理解“自然”这个词。在我看来，李少君的“自然”决不能从简单的字面意思加以理解，它至少有三个层面的内涵。最直接的，当然就是字面意义上的“自然”，作为对象的“自然”。在这个意义上，李少君与华兹华斯毫无疑问是十分契合的，华兹华斯写湖、写山，写云朵与水仙花，李少君写的是南渡江、敬亭山、众多古老安静的小镇，二者的确相似。

但你深一个层面去看，马上就看出二者的不同来了。华兹华斯在《抒情歌谣集》序言里面有一个着名的表达，叫“诗是强烈情感的自然表达”，然而你去读他的作品，他的表达其实是不那么自然的。毕竟华兹华斯是19世纪的诗人，他的浪漫主义诗风在形式技巧上还是很有古典风味，音步、韵律都很讲究，所以我们读他的作品（当然你得去直接读英文原文）的时候，感觉他始终是端着一种大诗人的自我想象，在湖边很有风度地踱步：一二三四，一二三四……像绅士散步一样，优雅而有节奏感。李少君的诗歌则不是这样，他不是散步，而是像个孩子一样，在江边、山脚撒欢了跑：没有什么节奏或形式的约束，随性而起，一切由心。《自然集》里大都是这样充满野性、潇洒恣肆的语言。这是李少君诗歌现代的一面，当然更重要的，是自由、自在的一面。这其实涉及到第二层的“自然”，就是修辞风格上的“自然”。我们看过很多精雕细琢的现代诗歌，修辞繁密、充满技巧，但精神上不自由，不是欢跑的脚步，而是充满表演性质的刻意舞步。读惯了那种诗，再读李少君的诗歌，你开始可能会不适应，但回味一下，就会感觉到一种很特别的舒适度；就好像你天天看够了成熟稳重、娴于应酬、西装领带的公务员青年，突然在街上撞见一个手拿冰棍、边跑边笑的熊孩子，那种感觉其实是很亲切的。这种修辞层面上的特色，其实关涉到第三个意义上的“自然”，那就是其诗作在整体存在状态上的“自然”。李少君的诗，有一种浑然天成的气在，自在、天真、通透，整体呈现出一种放松的状态。这让我想到李少君在04年左右提出的一个诗学概念，叫“草根性”。这个概念，其实在很大程度上就是对“观念性”的反拨，是在抵抗、反对那种泛滥成灾的技术主义诗歌。草根就是自然。这不是说你去写草根，也不是让你非要像草根一样去零基础地写诗，而是要把草根的精神带入诗歌的写作。是什么精神呢？草根沾着土、带着绒毛、鲜嫩透亮、顶好还要沾着清晨的露水，转换到写作上，其实就是自由、真诚、充满生命感。或者用一个已经被评论家们玩坏了的概念：及物，或者说，及身体。这其实就是整体状态上的“自然”。

当然我们说“草根”，草根何以被感知？或者说它何以可贵？其实需要有一个外力来与它发生接触。我们拔一棵草，去看它的根，只有你伸出手指，轻轻地接触草根上的绒毛和泥土，你才能把草根的生命力转换成真正的身体经验，你才能够在奇迹般的这一次触碰中间把草根的气质和生命感坐实。这根手指是什么？就是李少君在诗作中经常跳出来的那个“自我”，或者说诗中的抒情主体。这个自我的东西在《自然集》中高频率地闪现，它会把文本一下子做一个抽离，产生一个变调。比如李少君会在写完了不同状态下的南渡江之后，会加一句说，看了又能怎么样？然后自己回答，看了心情就会好一点点。再如写雷雨，最后要落在雷雨没来我倒来了，我比雷雨还要猛烈。这样的做法，在很多诗歌写作中是大忌，因为这个自我的、主体性的东西往前跳得太猛，毫不节制，把整个结构都给带垮了。但是在李少君的诗里，这样的处理就不显突兀，甚至是最可爱的元素之一，原因何在？我觉得还是跟李少君诗歌的整体气质有关。你整首诗都是有跳跃感的，像小兽一样自由奔突，最后有个东西再往前跳一下，也就没有什么；你整个作品都很坦率天真，最后有一个直白的抒情出来，反而调子更合适。这种跳出来的东西，我觉得可以称作是一种“平凡的闪光”，它很简单，甚至有点莽撞，但是跟诗歌整体的调子很和谐。打个比方，这就像歌手唱歌，你这里拔一个高音上去，好不好听，不取决于这个音本身好不好听，而在于它接在前面一整首歌后面合不合适。今天很多诗人写诗，都是只能唱中音或只能唱高音，技术很好，但空间不大；李少君的这种“平凡的闪光”，就是增加了诗歌语言的跨度，就好比唱歌里面拓宽音域；你闪这一下、拔这一下，是从自然的叙述、描摹中加入一剂喟叹的元素，控制力好，就恰到好处。这里我想到了北岛回国后写的那首《黑色地图》，结尾是这样两句：“告别永远比重逢多/只多一次”；李少君的这种处理方式我觉得可以化用一下：抒情永远比描摹远，只远一步。

另外，我觉得有必要简单谈一下李少君诗中的中国古典美学。这里我想讲两点。第一，是李少君的诗歌在某种程度上重塑了中国古典式的言/歌传统。他的诗歌的节奏，是在说话，而不是在纸上雕琢，因此就生动、有人气儿，或者说有气息的在场。这是大自然的节奏，而非都市的节奏；更接近古典性，而非现代性。这让我想起前一阵读过的云南诗人李森的诗集，他也是试着在恢复《诗经》的抒情方式，有一种歌吟的节奏和气质，让我们想起《国风》里的许多作品。李少君的作品，有时也给我这样的感觉。第二，就是“从线到圆”。我们所习惯的现代诗歌，往往是像单反镜头一样，一直往上推，推到山河、推到星空，一路憋着气要往神性和崇高上走。这是一种线性的推进方式，这种方式流行，因为有技术就行，容易写出效果，可复制，风险要小一些。李少君早年的作品中也常见到这种写法的影子。但《自然集》中的李少君往往采用了某种“画圆”、“画弧”的方式，抒情往前走，在途中弥散掉了、不知所终了，甚至更极端地，绕了一圈又回去了。看几个典型的例子。比如《致——》，世事、江山，谁也不如我一往情深；接下来笔锋一转，说“一切终将远去……都会消失无踪”，很虚无；结果最后结尾又一下绕回开头：“但我的手/仍在不停地挥动……”。再如《四行诗》，讲的是何处安放的问题，开始是西方人把灵魂安放在教堂，作者表示怀疑，他更愿意把身体安放在山水之间。然而仔细一想，山水之间也不行，他还是想把自己安放在“有女人的房子里”。短短四行，从屋内到屋外再回屋内，从安放灵魂到安放身体最后其实又到了安放灵魂（有女人的屋子看似是一个“身体”的问题，其实深究起来还是一个“灵魂”的问题，不然哪需要“有女人的屋子”，直接安放到东莞就好了），绕了一圈，好像又回来了，也没有给出什么惊天动地的顿悟或结论。比较有意味的还有我很喜欢的《旁晚》一首，写了自己喊老父亲的场景，这个场景里有很多“圆”和“圈”的诗意结构，如我喊父亲，喊一声，就把暮色推开，喊声一停，暮色又围拢，这实际上是以主体的身体与自然的呼吸做推手，完成了一次能量的交换、循环；这首诗还写到了回声，这也是一种“圆圈”式的抒情想象；此外，我们读这首诗会有感觉，很大程度上是因为我们都有类似的体验，不过不是我们叫父亲，而是相反：小时候我们出门去玩，玩到天黑，父母出来喊我们回家吃饭。这到了这首诗里面，就完成了一个时间的置换与循环，变成了我叫衰老的父亲。这种时间意义上的圆，是很动人的。最后还举一首诗，就是《敬亭山记》。这首诗的“圈”的意味也很典型。作者一再说“我们所有的努力都比不上……”，好像是在消解，但后面总会有一股执拗的抒情，把“爱情”、“浪子”、“魂归”之类的命题凸现出来，好像又在建构。尤其有意思的是，第三节，李少君说我们所有的努力都比不上敬亭山的一个亭子，“它是中心，万千风景汇聚到一点/人们云一样从四面八方赶来朝拜”。这使我们想到什么？很显然，史蒂文斯的《坛子的佚事》：“我把一只坛放在田纳西/它是圆的，放在山巅/使凌乱的荒野/围绕着山峰排列”。这是一种聚拢的秩序。谁知到第四节（最后一节），李少君又用“李白”的意象把这种秩序消解掉了，他写“畅饮长啸”，然后就忘却古今，“消泯于山水之间”，一切又都消散掉了。

这种画圈般的结构推进，在肯定与否定、建构与消解之间不断游弋。它显示出这些看似明快、天然的诗歌背后的复杂和犹疑，在体现着内在的悖论的同时，也显示出一种内在的真诚。这种反反复复显示出许多说不清的东西，李少君的许多诗作，正是因此而显得深情。同时，这种内在的复杂也显示了作者一颗充满现代性体验的矛盾灵魂，它使得《自然集》里这些作品显得更加的真诚、更加丰富、具有多重的意味，尤其是避免了使它们成为粗制滥造的仿古作品。换句话说，绕圈其实是另一种抵达，而这种圆圈形的抵达是东方式的，在我们传统的美学价值判断中，它无疑要高于无规则的原子布朗运动。在这种独特的圆形运行轨迹之中，自我的耗散，最终变成了自我的完成；而耗散与完成的二律背反及奇妙统一，恰恰是“自然”这一意象在哲学层面的至高真谛。

杨庆祥：刚才李壮提到的两首诗，我也非常喜欢。相比较而言，《傍晚》更自然、不刻意，《敬亭山记》前三节很自然，最后一节有点刻意，这两首诗体现了李少君的写作美学。我们基本都是在现代诗歌的传统里进行写作，其实现代主义诗歌有一个结构主义的基本背景，比如“春天所有的树木飞向鸟”，这首诗表面的声音和图像并不是其真正的意义，它真正的意义在于背后的意识形态、历史背景和背后整个的巨大的文化所指。但是，德里达在批判结构主义时认为它完全是文字中心主义，于是我们又回到声音和图像，继而借鉴老庄。回到这首诗，你会发现它把结构主义深度的模式消解掉了。李少君在恢复诗歌的声音和呈像，他在一种自然的状态中把它们拎出来。所以我觉得李少君的诗歌需要有不同的读法。如果用现代主义方式去解读，就会发现李少君的诗歌没有一个严格的隐喻系统，但其实他恰恰是在消解现代主义。在谈李少君的诗时，我觉得应该慎用“自我”一词，因为这是一个非常现代的概念，李少君的全部写作都可能都在消解这个“自我”。他会把“自我”打扮成各种人，比如《疏淡》这首诗的前面完全是古典式的写景，但在最后一节他说“但最重要的，是要有站在田埂上眺望着的农人”。“农人”的出现就是李少君在消解“自我”，将“自我”一片片地洒落。现代主义诗歌中的“自我”是一切向我汇聚的“自我”，这样的写作很工具化，我们的目前的很多写作基本上也是这样的方式。

沈建阳（中国人民大学文学院硕士生）：我说一些自己的阅读感受。朱熹在分析《诗经》的时候，分别解释了赋、比、兴。他认为赋就是敷，“敷陈其事而直言之者也”，比如《豳风•七月》，讲农人一年四季的劳作；“比，以彼物比此物”，比如《魏风•硕鼠》，和硕鼠告别，其实有别的意思寄托；“兴，先言他物以引起所咏之词”，比如《周南•桃夭》，先写桃花浪漫，引出对出嫁女子的祝福。更多时候，这三种方法是混合在一起用的，而且解释也有所不同。前面都是卖关子，我是想讲李少君诗里的赋比兴。用赋敷成的比较明显的我找了两首（诗集里大量的叙事诗都有敷成），一首是《平原的秋天》，从秋天到写到白天，夜晚，进而夜更深一点，像海浪一样推到你的面前来；再有一首《鹳雀楼上观黄河》，我先后在山东、河南都看过黄河，而如今在鹳雀楼上看到却别有另一番景象，仍然惊心动魄。这两首诗写法上有一个变化，其实后一首已经有对比在里面（在比上，我觉得李少君的诗里用得更多的是对比，不是比喻）。古往今来，鹳雀楼上看风景的人很多，“我”不断地变换角度，看见了新的风景，对“风景”的看法，杨老师2012年在《当代作家评论》上发的《在自然和肉身之间》有很清楚的分析。分界总是很让人着迷，（我小的时候最感兴趣的一个问题就是，相邻的两个村庄都下雨，那道隔开两种天气的线会在哪里？）而且有分界和没分界也不太一样，没有分界的像《平原的秋天》，春夏秋冬，四季轮回，昼夜交替，循环出现的东西会带来安全感，夜渐渐深了，可以安然入睡；但是分界往往带来变化，对比就无处不在，古今的、城乡的、年幼和年长的、昨天今天的……我觉得这才是李少君诗关注的重点。看《自然集》的时候，我一直有想到一个字，就是“闯”字，马出门貌，从马在门中，本义是“猛冲，突然直入”，就是突然，相对应的表现在诗里就是变化的发生，翻看诗集，我们很容易看到，常常会有一组动静的对比，或者说动静之间的过渡，比如《一块石头》，“一块石头从山岩上滚下，引起一连串的混乱……”再比如《夜宿寺庙》，“梅花鹿蓦然闯进……”，变化总是能带来异样的风景和感受，像李少君在《寂静》里写的，“寂静，总是被敲打出来的”。最后说兴。如果讲，三种手法里，赋没有什么变化，比更强调对比，兴也有变化。不像朱熹讲的“先言他物以引起所咏之词”，倒像禅宗公案里的当头一棒，截断众流，而且往往在发言之前就洞悉对方所思所想，并以这个方式不断展开交锋。我们看《偈语》，“从交加大雨抵达明媚晴空”，这是我们前面讲的分界和变化，诗在听到迎面的鸟啼声中戛然而止，结尾和题目照应，又回到开头；再比如《寂静》篇，最后一句急停，如蛙入古池，用动的方式回答什么是静；还有《何为艺术，而且风度》最后爆发雷鸣般的掌声，才解释了题目的立意。这三首诗，要读到最后，不再往下，被当场喝住，得回过来意思才明了，回过头来发现之前的看似无关的写景状物都有了物我其一、众生平等的感觉。

让我疑惑的是“隐士”这个概念，我觉得真正的隐士（我也不知道有没有）应该像《寻隐者不遇》里写的“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”——应该是寻不着的人，要是轻易就找到了“隐士”，对“隐士”和寻找的人来说都会很尴尬，我觉得这是这种诗歌写作的难度。

杨庆祥：用“赋比兴”来考察李少君的诗歌，非常有意思。刚刚讲到“分界点”，一个异物的闯入导致了风景的变化，我认为理解这点特别重要。我觉得李少君的诗歌中有一些灵动的东西，而在技法上怎样激活起这种“灵动”呢？他总是在平静的画面之中有一个突然之间的“破”，如果没有“破”，李少君的写作会变成一种复古式写作，这对当下来说是没有意义的。而恰恰是“破”，能把当下带入古典情境中，使得两者都活起来。这个对于异物的“进入”和“破”的书写，不仅仅是在诗歌中，在小说的写作中也同样重要。

樊迎春（中国人民大学文学院硕士生）：读惯了艰深晦涩的“现代诗”，似乎每一句每一个词都需要做几百几千字的解读，初读李少君，很不适应。整本《自然集》读完，还是有些别扭。有想要大肆赞扬的冲动，但觉得又有很多理由去批评；有想要大肆批评的冲动，又觉得似乎有不少闪光和意韵。

李少君自己曾提出“草根”写作的理念，并给出过相当完整详细的解释，在这里我不作赘述；北大的吴晓东教授则评价他的诗作是“生态主义”，并指出，“去人本化和去人类中心自然构成了生态主义思考问题的核心，生态主义因此也是一种理性主义，主张以一种清明的理性精神介入生态与自然”，这是把李少君的写作上升到一个流派或者思潮的高度。李少君也确实写了很多山山水水的诗，不乏批判现代文明对自然侵袭的作品。如杨老师在评论中所说，“山水在概念的层面上依然留有汉唐的遗色”，但我觉得今天写山水的已经不是王维，不是杜牧，而是现代人李少君。他的笔触带有很多现代的痕迹，虽然不乏古典的气质和风韵，但有时候会显得稍微牵强。他有不少的诗以“寺院”，“隐士”“新隐士”“自道”“抒怀”这样的标题命名，很多诗中也表达出“寄情山水”的志愿，但我读来总觉得有几分“言不由衷”，或者说有刻意为之的嫌疑。《山中一夜》里，“它们的气息会进入我的肺中/替我清新在都市里蓄积的污浊之气”，《山间》，“汽车远去/喧嚣声随之消逝/只留下这宁静偏远的一角”，个人觉得太过直白，有“为赋新词强说愁”；还有一些句子显得多余，如《春天里的闲意思》，“青山兀自不动，只管打坐入定”，《云国》，“依靠三塔能否镇定生活和内心？/至少，隐者保留了山顶和心头的几点雪”。于是我想，李少君是否以“草根”“自然”和浅显直白作为面具来掩饰什么？

杨老师在那篇评论《在自然和肉身之间》有一段话似乎解答了我这个疑问，他说“在现代资本日益管控侵蚀一切的当下，自然山水还有多少美感可供我们去想象和书写? 如果心和身也已经成为一个二元对立的结构体系，我们时代的审美和哲学是否还能够通过一种想象的方式达到自然天地的合一？”，但我觉得杨老师在这里把李少君给升华了，认为他是“以某种反讽的形式向我们展示的一个不可解决的悖论”。李少君确实是以自己的发现美的眼睛捕捉到了生活中的一些“山水之美”，也确实表达了对现代化对侵蚀山水自然的无奈和心痛，但我觉得李少君止步于此，并没有更多的思考和沉思，他的思想和观念没有更进一步。传统文人都是热爱山水的，李少君自觉或不自觉地给自己贴上这样的标签，但这种“热爱”似乎单纯地停留于他自己说的从小在农村长大，曾在山坡上把胳膊摔脱臼，曾是山野中疯玩的野孩子，于是很自然地歌颂山水，歌颂穷橡皮然风景胜地的真善美。我觉得这个层次还是比较浅的。他也并没有给身心二元对立这个结构体系更有建设性的思考，甚至也缺少“掷地有声”的力量和美感。

我觉得李少君这本诗集中真正让我觉得写得好的倒是一些“佳句偶得”的诗，比如《傍晚》，一件简单的喊散步的父亲回家吃饭的事，“我每喊一声，夜色就被推远一点点/喊声一停，夜色又聚集围拢了过来”，“父亲的答应声/使夜色似乎明亮了一下”，《四行诗》，“我的心可以安放在青山绿水之间/我的身体，还得安置在一间有女人的房子里”，《黄昏，一个胖子在海边》，“从背后看，他巨大的身躯/就像一颗孤独的星球一样颤抖不已”，《垂杆钓海》，“我只要一提杆 /就能将整个大海钓起来” 很有画面感，也有想象的空间。颇有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然质朴。

杨庆祥：迎春给我们提供了一个批评反思的角度，但是我认为，有时候我们可能在用另外一个武器来处理一个并不适合这个武器的问题，用现代主义这样一个结构性的阅读经验来要求一个不在这个范畴内的作品，比如用现代主义的结构经验来处理李白的作品，是需要反思的。有时我们需要跳出自己的阅读经验，尤其读过很多的理论之后。其实，在李少君“冲淡”和“随意”的背后，有一个非常痛苦的现代灵魂融合其中面，所以他才以这样的姿态去面对世界。山水自然其实蕴含了巨大的悲凉。有时，我们需要换一个角度去审视文学。

严彬（《凤凰读书》主编、诗人）：写诗不同于打靶，如果打靶打中十环，有可能带有碰到的成分，但如果写出一首好诗，那绝对不是碰到的。读了这部诗集后的感受，用一个比喻来形容就是“一棵玉兰树上开了桃花”。我特别喜欢《南渡江》这首诗：

每天，我都会驱车去看一眼南渡江

有时，仅仅是为了知道晨曦中的南渡江

与夕阳西下的南渡江有无变化

或者，烟雨朦胧中的南渡江

与月光下的南渡江有什么不同

看了又怎么样？

看了，心情就会好一点点。

诗人有一种天然的趣味和敏感在里面，这是诗人的心音，温暖又细腻，也是诗人和普通人之不同。再如《轻雷》中：

几十分钟过去，我问雷阵雨来没

她说没来，正在院子里散步

我说雷阵雨不来，我就来了

她说是呢，你比雷阵雨还要猛烈呢

读来感觉细腻而有情趣。我觉得李少君是一个能够写出好诗的诗人。我们读诗，有时会觉得这个诗人是一个聪明的诗人，有时会认为他是一个锐利的诗人，但读完少君老师的诗，就是觉得他就是一个诗人，一个很有古典特质的诗人。我非常喜欢这样的趣味，是一种真诗人的趣味，他的诗中有一种情趣。

董丝雨（中国人民大学文学院硕士生）：我觉得李少君描绘自然的方式有些简单，但又比较特殊。“简单”是指他的描写非常直观，甚至是完全的、逼真的反映，没有矫揉造作的过分修饰。“特殊”是说这样的写法在现代很少见，可能会引来诟病。刚刚的讨论中，我想到南朝谢灵运的山水诗，他大多集中于对山水景象的细致描摹，很少有主观情绪的流露，所以有人评价他的诗歌“寡情”。初读李少君的诗，我也有这样的感受，他的写法并没有给我带来期待。但后来我想这可能就是他写作的目的之一，他希望“自然”在他的笔下呈现出一种非常原始的本真的状态，这才是一个真正的自然。他笔下的意象都是非常常见的自然事物，比如云、鸟、草、花和溪流，一方面可能会让人觉得比较俗气，但另一方面又会让我们感到亲切。后来我又读了李少君的访谈录《我与自然相得益彰》，我觉得想明白了，诗人他并不是想单纯地描写自然，他在自然之中把“人”的概念涵盖进去了。比如说他谈到创作的自然启蒙来自童年和故乡，家乡的宽阔天地培养了写作的想象力和美感，尤其是对自然的追求。他还说，由于湖湘文化的影响，又为了适应社会工作，他追求自然的生活时，一方面严谨严肃，另一方面又浪漫幻想，所以我觉得他本身就是一个矛盾的人。他童年在乡下生活，长大后在城市中接受现代文明的熏陶，所以他想在诗歌中将这些融合。我觉得他在尝试，但是并没有做好，他虽然描写了自然事物，但是这种描写的意境中缺乏“境”。

我比较喜欢的一首诗是《春天里的闲意思》，这首诗把人和自然比较好地融合在一起：

云给山顶戴了一顶白帽子

小径与藤蔓相互缠绕，牵挂些花花草草

溪水自山崖溅落，又急吼吼地奔淌入海

春风啊，尽做一些无赖的事情/吹着野花香四处飘溢，又让牛羊

和自驾的男男女女们在山间迷失……

他在描写自然的时候加入了人的元素，比如“戴帽子”、“牵挂”、“急吼吼”、“无赖”等。“春风让自家的牛羊和男男女女”，说明他把牛羊和男男女女放在了同样位置，达到人与自然的融合。这首诗的第三句“溪水自山崖溅落，又急吼吼地奔淌入海”，让我想到《旧约·传道书》中的话“一代过去，一代又来，地却永远长存。日头出来，日头落下，急归所出之地。风往南刮，又往北转，不住地旋落，而且返回转行原道，江河都往海里转，海却不满，江河从何处流，仍归何处”。两个意境很像，达到了人与自然的完美融合。

李剑章（中国人民大学文学院硕士生）：这部诗集名字是《自然集》，对自然也有强调和突出，这种强调是在一种对照的前提下发生的，可以说是跟都市文明作了一个对照而出现的。诗歌中也提到了现代都市的一些印迹，比如电视、手机、微博和微信等。这样就像是为了要表现给都市看，所以才要把这杆自然的大旗展现出来，这是第一个方面。第二个方面，这里面相当一部分的诗都有一个转折，往往发生在诗歌的后半部分。而且，这些诗虽然以抒情为主，但是从书中能够看出类似叙事的内容，分析情节内涵和表达情绪之间的联系，这可能是一个值得探究的问题。第三个方面就是不同诗人的不同风格有其内核所在。李少君的诗和古人的诗是有区别的，如果拿“诗中有画，画中有诗”的王维来对比的话，这本诗集中不曾出现“江流天地外，山色有无中”这样的句子，不曾出现“行到水穷处，坐看云起时”之类的句子。古人融入自然的状态是“人走在路上、心在歌唱”。但现代诗却是“心走在路上、心在歌唱”，或许不如前者踏实。诗不一定完全是情感的艺术，但至少跟情感有着千丝万缕的联系。在情感方面或许可以做这样一个比喻：鲁迅写的诗是烧一壶120℃的热水，冷却到30℃给人喝；郭沫若的诗是烧一壶120℃的热水直接给人喝。但李少君的诗却像直接烧到30℃给人喝。

李壮：我这里还有李少君老师20年前的一首诗和10年前的一首诗，阅读之后就会发现，他原来的诗属于充满神性的那一类。第一首诗1991年写的《那些消失了的人》：

只有那些从人群中消失了的人

才是我最怀念的人

他们匆匆离去的背影

在我脑海里留下最深刻的映象

他们曾和我一起哭、一起笑

转眼却已天涯海角

还带走了那些放纵的欢乐与痛苦

只有那些突然失踪的人

才是我最牵挂的人

他们总是在意想不到的时候

干出意想不到之举

让你疯狂或兴奋

而那些活着的人

在你身边转来转去

让你心烦意乱

只有那些已经走出了我们世界的人

才是我最害怕的人

他们常常不请自来

在黑暗中凝视着你

让你不得安宁

你若有不善之举

他们会用最明亮的眼睛紧盯你

只有那些死去了的人

才是我最亲爱的人

和别人总是萍水相逢

只有和他们

我们最终会走到一起

这首诗一层层地往前推、往上推，感觉像在慢慢推到星空，这种感觉类似里尔克的诗，和《自然集》很不一样。此外，还有一首他在2004年写的《神降临的小站》：

三五间小木屋

　　泼溅出一两点灯火

我小如一只蚂蚁

今夜滞留在呼仑贝尔大草原中央

　　的一个无名小站

独自承受凛冽孤独但内心安宁

背后，站着猛虎般严酷的初冬寒夜

再背后，横着一条清晰而空旷的马路

再背后，是缓缓流淌的额尔古纳河

　　在黑暗中它亮如一道白光

再背后，是一望无际的简洁的白桦林

　　和枯寂明净的苍茫荒野

再背后，是低空静静闪烁的星星

　　和蓝绒绒的温柔的夜幕

再背后，是神居住的广大的北方

这两首诗和我们今天读的《自然集》很不一样，就像有一个长镜头，不断地往前推，其中有我们熟悉的意象和神性的表达，这样的诗歌很符合我们文学史教学中的诗歌审美。但和《自然集》做对比的话就很有意思。

杨庆祥：这种神性姿态包含了后殖民主义中的因素，中国古代的诗歌里面就很少出现，也不存在那种巨人式的浪漫主体。《自然集》中还有一首《虚无时代》，我认为可以作为李少君这本诗集的点题之作，这首诗很观念化，却是他对于写作观念的直接呈现，体现了她在一个“虚无时代”中所抱有的一种“山水信仰”，一种以山水、自然为宗教的信仰。沈从文说要“建一座希腊小庙”，在里面供奉“爱与美”，李少君十年来相继有《神降临的小站》和《虚无时代》，《自然集》就是爱与美的表达，其实我们每一代人都需要努力去建构自己的信仰。沈从文要建“希腊小庙”，李少君也在书写这个自然庙堂，杨键的《哭庙》中“神庙”已经没有，这些其实是一个大课题：现在我们还没建起这个“希腊小庙”，那么我们应该怎么建起“小庙”，来供奉我们无处安放的灵魂呢？

李少君，男，1967年生，汉族，湖南湘乡人，中共党员，本科学历，一级作家，中国作家协会会员，曾海南省文联第四届全委会委员，海南省文联作协党组成员，省文联专职副主席、海南高校文学社团联盟总顾问、《天涯》杂志主编。现任《诗刊》副主编。出版《南部观察》、《岛》、《那些消失了的人》、《蓝吧》、《风情海南》、《草根集》、《诗歌读本：三十二首诗》、《在自然的庙堂里》等八部专着，主编《21世纪诗歌精选》、《十年诗选：2000—2010》等十多种选集，在《人民文学》、《当代》、《上海文学》、《读书》等刊物发表作品数百篇，部分作品被《新华文摘》、《读者》、《小说选刊》等转载，收入大学语文等多种选本，并被翻译成英文、瑞典文、韩文等，获海南省青年文学奖、海南文学探索者三十强、海南省政府有突出贡献优秀专家、海南省政府重点联系优秀专家、国家新闻出版总署评选的全国新闻出版行业领军人才等。

凤凰读书 2015-08-23 08:40:48