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　　音乐批评，或称音乐评论，作为人类对音乐文化进行鉴赏的一项审美活动，其历史与 音乐同样古老。最初，人们在自发状态下对音乐及其唱奏活动所获得的体验进行口头的 审美评价，后来，人类在将这种用口头表达的音乐审美鉴赏体验专业化，使之逐渐成为 主要以书面形式出现的音乐评价活动的同时，那种口头的、即兴式的音乐评价活动依然 存在——所有这一切，都是属于广义的音乐批评。
　　当然，我们今天所探讨的音乐批评，主要还是指专门家所从事的职业化的音乐鉴赏和 评价活动，即狭义的音乐批评。对此，《外国音乐词典》(注：上海音乐学院音乐研究 所汪启璋、顾连理、吴佩华编译，钱仁康校订，上海音乐出版社出版。)对音乐批评的 概念作了这样的描述：“在期刊或着作中对公开的演奏(唱)或作品(不论新旧)的说理的 讨论。”《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》(注：中国大百科全书出版社，1989年版， 第808页。)则认为，音乐评论是“音乐生活中的一种专门活动，是一定阶级、阶层或社 会集团通过评论家以书面文字或口头语言来表达对音乐的褒贬、要求、评价、展望、回 顾等的一种特殊形式。……广义来说，音乐评论也可包括一般普通听众所发表的意见在 内。这种意见若形成舆论或呼声，其力量及影响比评论更大。”
　　目前，我国音乐学者对于音乐批评的学科认定主要有两种意见。其中一种意见认为， 音乐批评无论从学科性质还是从其在整个音乐生活中所起的作用及地位来讲，都可以算 作一门学科。叶纯之、蒋一民的《音乐美学导论》就基本上持这种意见——该书在“音 乐欣赏与音乐批评”一节中，作者通过对音乐批评概念和作用的论述，提出音乐批评“ 可以形成一门介于音乐学与音乐美学之间的边缘学科”(注：北京大学出版社1988年2月 出版，第231页。)；《音乐知识手册》(注：薛良编，中国文联出版公司1990年3月第1 版。)则设有“音乐评论学”专栏，态度更加明确；居其宏也明确提出了“音乐批评学 ”的概念，其论文《论音乐批评的自觉意识》(注：《音乐研究》1986年第4期。)在对 音乐批评的政治功利主义和机械反映论提出批评的基础上，呼唤音乐批评的自觉意识， 认为“发达的音乐批评应当同时具备音乐本体意识、哲学-美学意识、历史-文化意识、 主体创造意识这四种自觉意识”，继而“达到主体性和科学性的完满统一”，才能“使 音乐批评发展成为一门独立的音乐科学——音乐批评学”。
　　另一种意见则认为，音乐批评是一种具有实际意义的音乐活动，在整个音乐学学科建 设中具有举足轻重的地位和作用，但对“音乐批评(评论)学”这一名称，则采取回避甚 至否定的态度。《外国音乐词典》的“音乐评论”条目认为，“既然批评者都是人，对 所闻所见有他个人的见解，”况且，“任何评论都不是放诸四海而皆准的。”因此认为 ，“有人企图使评论成为一门精确的科学”“显然是不可能的”。
　　我以为，在音乐学这个大家族中，不能期望、也根本不会有什么放诸四海而皆准的所 谓万能理论；音乐批评之能否成为一门独立的音乐学学科，主要看它是否具备了以下几 个存在的基本条件：一，音乐批评基础理论研究；二，音乐批评史研究；三，音乐批评 方法论研究；四，音乐批评家及音乐批评实践。
　　本文拟从以上四方面入手，谈谈笔者对音乐批评学学科存在可能性的一孔之见。
　　一、音乐批评基础理论研究
　　在一个很长的历史时期内，除了贺绿汀的《论音乐的创作与批评》(注：刊于《人民音 乐》1954年第6期。)以及后来在“德彪西讨论”中以“山谷”为笔名发表的《对批评家 的要求》(注：刊于1963年6月25日上海《文汇报》。)等少数批评文献之外，诚如前文 所说，我们在整体上对音乐批评基础理论毫无研究、毫无建树。“文革”以后，音乐理 论界对音乐批评基础理论研究工作开始重视起来，1979年10月，吕骥在中国音乐家协会 第3次代表大会上指出：“繁荣创作，必须加强理论批评工作。”1979年12月，中国音 乐家协会在广州召开的“全国音乐理论工作座谈会”上，音乐批评是其重要议题，并在 制定的“全国音乐理论工作五年规划”中，将音乐评论列为项目之一(注：以上资料来 自《中国音乐年鉴》1990年卷《音乐批评研究》，作者廖家骅。)。1980年，厉声《关 于音乐理论工作的几点意见》(注：《人民音乐》1980年第3期。)一文重点论述了音乐 评论的概念、目的、作用、评论家的要求及音乐批评理论研究的重要性，文中强调，要 “立”我们自己的理论，避免顺风草似的盲目的批判。廖家骅《关于音乐评论的评论》 (注：《人民音乐》1985年第4期。)也对音乐评论的概念、目的、实践意义与学术价值 几方面进行探讨；居其宏近年来陆续发表了一系列的文章，对音乐批评进行深入的理论 研究，较有代表性的除上面提到的《论音乐批评的自觉意识》外，还有《归来兮，批评 之魂》(注：载《人民音乐》1986年第10期。)、《我的理论批评“合力论”》(注：《 音乐生活》1998年第4期。)、《我的批评史与美刺观》(注：载《艺术广角》1998年第4 期。)、《学术批评：在麻木和过敏中奋起》(注：载《中央音乐学院学报》2000年第4 期。)等等。这些论文从音乐批评的经验总结入手，在不同领域内论及音乐批评的学科 特征、批评规律、存在问题等，从理论高度总结了音乐批评学的学科框架和理论基础。 《音乐知识手册》在“音乐评论学”专栏中，介绍了三篇国外关于音乐评论的理论文章 ，使我们能较系统地了解国外音乐评论的研究成果，它们分别是：《论音乐评论》(注 ：[英]温顿·迪安着，章枚译。)、《音乐评论的权威性》(注：[美]爱德华·科恩，双 仁译述。)、《音乐评论概述》(注：[英]阿伦·华克尔着，许涑译。)，这三篇文章都 具有元理论研究和方法论的意义。国内关于音乐批评的理论研究文章还有很多，限于篇 幅，在此不能一一枚举。由此可见，已有越来越多的学者开始关注音乐批评的理论建设 ，并且出现了数量可观的研究成果，为音乐批评学的学科建设奠定了坚实的基础。
　　值得一提的是，《人民音乐》等音乐理论刊物开辟的“回顾与反思”专栏，为音乐批 评的理论研究与探讨提供了一个非常重要的阵地，对音乐批评学的学科建设产生了积极 的影响。另外，近几年来，许多音乐院校或艺术院校音乐系(科)也都开设了音乐批评专 业或课程，中央音乐学院、中国艺术研究院研究生部还开始招收音乐批评方向的博士、 硕士研究生。可以预见，若干年后，一个具有高度专业修养的音乐批评家队伍定会形成 并随着音乐批评事业的发达逐渐壮大起来。
　　二、音乐批评史研究
　　在音乐批评学的学科建设中，批评史研究是一个极端重要的环节。因为，在历史研究 中反观自身，回顾以往走过的足迹，从相当深厚的实践积累和历史沉淀中引出许多宝贵 的经验与教训，以利于将来的发展，是音乐批评学的学科建设走向成熟的必要条件和重 要标志之一。
　　同时我们也应当看到，百年来对于中外音乐批评史的研究，一直是学科建设的薄弱环 节。因此，目前国内已有的这方面的成果虽不甚多，但弥足珍贵。前文提到过的贺绿汀 《论音乐的创作与批评》，该文之所以能够在中国音乐批评史上占有极其重要的地位， 乃是因为它不但论及了音乐批评的功能与方法，而且也对那个时期音乐批评的历史与现 状作了清晰的梳理与评价，提出了一系列重大的理论命题和行之有效的建议，是我国音 乐批评史上一篇极有价值的文献。进入新时期之后，我国音乐理论界对音乐批评若干基 础理论问题进行了初步的研究，不少论文对我国音乐批评史及相关内容多有涉及；在那 场关于近现代及当代音乐史的“回顾与反思”的大讨论中，许多篇什都论述到我国音乐 批评实践及其历史研究，并从中引出了相当丰富的经验和教训。
　　如果说，上述关于音乐批评史的研究多少带有自发性、零散性和个别性特点的话，那 么，近年来有人已经在从事这项工作并且取得了喜人的成果，其具体表现之一便是中央 音乐学院2001届毕业博士生明言的学位论文《二十世纪中国音乐批评的观念嬗变轨迹》 ，实际上就是一篇对中国近现代音乐批评史进行系统梳理的着作，将我国理论界对于音 乐批评史的研究向前大大推进了一步。另外，在一些关于音乐批评的论文中，偶尔也可 见到对音乐批评史的简要回顾或粗略介绍，如《音乐评论概述》中关于“音乐评论发展 ”一章。
　　三、音乐批评方法论研究
　　直接论述音乐批评方法的论着或论文不多，然而散见于各种音乐批评论着或文章中关 于批评方法与批评写作规范的文字倒是屡见不鲜，它们或多或少或深或浅地关乎批评方 法论问题。
　　当然，1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》就是一篇对文艺批评进行全 方位定位的经典文献，其中所论及的理论及方法当然也适用于音乐评论。《讲话》在论 及文艺批评的篇幅中，提出了艺术批评的功能和作用(文艺批评的战斗性和思想斗争、 阶级斗争的武器)、文艺批评的标准(政治标准第一、艺术标准第二)，文艺批评的方法( 社会学的和阶级分析的方法)等系统思想。从那时起直到现在，这些思想都是我国音乐 批评的基石。
　　近年来，随着西方现代主义文艺思潮的传入，我国音乐批评的方法论研究也随之进入 了一个全新的时代。从理论层面说，音乐批评界展开的一系列关于音乐批评观念、方法 、学术规范等方面的讨论，在相当程度上具有批评方法论性质的探索；从实践层面说， 在许多批评家的批评活动和批评文本中，运用或并用系统论、信息论、阐释学、接受美 学、现象学、分析哲学、心理学、实证主义、民族学、形态学、统计学、比较研究法等 方法，从不同视角和途径观照批评对象，理解并阐释音乐作品或音乐现象，极大地丰富 了音乐批评的方法和手段。
　　然而也应当看到，目前我国音乐批评界对于一些新的理论方法的引进和运用，大致上 还处在初级阶段，难免出现一些生搬硬套的情形。在这种情况下，关于方法论的研究便 愈显重要。因为，只有将所有与音乐批评相关的方法、手段都加以仔细分析与研究，才 能对之进行有的放矢的抉择和取舍，使音乐批评方法诸范畴显出它自己的有机性和生命 力来，而不是某种杂凑的、用若干方法机械相加而成的东西。
　　四、音乐批评家及音乐批评实践
　　如前所述，音乐批评是伴随着音乐的产生而同时产生的与音乐息息相关的人类音乐文 化活动，从这个意义上说，中国古代是不乏音乐批评家的。翻开浩如烟海的中国古代文 献，关于音乐的论述随处可见——其中既有探寻音乐起源的，也有论述音乐的社会功用 的；既有从美学角度阐述音乐美的本质的，也有从具体音乐活动入手，评价具体音乐现 象、音乐作品或音乐表演水平的。从流传下来的成果来看，《乐记》、《声无哀乐论》 都可算得上是极有分量的上乘之作，音乐批评家更是不胜枚举，几乎所有的有影响的思 想家都有对音乐的精彩论述和独到见解。
　　到了近现代，更是音乐史上批评家辈出、佳作不断涌现的时代，学堂乐歌时期的梁启 超、曾志@①、沈心工、李叔同等人的批评，无疑对新音乐在中国的发展起到过不可替 代的作用。“五四”时期，处于新文化大潮之中的音乐批评，为中国近现代音乐批评的 发展进行了最初的理论探索并积累了宝贵的经验，这一时期的代表人物有萧友梅、刘天 华、王光祈、赵元任、青主等。抗战时期，以“救亡”为主要任务的音乐批评观念处于 主流地位，以解放区音乐家为主的音乐批评家队伍，围绕着音乐为工农兵服务、为无产 阶级革命服务的观念展开音乐批评实践，出现了吕骥、贺绿汀、聂耳、汀石等一批音乐 批评家。建国以后，以《讲话》为指针、以阶级分析为基本方法的音乐批评观念事实上 占据音乐批评实践的主流，音乐批评事业进入了一个既空前繁荣又问题累累的时期。而 “文革”则成为当代音乐批评史上最黑暗的时期。新时期以后，经过拨乱反正，人们的 批评思想开始活跃起来，批评观念的更新，对于批评史的历史反思，使音乐批评进入一 个异常活跃的时期。围绕着许多热点问题——如关于近现代及当代音乐发展道路的反思 、中西之辩、古今之辩、雅俗之辩、新潮音乐问题、流行音乐批评、传统音乐批评、批 评的学术规范等等——展开热烈的讨论和论战，出现了前所未有的音乐批评热潮。
　　只要我国当代音乐批评能够按照这种方兴未艾的态势发展下去，在基础理论、批评史 研究、批评方法论研究等方面狠下功夫，于集思广益中逐步形成系统的理论，并且在丰 富的批评实践中培养和造就一批具有思想活跃、视野开阔、学养深厚、音乐本体功底扎 实的批评家，那么，音乐批评学在中国之最终成为一门独立学科，在不远的将来必是一 个不容置疑的事祥。
　　字库未存字注释：
　　 @①原字上文下心
　　
　　
　　
南京艺术学院学报：音乐与表演版10～12J5舞台艺术乔邦利20022002本文首先介绍了国内外学者关于音乐批评的界定以及围绕音乐批评的不同理解，然后 从音乐批评的基础理论、批评史研究、方法论研究以及批评家和批评实践等四个方面， 论述了音乐批评学作为一门独立学科存在的可能性。基础理论/批评史/方法论/学科建设/音乐批评学 作者：南京艺术学院学报：音乐与表演版10～12J5舞台艺术乔邦利20022002本文首先介绍了国内外学者关于音乐批评的界定以及围绕音乐批评的不同理解，然后 从音乐批评的基础理论、批评史研究、方法论研究以及批评家和批评实践等四个方面， 论述了音乐批评学作为一门独立学科存在的可能性。基础理论/批评史/方法论/学科建设/音乐批评学

网载 2013-09-10 22:01:17

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