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　　中图分类号：B8306 文献标识码：A
　　文章编号：1003-5117(2002)01-0076-06
　　 一
　　作为以人的感性为研究对象的一个哲学分支，美学的任务是对感性进行规律性的揭示与理性的考察。由于人的理性与非理性这两种相反方向（或者平行方向）的本能、冲动和潜力在此交织、交锋，决定了美学不能像其他学术门类一样可以只偏重一极。而且这样的学问似乎也需要人的理性与感性这两种生命向度都开掘到一定程度之后才能得以建立。可以说这是美学学科最大的特殊性。因此美学家在知识分子群体中也似乎是极为独特的一类，相对于思想家、哲学家、文学家、政治家、科学家等而言，不但出现较晚，数量也要少得多，而且往往也不是单纯的美学家，而是几种身份集于一身。综观中西美学界，我们还需要注意到二者之间有这样一个颇为明显的区别，即西方美学家大都同时是哲学家、思想家；而中国现代美学家则常常与政治家或教育家或作家或文艺批评家集于一身，如在美学上颇有建树的梁启超、蔡元培、陈独秀、鲁迅、瞿秋白、毛泽东等无不如此。相反地，中国现代哲学家，像冯友兰、汤用彤、贺麟、梁漱溟、熊十力等则极少涉猎美学领域。这似乎说明中国现代美学带有政治美学、教育美学的色彩，中国现代哲学则富有伦理学、社会学意义，这和西方美学完全与哲学相通大为不同。
　　“五四”前后现代美学发韧之时，尽管王国维接受德国古典美学的影响，建立起超功利的现代悲剧美学体系，但引起思想界最广泛呼应的是蔡元培提出的美感教育和“美育救国”的思路。由于这种工具性的思路，使得现代美学至40年代初期仍未形成一种独立性的体系。尽管20世纪30年代自由主义美学家朱光潜对美学学科进行了颇为系统的研究，但因其美学理论以主观唯心主义为哲学基础，即推崇“静穆”、非反抗的美学观和非功利目的性，强调构筑以个体为中心的美学境界，重视精神力量甚于社会实践等等，所以在当时有一种不合时宜的意味，并没有引起更为广泛的关注。也就是说，当时人们所要求的是美学合学科规律性与合革命目的性的统一。不过，在20世纪40年代以前，多数文艺理论家、美学家对马克思主义并没有进行充分的研究，对马克思主义文艺理论的原始资料接触较少，尚缺乏深刻的理论抽象与概括，未能提高到美学理论的高度。毛泽东虽在《在延安文艺座谈会上的讲话》等文章中提出了真善美相统一的观点，但也没有展开。这些观点和学说大都停留在文艺的政治社会学的层面上，还不能说是真正而系统的美学思想。时至20世纪40年代中期，正是历史“作‘科白尼的回转’”的时刻，蔡仪以唯物主义为基础首先对此作出了系统性的研究，标志着马克思主义美学在中国的成熟。
　　蔡仪在谈到自己进行美学研究的目的时，这样说过：“现在的人民是以无产阶级为中坚的工农群众，他们原是如古代社会的奴隶一样处在社会的底层，而要如古代社会的特权者一样出现到历史舞台的前面，演着主要的角色，因此他们能够有、而且必须有他们的文化、艺术。”[1](P221)在他看来，创建美学体系，其目的不在于美学本身，而是为了创造一种全新的、为无产阶级和劳动人民服务的文化艺术，来推动“人民的艺术”的发展。所谓人民的艺术，大致包含三个要素：“第一是以人民为对象创造的艺术，第二是以人民的观点创造的艺术，第三是以人民的表现创造的艺术。”在这里他尤其强调，“人民的观点”就是指无产阶级人民大众的世界观，其内核“简捷说来，就是辩证唯物论的哲学思想。固然辩证唯物论的哲学思想，并不是无产阶级自发的世界观，但是就其本质来说，辩证唯物论的世界观是新兴无产阶级自觉后的世界观。”[1](P227-231)当然，要建构一个富有学科建设意义的体系，坚持辩证唯物论的哲学基础和“人民的艺术”的观点只是其前提，更为重要的是还必须从美学学科的内在规律作为研究的逻辑出发点，将为革命目的服务的结论建立在合规律性的美学理论之上。这正是蔡仪要追求的目标，可以以“学科的自觉”称之。
　　 二
　　蔡仪这种“学科的自觉”意识，首先体现在他没有像一般学者那样主要致力于探讨文艺实践的一般性难题，而是从解决美学的本体论与方法论入手。他认为，美学作为一门学科诞生以来，一直在歧路上彷徨，关于美学的特征、对象、范畴等一系列基本问题都没有得到根本解决，其根本原因即在于方法的错误。在1947年出版的《新美学》中，他批判了旧美学的三种方法模式：其一是形而上学的方法，其错误根源于它的主观意识与思想演绎方法。其二是心理学的方法，缺陷是或偏于对美感的意识活动的考察，或偏于对美的现象的考察，主要从人的主观感觉方面去把握美；但美的根源不在于人的感觉，而在于刺激人的感觉之物。其三是客观的方法，即从艺术来考察美，如从社会学的观点、人类学的观点、进化论的观点等。这类方法虽较之以上两种更具客观性，但既然艺术是通过人们的意识活动创造的，对美的本质的认识就不能仅仅停留在艺术的阶段，而要更加深入下去。针对这些缺陷，蔡仪指出：“美在于客观的现实事物，现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源，因此正确的美学的途径是由现实事物去考察美，去把握美的本质。”[2](P17)他与前人在方法上的不同之处在于，他坚持唯物主义的本体论，避免了偏重于审美经验而带来的主客观问题上的矛盾性。同时由于他把唯物反映论作为方法论体现在美学建构的过程中，因而在中国现代美学领域第一次将“美”与“美感”严格区分开来，对“美即美感”的流行见解进行了彻底的清理。在此基础上，他这样论述美、美感与艺术三者的关系：艺术的美并不等于客观现实的美，而当作文化资料来说，艺术却不能不说是一种客观事实，艺术的美也就不能不说是一种客观的美。美学既是关于美的全领域的学问，便应当处理艺术的问题。不过，艺术的美虽不同于现实的美，而艺术的美又根据于现实的美，艺术的美是人们的美的创造，这美的创造则是根据人们的美的认识。因此说，艺术的美之形成“是直接地根源于美的认识，而间接地根源于对象的美的法则”。[2](P24)马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中曾指出，动物只能在其所属的种的尺度，适应其要求而形成；相反地，人则能够按照各种种的尺度而生产，而且能够利用任何对象内在的尺度；因之人按照美的法则也同样形成了美。蔡仪将美学的范围界定为“存在——反映存在的意识——意识的产品”三个部分，亦即客观存在的美、主观对美的反映——美感以及美的产品——艺术。这一观点从本体论与方法论来说显然十分符合马克思主义的基本原理。由此，蔡仪将美学的基本特征归结如下：“美学是关于美的存在和美的认识的发展的法则之学，在认识美的存在之上，并力求改造美的存在，而创造艺术。因此美其实就是一种哲学，就是美的哲学，是哲学的一部分、一分支。”[2](P35)
　　蔡仪在唯物主义哲学基础之上展开对文艺实践诸问题的论述，并提出了“美是典型”的着名观点，这是他在建构美学体系中的另一大贡献。他说：“我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。”[3](P238)这样的美显然不是主观的东西，而属于客观的东西。唯心主义的美学观以观念为出发点，固然不对；即使旧有的形式主义美学，虽然承认美在于客体，但又只是在于客体的一些形式属性，诸如对称、和谐、秩序、调和等等，也是错误的或不完全的。因为，这些形式属性是客观事物几乎全部都具有的，不是美的事物所特有的，也就是客观事物的一个属性，不是美的事物的特性，客观事物的美，不仅在于形式方面，也在于内容方面，或者说在于事物的各种属性条件的统一之上，内容和形式的统一之上。那么，为什么典型的东西就是美的呢？蔡仪举了两个例子加以说明。第一个例子出自孟德斯鸠的一段话，即毕菲尔神父说，美就是最普遍的东西集合在一块所成的。这个定义如果解释起来，实是至理名言。譬如美的眼睛就是大多数眼睛都像它那副模样的，口鼻等亦如此。这并非说丑的鼻子不比美的鼻子更普遍，但是丑的种类繁多，每种丑的鼻子却比美的鼻子为数较少。第二个例子出自宋玉《登徒子好色赋》，蔡仪认为文中所说的那个“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”的人之所以是美的，就是因为这位美人的形态颜色，一切都是最标准的，也就是说她概括了天下的女人的最普遍的东西。由此可知她的美就在于她是典型的。两个例子正好从相反的方向论证了同一个道理。前者说明，最普遍、最一般的东西就是美的东西；后者则证明美的东西之所以为美即在于它显示了最普遍、最一般的事物的性质。
　　那么，蔡仪又是怎样解释事物的普遍性与特殊性在美中的关系的呢？他认为，美的事物不仅是个别的东西和种类的东西的统一，而且是个别的东西显现着种类的东西，它的个别的属性条件是以种类的属性条件为基础的，是决定于种类的属性条件的，于是个别的属性条件和种类的属性条件一致而毫无矛盾。“个别性完全融解于种类一般性之中，与普遍的规律性、必然性相吻合。事物达到这样的境地便是美的了。当然，在这种美的事物中是完全没有自身的个别性可言的。它的显着‘个别性’在于最大限度在收集了同类事物的一般性，使它具有的普遍意义达到无可比拟的程度。这种普遍性的无可比拟的程度就是它的特殊之点，也是它的个别性。”[4](P395)这不由令人想起托尔斯泰的名言——幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。也就是说，幸福的家庭只有一种，而不幸的家庭却有千万种；但这并不意味着不幸的家庭更有普遍性，正因为不幸的种类多，具体到每一种不幸的家庭来说，其为数较之幸福的家庭自然要少得多。这也正像孟德斯鸠所说的，一百个人之中，如果有十人穿绿衣，其余九十人的衣服颜色都彼此不同，那么绿衣就最占优势。这“占优势”的绿衣与“只有一种”的幸福与美之所以为美的来源是一样的。可见，蔡仪所说的典型性也就相当于类的普遍性，即统计的平均数。典型之为美，就是类型性的东西为美，有最大统计平均数的东西为美。
　　蔡仪的美学理论形成于时局剧烈动荡的20世纪40年代后期，并且产生了巨大影响，这自然不仅仅是因为其体系的完整性与逻辑性，更主要的是它从文化的深层反映并顺应了时代的精神和潮流。从人文思潮与文艺思想的角度来说，随着20世纪30年代以来民族危机成为社会的主题，“五四”时期所开创的现代启蒙主义传统渐渐由思想文化的启蒙转变为广大工农群众奋起投入的武器的批判。于是，激发大众的民族意识、阶级意识和革命意志上升为首要的任务，科学、民主与理性的启蒙退居其次；文艺的民族化、大众化、通俗化成为绝对要求，现代性、艺术性、批判性下降；占全民人口大多数的工农兵及其思想意识成为社会思想的重心，少数知识分子的精英意识、独立性及其“小资产阶级情调”被视为必须改造的对象。在整个文艺创作界，人们几乎已经完全认同并习惯于这一转变，而这似乎还需要美学乃至哲学层次的理论支持，蔡仪的美学体系正可谓生逢其时。其“美即典型”论，不注重个性的独特性、创造性，而注重整体的一致性、和谐性。它把美规定在类型和统计的平均数，在本质上，这正是社会革命要求高扬集体的力量的反射，因而具有强烈的服务于现实的目的性。而另一方面，在高涨的民族主义思潮的背景下，中华民族在漫长的历史河流中形成、发展，并到现代仍不绝如缕的古典和谐型审美观念再次被提出、高扬，被作为民族审美意识的象征，以用来团结国内各族人民同仇敌忾地反对异族的侵略。由此来说，蔡仪的美学理论也正是“从合学科的规律性出发达致合革命的目的性的范例”。[4](P397)由于这一理论系统地阐发了唯物主义反映论的美学思想，成为马克思主义在中国传播后形成的最具有理论系统和富有影响力的学说之一。它“不仅是革命文学的美学总结，而且为社会主义的文艺创作和批评，作出了古典主义式的规范”。[5](P202)甚至在建国后相当一段时间内，它仍是正统的意识形态的一部分和权力话语的一部分。从20世纪40年代末直到80年代，蔡仪在和各种各样的美学观点进行论争时始终坚持《新美学》的观点。他晚年的所有精力也都用来修改重印这部着作，前二卷由他亲自定稿出版，第三卷在他逝世后由助于整理出版。他主编的《文学概论》也一度被作为通用的大学文科教材，足见其影响之大和深远。总起来看，新版的《新美学》及《文学概论》尽管在思想观点上有所充实和完善，但整个理论体系并没有本质的变化。
　　 三
　　近年来，蔡仪的美学体系虽然仍然具有较大的影响，但在学术界已失去了曾经“一统天下”的地位。例如在美的哲学本质问题上至少就有朱光潜、李泽厚两家学说与其并立，并取得越来越多的人的认同。20世纪40年代以来，我们的主流意识形态和权力话语在唯物主义与唯心主义问题上一直坚持着泾渭分明的标准，唯物与唯心甚至一度被视为革命与反革命在哲学思想上的分水岭。也就是说，马克思主义在“中国化”过程中存在着一定程度的机械化与政治化倾向。蔡仪的新美学即受到这种影响。他从唯物主义认识论出发，把美的本质规定为事物的典型性，将美的根源归结为客观现实，强调了精神意识是对客观存在的反映这一基本原理，这虽然是正确的，但是为了刻意维护唯物主义的纯洁性或彻底性，他却在某些问题上陷入了机械唯物论的窠臼。
　　首先，这一理论忽视了美的社会实践性与历史规定性的内涵。例如在论述自然美时，他认为自然物的美是自然物的自然属性决定的，它与人的意识无关，它既不是“自然的人化”或“人的本质对象化”的结果，也不是“客观的社会性的存在”。自然美的主要决定条件是自然事物的种属的普遍性，也即该事物的本质。因此说，自然美并不依赖于人而独立存在，具有超人类性的特点。这样，在他看来，无论是在人类产生之前，还是人迹不到的自然界，都有美的存在。因此，美不属于历史性的范畴，不具有历史性，也不一定需要具备社会性。但是马克思曾经指出，任何一个对象的意义都以人的“感觉所能感知的程度为限”，人所不能感知的对象就不是人的对象。也就是说，美的产生过程是一个主客体相统一的实践过程，从历史的角度来看，没有审美意识便没有美的存在，只有在社会实践中，美才是可能的，才会存在。蔡仪的理论固然在美的本质问题上避免了人的主体性因素的过多的干扰，坚持了唯物主义的一般原理和方法，却未能进一步以历史唯物主义的观点和方法进行分析和研究。
　　其次，在如何看待精神意识是对客观存在的反映这一基本问题上，蔡仪美学又表现出机械反映论的色彩。他认为艺术属于一种“认识”，是一种形象性的对现实的认识；换言之，艺术是对客观现实的反映，而艺术美就是反映现实美的结果，这是正确的。但他过分强调客观存在的美对主体的决定作用，而相对忽视了艺术家审美精神的能动性作用，这就不免在一定程度上抹煞了美的表现的独特性，表现出机械反映论的色彩。实际上，艺术对现实的反映并不全是对现实的摹写或简单再现，而带有很大的创造性，甚至也可以是作家主体天马行空般想象的结晶。文学艺术作为创造主体对生活审美的反映，其内涵不仅在于“表现什么”，而且在于“如何表现”。也就是说，艺术家在发现美、创造美时，题材本身不是最主要的，关键在于艺术家怎样对它进行审美处理。由于蔡仪对唯物主义的反映论作了机械化的理解，因此在创作方法上他只首肯现实主义。在他看来，只有现实主义认为艺术是一种认识，而认识又是客观现实的反映，这才和唯物论的反映说是一致的。他说，“除了现实主义之外尚有其他的创作方法，不过那些不是正确的创作方法”，“除了现实主义的艺术之外也有其他的艺术，不过严格地说那些作品若不是含有现实主义的要素，也难称为真正的艺术，而现实主义的艺术才是真正的艺术。”[1](P168)非现实主义的创作方法在他看来属于理想主义的，而理想主义的基础则在于唯心论，因此必须加以批判。由此出发，他不但否定了古典主义、浪漫主义的创作方法及其文艺流派，也将包括象征主义、表现主义、超现实主义等在内的所有现代主义流派一概加以否定。
　　综上所述，蔡仪所追求的马克思主义美学学科的自觉性是具有两重性的：一个“自觉性”表现为将唯物主义的认识论作为哲学基础和理论原则，纵贯从文艺本质到文艺典型再到现实主义创作观的整个体系，体现出合规律性的学科建构意识；另一个“自觉性”则表现为以合革命目的性为指归，因强调唯物主义——现实主义的绝对正确性而使“真理”接近了“谬误”。这显然与受到当时“政治第一，艺术第二”的创作原则的影响是分不开的。
　　收稿日期：2001-05-21
烟台师范学院学报：哲社版76～81B7美学张光芒/赵东明20022002为了顺应20世纪40年代对美学合学科规律性与合革命目的性相统一的历史性需要，蔡仪美学观表现出“学科的自觉”意识。一方面它坚持以唯物主义的认识论作为哲学基础和理论原则，纵贯从文艺本质到文艺典型再到现实主义创作观的整个体系，表现出合规律性的美学建构意识；而另一方面则以合革命目的性为指归，因强调唯物主义——现实主义的绝对正确性而陷入了机械唯物论的窠臼，使“真理”接近了“谬误”。蔡仪/美学观/唯物论/二重性张光芒(1966-)，男，山东沂南人，曾任山东师范大学中文系副教授，现在南京大学中文系进行博士后研究。南京大学中文系，江苏南京 210008；赵东明(1970-)，男，山东聊城人，聊城广播电视大学讲师。聊城广播电视大学，山东聊城 252000 作者：烟台师范学院学报：哲社版76～81B7美学张光芒/赵东明20022002为了顺应20世纪40年代对美学合学科规律性与合革命目的性相统一的历史性需要，蔡仪美学观表现出“学科的自觉”意识。一方面它坚持以唯物主义的认识论作为哲学基础和理论原则，纵贯从文艺本质到文艺典型再到现实主义创作观的整个体系，表现出合规律性的美学建构意识；而另一方面则以合革命目的性为指归，因强调唯物主义——现实主义的绝对正确性而陷入了机械唯物论的窠臼，使“真理”接近了“谬误”。蔡仪/美学观/唯物论/二重性

网载 2013-09-10 21:59:34

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