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　　20世纪中国音乐美学研究，由于历史阶段的不同，可大致划分为3个时期。 一是19世纪末至1949年；二是1950年至1970年代末；三是20世纪70年代末之后。第一时期处于战争和社会大变革环境，第二时期处于国内各种政治运动环境，第三时期才进入比较正常的学术研究环境。这样的分期和环境是和其他学科的情况相同或相似的。以下分别进行初步的梳理。
　　第一个时期：19世纪末至1949年
　　这个时期的音乐美学研究大致可分为3类。 一类是受中国时势政治影响发表的实用性音乐美学言论；一类是中国古代音乐思想的延续或对它的研究；一类是对西方音乐美学思想的初步介绍或受它影响进行的研究。
　　第一类在今天看来属于实用音乐美学，主要是受当时中国历史情况影响而发表的音乐思想。这些思想包括音乐教育、音乐的社会功能、音乐的阶级性等方面。主题是音乐如何发挥新文化启蒙的作用、如何为时代服务。典型者如匪石的《中国音乐改良说》（1902）、穆天树译的《论音乐艺术的阶级性》（兼常清佐，1930）、唐学咏的《音乐的社会作用》（1933）、章枚的《音乐艺术往哪儿去？》（1937）、浩如的《音乐是否属于特殊阶级的？》（1934）、赵沨的《什么是音乐？》和《音乐的现实主义》（1941）等、麦新的《音乐的本质是为战争或反战争》（1942）、马可的《戏剧音乐的阶级性》（1948）等等。
　　第二类亦涵盖音乐教育和音乐社会功能等，但还有专门对中国古代音乐美学思想的研究者。即便是那些具有实用性的音乐美学言论，也或多或少以古代音乐美学思想为依据或借鉴，特别是早期发表的文论。如廉士的《乐者古以平心论》（1882—83）、志忞的《音乐教育论》（1904），甚至匪石的文章，都论及古代音乐思想。而此时期中、晚近阶段则有对中国古代音乐思想进行梳理或研究者，如易韦斋的《墨子非乐释义》（1934）、周通旦的《墨子非乐辩》（1944）、郭沫若的《公孙尼子与其音乐理论》（1943）、天华的《〈乐记〉的作者及其内容》（1947）和《墨子的非乐》（1947）与《乐本篇浅释》（1947）、杨荫浏的《儒家礼乐设教的几种理论》（1947）和《儒家的音乐观》（1947）等等。早期则有杨浚明的《我的墨子非乐经济观》（1920）等。
　　第三类几乎涉及音乐的各个方面，是中西文化多种形式交流的结果，也体现了20世纪中国音乐美学的主要特色。这些言论无论是实用性的还是学术性的，都深深烙上了中西关系的时代印记。从王国维、蔡元培、萧友梅、青主、王光祈、丰子恺、张洪岛、柯政和、黄自、缪天瑞、江文也、赵沨、朱光潜、杨荫浏、刘天华等人的诸多言论中，可以明显看出西方的影响。他们或介绍西方音乐理论、音乐美学思想，或应用这些理论和思想来谈论中国音乐各方面。尽管受时代影响，但是当时的言论并非都是实用性的。学术性的探讨占据着相当大的比例。如俞寄凡的《关于音乐的哲学知识》（1923）、王光祈的《声音心理学》（1927）和《中国音乐美学》（1934）等、张秀山的《乐学上之形式元素》（1927—28）、柯政和《音乐的欣赏法》（1929）、王光祈《音学》（1929）、黄自《音乐的欣赏》（1930）和《调性的表情》（1934）等、青主《什么是音乐》（1930）和《乐话》（1930）等、黄伯申《音乐的形式》（1931）、王光祈《音乐与时代精神》（柏林，1931）、立家《研究艺术的音乐的纯正的态度》（1931）和《艺术的音乐应具之特质》（1931）、张洪岛《和声美的追求》（1932）、邹文海《柏拉图政治哲学中音乐的地位》（1933）、吴瑞娴《音乐表现与音乐感受》（1934）、丰子恺《大众艺术的音乐》（1935）、健人《关于音乐的欣赏》（1935）、徐迟《标题音乐之话》（1938）、江文也《“作曲”的美学的观察》（1940）、赵沨《音乐形式的偏爱》（1940）、李元庆《论音势》（1941）、谢曼萍《谈形式美与内容美》（1942）、张洪岛《音乐的定义及其特性》（1943）、王敬之《声乐演唱的形式及特性》（1943）、朱光潜《声音美》（1946）、洪音《音乐批评》（1948）等等。还有许多翻译的文论，都具有很强的学术性。如缪天瑞译的《音乐表现的原质的要素》（H.Riemann,1934）和《关于绝对音乐与标题音乐》（Cecil Gray, 1934）等、欧阳采薇译的《音乐中的思想和情感》（Bonser, 1934）、马葆炼译的《诗与音乐之比较》（哈道，1937）、赵沨编译的《音乐形式概说》（Lucas, 1946），等等。
　　当然，这个时期有些名为音乐美学的文章，其实还不具备真正学科意义的美学品质。例如出于政治方面的目的而发表的音乐言论，功利性比较强。无可指责，却不能不认为缺乏学科品质。又如对音乐功能的探讨，往往缺乏音乐美学学科深度，有的甚至将实用功能当作音乐的重要功能。如丰子恺的《音乐之用》认为“安慰感情、陶冶精神、修养人格等，其用也似乎最空洞”，因此将提高生产效率、治疗疾病、延年益寿等作为音乐实际的功用，希图以此改变人们不重视音乐的态度。而不少学术性文论，其学科品质还是很显着的，其探讨的问题在今天也没有过时。如对音乐美、审美规律的探讨，对中国古代和西方近代音乐美学思想的研究等等。
　　第二个时期：1950年至70年代末
　　这个时期的总特点是政治运动影响、实用音乐创作和言论占据主导地位，而音乐美学学术探讨则处于隐蔽状态。基本上也可以分为3类。一类是受前苏联影响的音乐美学文论；一类是配合政治发表的音乐批评；一类是真正学术意义的音乐美学研究。
　　第一类为当时的社会主义音乐美学思想的言论，主要有3方面。 一是音乐与意识形态的关系问题，内容与形式的关系往往处于其中。如东林的《内容和形式可以分开么？》（1951）、安波的《批判黎青主的音乐美学——反对音乐上的艺术至上主义与世界主义》（1955）、张洪岛的《标题音乐和标题性》（1959）、郑伯农的《让音乐表演艺术的百花在为社会主义服务的方向下灿烂开放》（1961）等，以及许多前苏联相关文论的翻译，如朱光潜译的《音乐与意识形态》（哈拉普，1951）、丰子恺译的《社会主义哲学对音乐的影响》（摩伊孙可，1951）等。二是革命的现实主义和革命的浪漫主义及民族化等问题。如李焕之的《我对音乐中社会主义现实主义的理解》（1954）和《谈革命浪漫主义》（1958）及《音乐民族化的理论与实践》（1956）、吕骥的《我对革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的理解》（1959）、伍雍谊的《标题音乐的题材处理和艺术表现》（1962）等。三是音乐形象问题。首先从戏曲音乐刻划人物形象为切入点，进而谈论所有的音乐形象问题。如茅原等的《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》（1959）和《再谈戏曲音乐刻划形象的美学问题》（1959）、 曹凯的《也谈戏曲音乐刻划人物形象的问题》（1959）、周大风的《关于戏曲音乐刻划人物形象问题的意见》（1960）、吴一立的《论戏曲音乐的基本美学问题——兼评〈戏曲音乐刻划形象的几个美学问题〉》（1960）、苏宁的《论戏曲音乐形象等问题》（1960）等，以及中央音乐学院音乐学系的《有关音乐形象的几个问题的讨论》（1959）等。这些问题的研究以辩证唯物主义哲学的“反映论”为思想基础，即认为音乐是现实的反映；在美学上则以“情感论”为主旨，即认为音乐直接表达情感，并认为它通过感情体验的表达来反映现实生活。“形象性”本身则浸透了“革命性”、“民族性”、“阶级性”、“时代性”、“典型性”以及“世界观”、“立场”、“态度”等当时历史阶段的典型概念和观念。
　　中央音乐学院音乐学系的《〈音乐美学概论〉提纲〈草案〉》（1959）具有上述所有特点的代表性。它的目的在于建立一个适合于教学的马克思主义音乐美学体系。从章节标题中可以看出它代表了当时的历史阶段的特点——“音乐是社会生活的反映”、“音乐是阶级斗争与生产斗争的武器”、“音乐是属于人民的”、“音乐的民族传统”、“音乐艺术通过音乐形象来反映生活”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”等等。在末章“音乐评论”中它明确指出“政治标准是第一的，技术标准是第二的”，这在当时是唯一的标准，是由党和国家领导人毛泽东制定的。
　　第二类主要集中在音乐批评领域，有5个焦点。 主要包括围绕党的文艺方针进行的音乐批评和对德彪西等西方现代音乐的批评。
　　其一，反对胡风的文章。如王晋的《反对音乐工作中的唯心主义思想》（1955）等等。
　　其二，关于技术观点。贺绿汀《论音乐的创作与批评》（1954）引起的争鸣，主要集中在“技术”、“民族风格”和“抒情”等问题上。尽管贺文再三强调技术是为表现思想服务的，并认为必须借助外国“进步的音乐技术”来发展民族音乐，“抒情”不等于“小资产阶级”，注重曲体学不等于形式主义，应吸取外国的经验来发展自己的新歌剧；学习前苏联也应该联系自己的国情，但还是受到批评。如马紫晨的《对贺绿汀〈论音乐的创作与批评〉一文的商榷》（1954）。而老志诚《我对贺绿汀同志〈论音乐的创作与批评〉基本精神的理解》（1955）和张洪岛的《我的意见》（1955）则表示赞成，这在当时是难能可贵的。
　　其三，围绕“中西并存”问题，出现了争论。基本属于“民族化”问题范畴。孟文涛的《“中西并存”一解》（1956）指出风格上中西不可能并存，只能创作中国风格的音乐。但是民族乐器和唱法、西洋乐器和唱法可以并存，可以“井水不犯河水”地各自独立发展。陆华柏的《音乐艺术“中西并存”的问题》（1956）则指责孟文模糊了民族音乐与西洋音乐的界限，“在实际上取消或者模糊了音乐艺术的民族特征”。关于民族化问题的争鸣文章还有上文提到的李焕之针对李凌言论而写的《音乐民族化的理论与实践》等。该文认为学习西方不应该模仿；应该用民族形式来表现社会主义内容，音乐的民族形式指的是整个“音乐语言”。以上讨论是和反对将音乐看作是“世界语言”、“共同语言”的美学思想联系在一起的。
　　其四，围绕“音乐形象”展开的争鸣。除了上文提到的关于戏曲音乐形象问题的争论之外，就一般音乐形象问题也进行了不同观点的探讨。如家浚的《音乐形象的特征问题——对〈我对音乐中社会主义现实主义的理解〉一文的两点商榷》（1956），针对李焕之的观点发表自己的看法。该文认为以“感情”这一概念来概括“音乐形象”，是片面的甚至是错误的，因为音乐形象除了包含感情因素（这个因素占优势）外，还包含思想因素和形象因素。例如《黄河》，不仅仅是“感情的升华”，同时还包含着中华民族精神（思想因素）和形象（黄河的具体形象）。因此，音乐审美应包括情感体验、思想理解和对形象的想象。为此，反面形象在音乐作品中也应该反映，它正是社会主义现实主义原则的遵守；它构成作品的矛盾冲突，在各种艺术样式中占有重要地位。汪毓和的《从几部作品谈交响乐反映历史革命战争的几个问题》（1961）也谈到“人民形象”和“敌人形象”及其关系处理，认为作品应通过矛盾冲突展现斗争过程，最后以人民力量日益强大并最终战胜敌人结束。赵宋光《论音乐的形象性》（1962）一文则认为塑造形象和表达情感是统一的，是“一件事的两方面”。赵文以音乐的特殊性为基础，探究音乐造型性与表情性的统一；它认为这是音乐反映现实的特殊方式。
　　其五，对德彪西音乐的批评。沙叶新《审美的鼻子如何伸向德彪西？——与姚文元同志商榷》（1963）针对姚文元发表在1963年5月20日《文汇报》上的文章《请看一种“新颖独到的见解”》，认为德彪西的文风及其音乐都表现出一种进步的美学思想，尽管不是革命的、马列主义的；并认为“他的音乐遗产中也不乏真正的财富”。贺绿汀也对记者说，姚的文章是简单粗暴、歪曲德彪西原意的。山谷的《对批评家提出的要求》（1963）亦对姚进行了批评，意见和贺绿汀相似。郑蓉的《“革新家”的悲剧——试论法国音乐家德彪西的理论与实践》（1963）认为德彪西无论在理论上还是在实践上都没有进步意义，因为他的音乐既没有促进社会的发展，其革新也没有推动音乐艺术的进步，尽管他的创作手法有值得借鉴的地方。该文虽然没有直接参与姚文元引发的批评，但是却是当时“德彪西问题”普遍化的参与者，实际上是针对西方现代主义音乐思潮和实践的。接着有王云阶着文《从〈克罗士先生〉看德彪西的美学观点》（1963）加入对德彪西的批评行列。该文认为“德彪西的音乐作品的内容毫无现实意义，题材卑琐无聊”，他的印象主义实际上是“为艺术而艺术”的形式主义，脱离现实和生活，反映了主观唯心主义的世界观。于润洋《审美的鼻子究竟如何伸向德彪西？——与沙叶新同志商榷》一文肯定了德彪西对发展法国现代音乐的贡献，同时认为他的唯美主义使其音乐并没有真正“扞卫了民族传统”。于文最后归纳出三点肯定的意见，即德彪西所从事的音乐批评活动在当时的欧洲具有一定的积极作用；他的表现手段在探索上有一定的创造；其作品中存在着较为健康的音乐，一定程度上能为我们提供美的享受。后来《人民音乐》编辑部梳理了相关文论，着文《关于德彪西的讨论》作为这一音乐批评活动的综述。从该文的说法可以看出这场批评活动被赋予的性质：“这实际上是对西欧资产阶级音乐文化批判中的一个重要部分”，目的是“批判地学习西洋音乐，反对音乐中资产阶级思想和修正主义文艺思想影响，加强我们的音乐的时代性、战斗性、阶级性，进一步使我们的音乐具有鲜明的民族风格，更好地为工农群众服务，为社会主义服务”。
　　这一时期亦有许多翻译前苏联关于音乐批评的文论者，如冰夷译的《反对音乐批评和音乐学中的世界主义和形式主义》（赫联尼柯夫，1949）、朱世民译的《音乐批评的今日和它的任务》（赫联尼柯夫，1950）、陆海林等译《马克思列宁主义美学原理（上）（节选）》（1961）等等。
　　第三类虽然或多或少带着文革后期的影响，但在当时是无可避免的，具有不可低估的学术价值。主要有2方面， 包括中国古代音乐美学的研究和学理上的音乐美学探讨。前者如联抗的《〈乐记〉——我国古代最早的音乐理论》（1958）和《怎样看待墨家的“非乐”》（1959）及《音乐家嵇康》（1963）、李纯一的《略论春秋时代的音乐思想》（1958）和《孔子的音乐思想》（1958）及《论墨子的“非乐”》（1959）、宗白华的《〈乐记〉中的音乐思想（二则）》、吴钊的《徐上瀛与〈谿山琴况〉》（1962），以及丘琼荪、杨荫浏、廖辅叔和董健等人对《乐记》和《乐论》等的研究，特别是中央五七艺术大学音乐学院理论组与部队理论组联名发表的《〈乐记〉批注（节选）》（1976），对中国古代音乐美学文献的梳理做出了重要贡献。蔡仪的《单象美的艺术（音乐——音响美的艺术）》（1950）、王东路《应当重视音乐科学的发展》（1956）、杨民望的《“联想”在交响音乐中的作用》（1961）等，则更多地在学理上探讨音乐美学问题，或呼吁对音乐美学学科建设的重视。
　　第三个时期：70年代末至90年代末
　　这个时期的音乐美学研究是在改革开放的形势下，获得日益宽松的学术自由氛围而进行的。围绕中国音乐美学学会的6次学术研讨会议题，大致可以分为2类。一类是学科基本问题研究；一类是理论联系实际的研究。
　　第一类，学科基本问题研究。内容非常丰富，包括对音乐美学学科的界定、哲学层面的音乐美学研究、音乐美学中自律与他律观点的专门研究、音乐的内容与形式问题的专门研究、音乐实践（创作、表演和欣赏）的美学和心理学研究、中国古代音乐美学思想研究、西方现代音乐哲学美学思想介绍与研究、对西方现代以来音乐现象和思潮的研究、对中国当代音乐美学研究的梳理与研究等等。
　　其一，关于音乐美学学科。主要涉及学科的概念、性质、研究对象和研究方法等。如何乾三的《什么是音乐美学——音乐美学的对象问题初探》（1981）、赵宋光《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》（1991 ）、 韩钟恩《释[Aesthetics]并及音乐美学“论域”建构》（1990）、王宁一《关于音乐美学研究对象问题的思考》（1991）等。王宁一等人创造性提出音乐美学研究对象中的“立美”概念。其他还有周海宏的《音乐美学研究中的方法论问题》（1992）、茅原的《音乐美学的学科性质及其意义》（1992）等等。
　　其二，哲学层面的音乐美学研究。如茅原《人化的自然和音乐的耳朵——〈巴黎手稿〉与音乐美学》（1983）、叶传汉《乐音——它表现的世界》（1983）、赵宋光《数在音乐表现手段中的意义》（1984）、韩钟恩《对音乐二重性的思考——人的物化与物的人化》（1986）和《人与人相关——关于音乐美学哲学基础及其他的读解》（1992）、王次炤《价值论的音乐美学探讨》（1986）与《音乐美学研究的立足点》（1986）和《音乐的结构和功能》（1988）及《音乐形式的构成及其存在方式》（1990）、宋瑾《音乐的明确性》（1987）和《心灵的真实——关于音乐美学哲学基础的思考》（1992）、金兆均《音乐质能统一场初论》（1987）、修海林《“反映论”与“主体论”——对音乐美学哲学基础的思考》（1987）、茅原《音乐美学哲学基础的自我反思》（1987）、王宁一《为什么要研究音乐美学的哲学基础》（1987）、居其宏《音乐美学哲学基础之我见》（1987）、曾田力《音乐与人——关于音乐感性鉴赏力审美生成的理论设想》（1989）、肖梅《音乐本体观论析》（1990）、罗小平《杂谈音乐美学的哲学基础》（1987）和《再谈音乐美学的哲学基础》（1993）、邢维凯《音乐审美经验的感性论原理》（1993）、周海宏《“音乐特殊性”及音乐艺术的本质与功能》（1995）、等。第五届全国音乐美学研讨会（1996）以“音乐／音乐作品的存在方式”为主题，与会者多数就此题发表了专论，如牛龙菲《音乐存在方式》（1995）和《物质·哲理·道行》（1995）、蔡仲德《从“和律论”说道音乐作品及其存在方式》（1996）、罗艺峰《从解释学美学角度对音乐存在方式的思考》（1996）、邢维凯《本体·载体·显现体——音乐存在方式的三个层面》（1996）、李曙明《天人音心论》（1996，注：作者将“天人”合写成一个自造字，读做ten，去声）、修海林《音乐存在方式“三要素”与音乐美学研究》（1997）、关杰和杨韬《论音乐的存在方式》（1998）等等。韩钟恩《“音乐存在方式”如是界定及其释义——并“第五届全国音乐美学学术研讨会”纪实》（1996）对该年会进行了比较全面的概括。韩钟恩《主体意向投入，客体存在还原——关于音乐存在方式与音乐审美意向研究的复合叙事》（1998）则除了梳理之外又阐发个人的观点。
　　其三，自律与他律及内容与形式问题研究。如钱仁康《音乐的内容与形式》（1983）、伍雍谊《关于音乐的内容》（1984）、王宁一《简论音乐的内容与形式的相互关系》（1986）、费邓洪《音乐的第二种内容成分》（1987）、孙川《他律论和自律论融合焦点之一／论音乐音高结构的审美基础》（1987）、茅原《音乐的内容与形式的关系》（1988）、于润洋《音乐形式问题的美学探讨》（1994）、周海宏《“内容”与“形式”问题的梳理——兼再谈音乐美学研究中的方法论问题》（1999）等。
　　其四，音乐实践中的美学和心理学问题研究。如李焕之《论“八十年代”的歌曲音乐美学》（1982）、罗艺峰《论音乐中的增熵现象》（1983）、张前《音乐创作心理初探》（1984）和《关于开展音乐表演学研究的刍议》（1989）及《音乐表演心理的若干问题》（1990）等、罗小平《音乐表演再创造的美学原则》（1986）和《作曲者的心理动态——作品产生的中介结构》（1989）、林华《音乐审美心理活动概述》（1987）、修海林《音乐审美中情感情绪问题的研究》（1987）、韩钟恩《音乐审美判断》（1987）、高为杰《音乐的炫技美》（1987）、邢维凯《形象化音乐审美观评析》（1989）、王次炤《论音乐表演》（1989）和《音乐创作的本质及其过程》（1991）及《论音乐创作中的想象》（1991）、汪申申《论〈4分33秒〉的价值取向与审美效应》（1989）、周海宏《同构联觉——音乐音响与其表现对象之间转换的基本环节》（1990）、杨和平《音乐审美机制论》（1991）、杨易禾《音乐表演艺术中的形与神》（1991）和《音乐演奏艺术中的几个美学问题》（1991）、邵桂兰《“音乐审美感觉”研究纲要》（1991）、金湘《空、虚、散、含、离——东方美学传统在音乐创作中的体现与运用》（1994）、张放《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》（1999）、王红梅《近年来音乐表演美学研究的回顾》（1999）等等。
　　其五，中国古代音乐美学思想研究。如郭乃安《一个有待开发的宝库——中国音乐美学遗产》（1979）、蒋孔阳《阴阳五行与春秋时期的音乐美学思想》（1979）、刘楚才《〈乐记〉的音乐美学思想》（1981）、家浚《周庄音乐美学思想评述》（1981）、周畅《我国古代音乐美学中“和”的观念》（1980）和《我国古代音乐美学中的“情”论》（1983）等、洛秦《从声响走向音响——中国古代钟的音乐听觉审美意识探寻》（1988）、吴毓清《中国古代声乐美学理论选刊》（1981）和《中国古代音乐思想与哲学中的“天人合一”观念——说一种传统音乐观》（1987）、田青《中国音乐的线性思维》（1986）、戴嘉枋《“中正平和”与“静远淡虚”——七弦琴艺术美学思想初探》（1986）、费邓洪《含蓄与弦外之音——中国文人音乐审美特色探》（1989）、修海林《周代雅乐审美观》（1991）、周武彦《骨辞“四风”考释——我国上古音乐美学探赜》（1992）等。突出者吉联抗发表了系列研究文论，蔡仲德除了发表大量文章之外，还出版了系列中国古代音乐美学文献注释和研究专着（1990及其后）等等。在这方面有许多学者不约而同对儒家音乐思想、老子的“大音希声”、墨子的“非乐”及嵇康的《声无哀乐论》等进行了多方面的研究，成果丰硕，不一一列举。
　　其六，西方近现代哲学美学思想及音乐现象的介绍与研究。如于润洋的系列论文《对一种自律论音乐美学的剖析——评汉斯立克的〈论音乐的美〉》（1981）、《罗曼·茵伽尔登的现象学音乐哲学述评》（1988）、《释义学与现代音乐美学》（1990）、《对一种社会学派音乐哲学的考察——阿多诺〈新音乐的哲学〉一书的解读和评论》（1995）、《阿尔弗雷德·舒茨的音乐现象学观念》（1997）、《杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题》（1997）、《苏珊·朗格艺术符号理论中的音乐哲学问题》（1999）等，并出版了2部论文集。还有何乾三《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》（1980）、《黑格尔的音乐美学思想》（1984）和《L·B·迈尔的“音乐的情感与意义”》（1990—93）等，王才勇《阿多诺音乐美学思想述略》（1986）、蒋一民《分析美学与音乐美学》（1986）、叶传汉《有关阿·沙夫语义学理论的几个问题和于润洋商榷》（1986）、马啸《国外表演艺术医学的兴起》（1986）、巩小强《申克的音乐之树与乔姆斯基的语言之树》（1988）、叶纯之《希林格作曲体系及其美学原则评价——从数学作曲法谈起》（1988）、修海林《古希腊音乐美学思想概述》（1990）、徐良《尼采与现代西方音乐美学的重构和确认》（1995）等。此外有许多译着和译文发表，为推动中国音乐美学的研究提供了学术滋养。
　　其七，音乐美学争鸣。突出者为“音心对映”的争论，如李曙明《音心对映论——〈乐记〉“和律论”音乐美学初探》（1984）、牛龙菲《“音心对映论”评析》（1985）、蔡仲德《“音心对映论”质疑》（1986）、李曙明《再论“音心对映”——兼析牛龙菲君的“乐心对映”》（1986）、修海林《谈“音心对映论”之争》（1989）李曙明《东西方音乐美学之比较研究——兼答蒋一民与蔡仲德等诸君》（1990）、蔡仲德《“和律论”再质疑》（1991）、李曙明《“和律论”再研究》（1992）和《“对映”之再界说》（1993）等等。关于音乐的中西关系，在20世纪末再度掀起热潮，许多学者参与了争鸣，如管建华、蔡仲德、邢维凯、刘靖之等，以至于引发第6 届全国音乐美学学术研讨会以“从美学的角度谈音乐的中西关系”为主题。
　　其八，关于中国当代音乐美学研究的梳理与研究。每年《中国音乐年鉴》中的“音乐美学综述”都属于此类。韩钟恩《音乐美学研究》（1987）、王宁一《音乐美学研究》（1987；1992）、修海林《音乐美学研究》，以及宋瑾、杨和平、牛龙菲、罗艺峰等为《年鉴》撰写的同类文稿，都是对当时当年音乐美学研究的梳理。此外还有李曦微的《对我国音乐美学发展的回顾》（1986）等。何乾三《上下求索，任重道远——在第四届全国音乐美学学术讨论会上的总结发言》（1991）是对1949年以来中国内地音乐美学研究和教学情况进行的一次梳理和概要。王宁一《萌生·失落·复苏·发展——新中国音乐美学四十年（1949—1989）》（1993）则勾画了20世纪下叶中国音乐美学的起伏线索。于润洋《1991—1996音乐美学学科发展与学会工作的回顾与展望》（1996）如题所是，他作为学会会长做了当届（5年）的学术工作总结。
　　其九，后现代主义反美学研究。其他学界比较早就开始研究后现代主义反美学，而音乐界则到了20世纪最后10年才陆续有零星和个别的研究。管建华较早发表相关文章，如《西方后现代音乐探究》（1989）、《后现代主义与文化危机感》（1994）、《浅谈后现代文化与中国音乐》（1994）、《解开殖民与后殖民的“死结”走向文化平等的音乐对话》（1997）、《世纪之交：欧洲音乐中心论在中国解构之始——认识论哲学基础音乐学的解构》（1999）等。韩钟恩也发表了一系列相关的文章，如《当代音乐深度模式：［后现代主义文化］》（1990）、《当代文化深度模式拆解——20世纪中国音乐话语系统的两次失语》（1993）、《后现代文化语境中的当代音乐——人与文化物何以约定》（1994）、《当下新音乐叙事话语的拆解与重构——关于新音乐问题的再度诘问与辩难》（1995）、《当下人文生态及其文化工业语境——当代音乐对后现代主义文化约定的历史承诺》（1995）、《音响媒体被极度关注之后，旋律的当下处境，以及选择》（1999）、《音响媒体被极度关注，并感性作为最初的人本驱动——通过20世纪音乐回望之后的前瞻》（1999）等等。宋瑾发表的系列文章如《词义概要：后现代主义艺术》（1997）、《后现代主义音乐的简单界定》（1997）、《后现代音乐：焚烧与灰烬》（1997）、《“后现代”与中国当代音乐文化》（1997）等，他的博士论文《西方后现代主义文化逻辑中的音乐现象考察》（1999）专门研究了后现代主义及其相关音乐现象的问题。李诗原用后现代主义视角研究中国音乐作品，发表了《谭盾音乐与后现代主义》（1996）等文论。作曲家中也有人参与探讨，如杨立青应《中国音乐年鉴》委约而写的介绍西方后现代主义音乐的文章（1995），比较全面和准确；还有曹光平、金湘等，也曾发表过相关文章。
　　其十，其他方面，延续以往的思考，却是在对过去反思基础上的前行。如关于“音乐形象”的问题。杨琦《论“音乐形象”》（1984）认为“‘音乐形象’不是音乐艺术的本质特征，不是音乐艺术内容的核心，也不能作为评价音乐作品的标志，因而也不是音乐美学的重要范畴”，进而提出“应该摆脱五六十年代前苏联美学理论模式的束缚”的观点。蔡仲德《形象、意象、动象——关于“音乐形象”问题的思考》（1986）一文则认为应该从音乐本身特点出发来思考问题，提出音乐之“象”是“动象”的概念。等等。在比较研究上，也有学者从事。如中西音乐美学思想比较方面，孙星群发表了系列文章和专着。其他还有叶明春的《赫拉克利特的“和谐”与周太史的“和同”之比较》（1998）等等。在音乐与文学的比较方面，潘必新和王次炤发表了一些专论。在历史人物之间的比较方面，有叶传汉的《“大音希声”的音乐美学蕴涵——儒道两家早期思想的比较》（1985）、曹利群《试论嵇康与汉斯立克的音乐美学思想》（1986）等。在实用美学方面，也有坚持功用方向的言论，如赵沨的《音乐美学应为社会主义精神文明建设服务》（1983）等，体现了当时学术氛围的一个方面。此类探讨属于音乐与社会的关系，也具有学术意义。还有关于“音乐的阶级性”问题的探讨，《学术动态》编辑部梳理了当时的相关争论，包括杨琦的《关于音乐艺术的“阶级性”问题》（1981）、冯光钰的《阶级性、倾向性及音乐的特性——与杨琦同志商榷》（1982）和吴毓清等的同类文章（1981）。争议焦点在于是否赞成音乐具有“阶级性”，涉及如何理解“阶级性”，音乐是否具有不同阶级的“共赏”性等等。
　　第二类主要是音乐美学理论联系实际的应用研究。包括音乐教育、音乐批评、音乐思潮或流派的分析和研究。
　　其一，音乐教育中的美学问题研究。如姚思源《音乐与美育》（1980）和《美育问题与音乐教育》（1983）、苏健《试谈小学音乐课的美育教育》（1980）、周大风《“可怜的秋香”给人以力量——美育问题点滴》（1981）、张文儒《要重视中小学音乐教育——兼谈美育》（1981）、段银章《社会主义艺术的性质及其审美教育特征》（1984）、管扬勇《美育取消论和音乐教育》（1985）、韩钟文《〈乐记〉审美教育思想研究》（1985）、王晡《为实现美育的目标而努力——谈师范音乐教育》（1986）、赵沨《美育与音乐教育——在全国“国民音乐教育改革研讨会”上的发言》（1987）、王伟任《培养、提高音乐审美能力是普通高校音乐教育的主要任务》（1989）、冯光钰《“寓教于乐”随想——从音乐功能谈起》（1990）、涂途《音乐是美育的园地和阵地》（1990）、修海林《美育的价值取向》（1996）、强化和放刚《论音乐美育在高等教育中的重要作用》（1998）等等。
　　其二，关于“新潮音乐”的专门批评与研究。其中涉及作品评论和音乐思潮的分析与研究。如罗艺峰《新时期音乐思潮一瞥——试论“崛起的一群”》（1986）和《新潮与传统》（1987）、彭志敏《音乐新技法探索中的盲然、偶然与必然说》（1986）、王安国《我国音乐创作“新潮”纵观》（1986）和《“新潮”作品研究与音乐美学》（1987）、李曦微《新音乐的思索》（1986）、戴嘉枋《面临挑战的反思——从音乐新潮论我国现代音乐的异化与反异化》（1987）、居其宏《面对“新潮”的反思》（1987）和《“新潮”音乐的美学来源与流向》（1988）、孙星群《从中西“体”“用”观和认识论谈“新潮派”》（1988）、韩钟恩《“新潮”音乐的“来路”与“出路”》（1988）和《绞断母语环链之后……能否继续文化颠覆？——［新潮］·［新潮］之后·［后新潮］断想》（1995）及《当下新音乐叙事话语的拆解与重构——关于新音乐问题的再度诘问与辩难》（1995）等系列文章、修海林《新潮音乐评论中的几个问题》（1990）、宋瑾《新音乐的呼唤：CANGAROO CARE》和《品味，真诚，“白纸”及阿姆斯特丹的呼吸》（1993）及《“浮瓶信息”与文化出路——对“新潮音乐”的别一种反思》（1997）等、汪申申《现代主义音乐在中国的命运》（1995）等等。
　　其三，关于音乐批评的理论建设。如居其宏《论音乐批评的自我意识》（1986）、罗艺峰《论音乐批评》（1986）和《批评是表达一种理想——音乐批评学断想之一》（1987）、廖家骅《音乐批评的审美思考》（1986）和《音乐批评的多层次性》（1987）、修金堂《音乐评论与崇高心理》（1986）、曾遂今《论音乐批评的科学性》（1996）等等。21世纪最初几年还有一些学位论文以音乐批评为题，如明言的博士论文（2002）等。李诗原等也撰写了音乐批评方面的专着，等等。
　　其四，关于近现代历史或当代生活中音乐现象或人物思想的美学研究。如普烈《论歌词的意境——兼谈王国维的“意境说”》（1983）、魏廷格《“淫威”还是挑战？——对贝多芬〈第五交响曲〉的不同理解》（1984）和《民间音乐收集工作中美学标准问题的随想》（1985）、茅原《阿炳美学思想试探》（1984）和《从十首二胡曲看刘天华的美学思想》（1984）、杨翔《从时白林“梦会”唱腔审美价值谈起》（1984）、蒋一民《论音乐审美的低级趣味》（1985）、罗小平和高粱《试论冼星海的美学思想》（1985）、马龙潜《当前音乐生活中的美学潮流》（1985）、茅原《从聂耳的创作看他的美学思想》（1986）、沈念兹《略谈当代中国音乐艺术的发展趋向——兼议传统审美观念面临的问题》（1986）、袁丙清《谈谈年龄与群众音乐审美心理变化的关系》（1987）、吕丁《当代美国音乐中“唯理性”与“反理性”的两种倾向——巴比特与凯奇的比较研究》（1987）、曾遂今《音乐听众分类的理论与实践》（1987）等、方红林《音乐剧的现代审美价值》（1987）、徐东《略谈青主的音乐思想》（1988）、林华《丑、丑感及其在西方现代音乐中的运用》（1988）、廖雄《倾斜与平衡——建国以来群众歌咏时尚心理探略》（1989）、茅原《黄自美学思想辨析》（1991）、修海林《江文也的音乐思想》（1991）、林华《丁善德音乐创作的审美特征》（1991）、孙继南《肖友梅的音乐美学思想与实践》（1993）、周海宏《对现代音乐的美学思考》（1999）等等。
　　以上所列，仅仅是一些例子。在本书提供的目录中，文论数目远远超过这里的罗列；而且可以断言，实际研究成果并没有全数被收集。但从上文粗略的勾勒中，不难看出20世纪中国音乐美学的发展轨迹，具有以下几个特征：
　　其一，功利性逐渐减弱，学术性不断加强。尽管音乐美学思想自古有之，但音乐美学学科最初毕竟是在欧洲建立的，传到中国已是20世纪20年代。开始时没有明确的学科意识，或仅仅介绍西方音乐美学思想；受当时时代的影响，无论是“左翼”还是其他思想倾向者，都不可避免地、或多或少地采取功利主义的态度。20世纪中叶，又值政治运动，音乐美学和其他人文学科一样，不得不具有功利色彩。直到世纪后期，逐渐产生了中国自己的音乐美学学科研究，学术性才不断突出，学术性研究的比例才逐渐增加。当然，应用研究不等于功利主义。见下文。
　　其二，从肤浅到深刻。在各个时期，中国音乐美学研究都不同比例存在着学术性探讨。但是对比中可以看出，后期的研究比早期研究更深刻。原因有两方面：一方面是社会环境往对学术研究有利的方向变化，一方面是学术自身的积累和进步。从发表的文论看，后期的成果数量大大增加，质量也大大提高，尤其是那些走向专职研究的学者，产出了许多高水平的作品；从学士、硕士到博士音乐美学专业毕业论文的数量不断增加，质量也不断提高。
　　其三，研究队伍不断壮大。如上所述，中国音乐美学研究成果的数量和质量呈曲线上升状态，相应地，研究人员的数量不断增加，水平不断提高。以中国音乐美学学会为例，在它成立后的20年间，成员从30余人发展到了100多人。 还有许多未参加该学会的学者，包括其他学界的专家，也阶段性地选择音乐美学课题进行研究，并产出相当水平的成果。如李泽厚、宗白桦、蒋孔阳、王朝闻、朱狄、施东昌等美学或文艺理论学者。尤其要提到的是音乐美学教学，20世纪70年代后期以来，各地音乐院校陆续开设专业或普通的音乐美学课程，培养了大量的专业或具有音乐美学基础知识的学生。如今已建立了本科、硕士、博士的培养层次结构。另外，通过学术讲座等方式，以及通俗性普及工作的开展，也使更多的人了解音乐美学。
　　其四，在中西关系的思维格局中发展。音乐美学学科传入中国，正值新文化运动，以学习西方为主潮。从学术资源上看，基本上只有两个来源，一个是中国古代，一个是欧洲。从研究人员的知识结构和文化身份看，基本上是中西结合的。从发表的成果看，其学术性格基本上包含了中国和欧洲，尽管比例不一，有的侧重本土，有的侧重西方，有的二者并重。这就决定了20世纪中国音乐美学的思维是在中西关系的格局中进行的。这是一个特色，也是一个问题。在世界进入信息时代，一方面强调资源共享，一方面强调多元发展的今天，突破中西关系的思维格局成了学科发展迫切需要的条件，因此这个问题有待于尽快解决。
　　其五，哲学基础不一。以往美学和哲学不分家，从学科谱系和思维方式上看，二者是同根的。因此，哲学基础几乎成了包括音乐美学在内的美学学科的“母体”（matrix）。有什么样的哲学基础，就有什么样的音乐美学性质。如同生物的品种一样。尽管从全部收集到的文献上统计，可以分出马克思主义哲学、中国古代诸子哲学、西方现代和后现代哲学、自然科学哲学等等，笔者认为实际上可以分成本质主义的和非本质主义的两种；而以前者为哲学基础的音乐美学成果占绝对大的比例。例如，“音乐美学”之“音乐”，在大多数学者那里是一个确定的概念，其内涵（本质的确定）实际上是以西方古典音乐为典型的听觉艺术，中国则为中西结合的“新音乐”。它不能涵盖全球所有文化中的音乐现象。这一点已由现代音乐人类学提出来了，而后现代反美学和现代语言逻辑理论也从不同方向提出了反本质主义的观念。
　　其六，应用研究相对薄弱。由于中国音乐美学学科意义的研究起步较晚，人们忙于进行学科建设方面的工作，因此在理论联系实际的应用研究方面相对不足。例如音乐批评，长期以来由政治领袖的言论或国家行政指令性文件来规范，改革开放后才出现一些相关研究，但是至今尚未成熟，或没有取得全面的进展。据悉，目前已经在一些音乐院校开设了音乐批评方面的课程；有学者正在编写教材。一些音乐批评方面的专着正陆续出版。相信不久的将来这个领域会有较大改观。当然，如果没有音乐美学提供坚实的基础，音乐批评将难以完成自身的学科建构和实践任务。
　　其七，反美学及其哲学基础研究不足。以至于对“音乐是什么”、“凯奇现象”、“谭盾与卞祖善之争”等，未能做出更好的解答或评判。
　　可以期待的是，经过学者们的努力，中国音乐美学学科建设和学术研究（基础研究和应用研究）将在新世纪、新挑战、新环境、新机遇中获得长足的发展，在借鉴其他学科成果中改进自身并取得突破性跃升。
　　收稿日期：2006—04—10
黄钟（武汉音乐学院学报）44～51,29B7美学宋瑾20062006
20世纪/中国/音乐美学/研究
20世纪中国音乐美学研究，经历了不同的历史阶段，可大致划分为3个时期。一是19世纪末至1949年；二是1950年至1970年代末；三是20世纪70年代末之后。在不同的历史时期和环境中，它们有不同的研究模式与研究范畴，文章分别进行了初步的梳理。
作者：黄钟（武汉音乐学院学报）44～51,29B7美学宋瑾20062006
20世纪/中国/音乐美学/研究

网载 2013-09-10 21:59:35

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