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　　在文化市场上，红色经典无疑是一个跳跃闪亮的元素。自20世纪90年代以来，尤其是在影视创作方面，红色经典屡创佳绩，一批“拟红色经典”（也称红色原创）作品，如《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《亮剑》等陆续播出，获得良好的收视率。同时，红色创意还进一步辐射到电视节目与栏目的制作中，央视“电影传奇”与“重走长征路”等节目，均以回忆的方式再现当年人与事。
　　有趣的是，对红色经典的改编却引发了一系列风潮： 2003年，文学杂志《江南》在第1期发表了薛荣的中篇小说《沙家浜》，由于小说和人们所熟知的现代京剧《沙家浜》从故事情节到人物形象都存在较大的不同而引起争议。最终，在社会舆论压力下，2003年第4期《江南》在封二的显着位置以杂志社名义刊登了书面道歉信，向所有读者、新四军老干部和沙家浜的父老乡亲表示由衷歉意。如果说小说沙家浜是在文本实验上“犯了众怒”，那么2004年初亮相的28集电视剧《林海雪原》则遭到更大灾难，受到媒体和评论界的一致声讨，被认为暴露出我国电影电视界重拍“红色经典”之风的许多问题。为此， 2004年4月，国家广电总局专门下发了《关于认真对待红色经典改编电视剧有关问题的通知》，明确指出红色经典在被改编成电视剧的过程中存在着若干明显错误。
　　随着《通知》的下发，红色经典的喧嚣似乎已经暂时平息，但是，平息并不意味着事件的终结，在红色经典的喧嚣背后存有深刻的文化问题及复杂的权力关系，如西方着名文艺理论家雷·韦勒克和奥·沃伦所指出：“如果把文学只当作单一的某种原因的产物，那几乎是不可想象的。”[1]如果从布迪厄场域观的角度来分析经典问题，我们可以知道，“文学场域充满了战斗，不同的经典观念及其所加封的经典都在战斗，都在争夺。”但是问题在于，红色经典，作为一种有中国特色的说法，围绕它所进行的联合与斗争，并不是仅仅发生在充分“自主”的文学场域，围绕着红色经典的还有国家话语场、民间话语场、经济场等诸多场域，它们在对自身进行调控的同时，也或多或少对生产红色经典的文学场产生了支配性影响。布迪厄指出：“根据场域概念进行思考就是从关系的角度进行思考”，“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的一个客观网络。”[2]根据这一观点，通过分析红色经典事件背后的场域运作，将有助于我们更好地厘清轮廓，并对红色经典这一事件本身进行透析和反思。
　　一 场域间的“联合”
　　（一）国家话语场：国家／民族记忆的建构
　　红色经典，作为文学场域的产物，它的最初形成可以追溯到国家话语场对历史阐述的要求。克罗奇认为，一切历史都是当代史。历史是由现代人书写的，它是国家政权对某一社会过程作出的某种“规律性”“必然性”的“合法”解释。中华人民共和国建立之初，所面临的一个紧迫问题便是：如何获取民众对于新生国家及其政权的认同；尤其是对于中国这样一个幅员辽阔、民族众多的国家来说，怎样取得民族之间的彼此共容，确保国家的稳定，这是一个至关重要的任务，而完成这个任务的有效策略之一，就是重构一个让民众可以共同拥有的民族／国家记忆，以确认政权的合法性。[3]这是我们现在所说的红色经典，当年的革命历史题材小说诞生的基本语境。
　　值得注意的是，创作红色经典这一类型小说的作者，大都是革命战争的亲历者：《红岩》的作者罗广斌、杨益言，他们本身就经历了“渣滓洞”、“白公馆”的非人生活，《林海雪原》几乎写的就是作者曲波自己的剿匪经历……革命历史题材写作无疑是作者个体经验的表达，但是当它参与到革命的经典化进程中时，它就不再是一种个人行为。作家们的创作动机，受到了当时文化权威的公开鼓励，周扬在第一次“文代会”上呼吁，“假如说在全国战争正在剧烈进行的时候，有资格记录这个伟大战争场面的作者，今天也许还在火线上战斗，他还顾不上写，那末，现在正是时候了，全中国人民迫切地希望看到描写这个战争的第一部、第二部以至许多部的伟大作品！”[4]在这些作品中，对民族／国家的认知已经隐约闪烁在作家的笔下，例如，《青春之歌》里：
　　集体的力量是伟大的，是无穷的。当林道静感受到她和小俞不是孤单的、孤立无援的个人行动的时候，她们的心同时被融化在一个看不见的，隔着多少层铁壁然而却紧紧结合在一起的伟大的整体中。
　　在《保卫延安》中，这种极其自觉的民族／国家意识也时有流露：
　　战士们掩埋了同志的尸体，刻下纪念的标志，抹着眼泪，擦着脸上的血。他们肩负着历史的担子，祖国的嘱托，人民的苦难，自己的仇恨；他们，要继续战斗继续前进！
　　通过全国范围内的讲述与阅读实践，红色经典不仅证明了当代现实的合理性，并且建构起了国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识。红色经典是特定时代的产物，当这一特定时代发生转换之后，作品的内在矛盾就会暴露出来：一段时间以来，红色经典也由于过分强调国家意志大于个人意志、集体利益高于个人利益，典型人物“高大全”等因素而被文学场无情地抛弃。
　　但是，在主流意识形态的支持下，出于对历史延续性和权威地位的考虑，国家话语对红色经典的传播与再造其实始终没有停止。尤其是进入90年代，伴随着全球化时代的到来，消费主义的狂潮席卷并改写了中国城乡的价值观念及日常生活，主流意识形态期望在完成经济转型的进程中，积极提倡弘扬时代的主旋律，以此巩固和稳定国家话语。因此，作为中国向现代民族国家转型过程中的重要文化遗产和符号资本，对红色经典的再利用正是国家话语场重塑集体记忆的最佳途径。对此，刘康先生曾有过这样一段分析：“当国家机器正在努力转换、重建意识形态体系和价值体系的时候，会从国家建立时代的文化资源中积极找寻有用有益的因素。”[5]从中国的现状来看，这种“积极找寻”主要表现国家话语场在90年代以“仪式化”的方式再造红色经典，在不断重返历史事实中实现民族／国家的再确认，“藉此来定期地重新召唤国家创始初期的那股力量”[6]83
　　那么，什么是仪式呢？保罗·康纳顿在《社会如何记忆》一书中这样界定，“仪式是受规则支配的象征性活动，它使参加者注意他们认为有特殊意义的思想和感情对象。”[7]49“纪念仪式对于塑造社群记忆起了巨大的作用”[7]5450年代末，红色经典作品曾与大型的革命回忆录《星火燎原》和《红旗飘飘》一道，组成了向共和国成立十周年献礼的文化热潮，这里的“献礼”就是一种很重要的仪式。当“红色经典”产生的年代已成为一个模糊的背影，一个时间的坐标时，这样的仪式在国家话语场的支持下却从来没有停息过，只是在新的时代它依托于大众传媒出现了一些新的面貌：我们依然需要在“七·一”党的生日、“八·一”建军节或者“十·一”国庆节这样一些特殊的节日以一种特殊的方式（比如电视晚会）来缅怀历史，缅怀过往的岁月；除了惯常的纪念晚会之外，在建国40周年、建党70周年、毛泽东同志诞辰100周年具有纪念意义的日子里，央视的电影频道都会在这些月份集中推出一批革命历史题材电影或者“主旋律电影”，以“献礼片”的方式隆重上映，这些献礼片是受到极大保护的，它们有特定机构所给予的“厂标”（各制片厂所拥有的故事版的摄制指标）、还拥有政府基金的大力资助和“红头文件”的保护，这些都可以确保它在机制混乱的市场“竞争”中获胜，从而使献礼片构成了一种特殊的“类型”。
　　“献礼”、“晚会”等仪式，是通过电影、电视等现代传媒手段来定期大容量地梳理、复现、演绎、阐释“红色经典”，这是以往所没有过的。红色经典中所体现的“红色”意识已经伴随着大众传媒的发展不断地循环地渗入了我们的日常生活中，成为最为稳定，最容易沉淀的无意识要素。因为所有的仪式都是周期性、重复性的，而重复性必然意味着延续过去，由此，红色经典的再造与不断“仪式化”，是借历史保存了鲜活的国家记忆，从而“赋予一个族群团体的认同，使交往联系变成团结精神，同时也使政府的权威合法化。”[8]
　　（二）民间话语场：旧梦重温与英雄崇拜
　　红色经典的再现并非全然是主流意识形态倡导的结果，民间话语场中浓郁的怀旧风也是红色经典再度风靡的重要原因。尤其是对中老年人而言，红色经典是与青春激情、生命记忆等紧密联系在一起，他们虽然告别了“造神时代”，却从未曾告别“红色经典”编码的心灵史。因此，红色经典热与怀旧的民间话语立场紧密相关。
　　怀旧最基本的含义即是指“把过去理想化”和“对过去的一种渴望”[9]，杰姆逊教授在分析美国好莱坞的“怀旧电影”时曾经有过一段很精辟的论述：
　　怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉，在这样的“怀旧”中，电影所带给人们的感觉就是我们已经失去了过去，我们只有些关于过去的形象，而不是过去本身。[10]
　　本文认为，杰姆逊对怀旧影片的分析有相当的可取之处，人们对于红色经典的怀念，也是在形象的“怀旧”中来补偿现在的失落和好奇，而并非从事思想的历史追问。长期以来，我们一直坚信理性的力量，乐观地认为理性的发展将会使人达到一个充分自由的世界，但现实情况是，理性的胜利并没有带来预期的自由，却导致了非理性的力量和官僚化的社会组织对人的控制。并且，随着时代的发展，非理性经济力量的控制力已经越来越强，它成为社会中一切行为的价值准则，由此带来的社会后果就是：道德滑坡、信仰弃置、价值沦丧、意义缺失，这些情况致使广大中下层民众普遍有公平缺失的心里感觉，故而在民间话语场中，他们会“合法的”，顺着国家话语对红色经典的推动，重温红色经典与产生红色经典的时代，用崇尚红色经典来表达自己对现状的批评。
　　红色经典所产生的那个时代在人们的记忆中已经完全被诗意化了，被勾勒为“精神的黄金时代”，在这个黄金时代里有的是激情涌动的社会心理，还有既具备侠骨义胆，又具备理想远见的英雄，更重要的是，它被想象成了一个并不富足，但是没有饥饿与未知威胁的年代。“这是人们在一个渐趋多元、中心离散的时代，对于权威、信念的深情追忆，也是在实用主义、商业主义和消费主义即将大获全胜之前，对一个理想中的时代充满伤感的回首。”[6]90遗憾的是，在民间话语场中，这种对于历史的怀旧仍然是值得质疑的，历史的悖向性与或然性在这里完全被遮蔽，包括那个时代对人性的淡漠与终极关怀的缺失，在理想化的怀旧中都已经被掩盖，一切都变得简单明了，理性的批判立场在这里已经完全缺席。
　　（三）经济场：互文的“增殖”
　　在红色经典的再造活动中，市场经济觊觎民间话语场巨大的接受群体，同时，它又非常巧妙地联手国家话语，最终使红色经典以商业化的面目全面出现在90年代的历史舞台上，这种商业化运作主要是通过改编原着，投拍电视剧的方式来实现的。
　　20世纪五六十年代，一体化的文化机制曾对红色经典的传播机制起了极大的推动作用。只要书稿通过审批列入出版计划，那么从付梓印刷到出版发行与宣传包装，一路畅通无阻。由于当时的中国文学除了与苏俄文学有限地接触之外，与世界文学是基本隔绝的，国内读者别无选择地接受它们。按照国内学者李扬的统计，1961年出版的《红岩》，一年多的时间就发行了500多万册，创下了当时长篇小说发行的最高纪录。另外，如《保卫延安》、《铁道游击队》等，其发行数量也都相当可观。制片商热衷于投拍红色经典题材正是基于这庞大的民间接受群体。某制片人在接受一家媒体采访时就直截了当地说：“选择名着，投资风险小，因为它们已经积累了几代读者。读者的认知度高，参与度也就高。观众对名着改编是有期待感的，这就对制片商意味着在发行时可以节省较多的宣传费用。”①经色经典改编热背后，市场是一个不可忽视的因素，它直接影响到文学艺术场的运作，法国的莫尼克？卡尔科—马赛尔在《电影与文学改编中》指出：
　　这种演化是被一些关系所控制的，一般是一些与历史背景之间的关系，尤其是与潜在消费者群体之间的关系，以此展望电影产业的背景，把一部电影作品有所收益来作为改编的目标。当小说家们更加习惯于独立创作而他们的构想又非常差时，经济上的迫切要求就会极大地影响电影的改编方式和技巧性的战略。[11]
　　如果用后现代的文本理论来解释，任何文本都是对另一文本的吸收和改编，这种“吸收”和“改编”构成了一种“互文”关系。经济场是一个见风使舵的能手来说，它敏锐地感受到电影与文学之间的互文关系对市场具备某种“潜价值资源”：红色经典本身的“名望”可以使制片商节省大笔宣传开销，同时红色经典中按50到70年代英雄模式而创造的、遮蔽和掩盖其个性化和情爱故事的英雄人物，又能构成新的想象空间和卖点。因此，当人们开始对“戏说历史”、“调侃现实”感到单调厌倦时，文化商们开掘出了“红色经典”的空间，他们以娱乐为手段，以营利为目的，不遗余力地烹制出“红色经典改编热”这道世纪末精神大餐。
　　从这种意义上审视，当前某些改编剧编织过多情感纠葛，强化爱情戏，增加浪漫情调，这完全可以视为“娱乐化”背景中的策略选择。在小说《沙家浜》中，阿庆嫂被描写成“风流成性、可以令人丧失理智”的女人，而胡传魁则是“有一股义气在，有一股豪气在”的江湖莽汉。在电视剧《林海雪原》中，“槐花”是杨子荣未过门的媳妇，且座山雕的儿子还是杨子荣和初恋情人的骨肉。据说电视剧《红色娘子军》也要将洪常青和吴琼花的感情加以放大……在改编后的红色经典中，革命已不再是“大时代的儿女”，不再是血与火的画面，而充满了缠绵悱恻的阴柔之风，我们可以把它称为“革命记忆之性爱化呈现”，也可以取更为直观的说法，即“红色经典”成了“桃色经典”。这些由同名小说改编的电影，名字未变，但是它们所实际叙述的内容已大大削弱了它本身想要突出的成分，红色经典出现了“内容”与“形式”的严重分离。
　　由这一点，我们再反观文学艺术场本身，我们知道，每一个场域都有自身的运行规则，“内容”与“形式”的分离固然是商业运作的结果，但在文学艺术场中却是发展的常态。80年代以来，王朔的痞子文学曾以反讽的语言从各个角度对国家的政治、经济、文化、社会进行了深度言说，以后现代解构一切的锋芒横扫权威，嘲讽秩序。在流行歌曲创作中，摇滚乐之父崔健的音乐，诸如《新长征路上的摇滚》、《南泥湾》（其中，南泥湾被主流意识形态定性为“红歌黄唱”）等作品，曾被视为具有政治含义而一度受到禁止，因为在这些作品中，崔健以嬉戏玩弄的形式来讲述本应受到尊重的革命题材，周蕾女士在《写在家国之外》一书中曾这样分析道：
　　如果我们仔细阅读歌词本身，会发觉这些歌词——本应是庄严历史得以体面表达的媒介——其实也参与了对传统的嬉戏玩弄……虽然音乐和歌词之间存在着符号性的差别，它们也同时在互相支持，共同去肢解并遗忘官方历史。歌词因为语义模糊，变为一种声音，因此参与到音乐之中在创造一种可以称之为“超越文字”的情绪。[12]
　　周蕾女士的论述给了我们很多启发，如果说“红歌黄唱”是对官方历史的遗忘和肢解，那么，红色经典成为“桃色经典”是否也在无意识中肢解了一种强迫性的文化记忆？这是否也可谓是在互文关系下出现的另一种文化增殖？
　　二 场域间的“争夺”
　　在这纷纷扰扰的喧嚣中，对红色经典的“性爱化呈现”最先提出抗议的是民间话语场，小说《沙家浜》发表以后，《北京娱乐信报》在2003年2月24日发表李庚辰的文章，就小说《沙家浜》指出：“我不知道小说的作者是一个什么样的想法，我们这个时代本身就缺少英雄，抗日战争是中国历史上一个非常重要的战争，原本文艺创作中的英雄形象就不多，现在还被糟蹋成这样……但是这篇小说将我们心目中的英雄丑化了，将英雄鄙俗化了，这是一种悲哀。”②李庚辰的观点是非常富有代表性的。在中国传统的观念中，在善／恶二元对立中，“性”始终是用来丑化敌人的最有效的手段，是属于二元对立中的恶的一面，对“性”和私生活的攻击往往是作家塑造反面典型的重要方法，正因为如此，当红色经典的改编者将它们加诸于昔日的英雄身上时，这无疑令人难以接受。郝铁川在题为《小说〈沙家浜〉不合理不合法》（《文汇报》2003年4月25日）的文章中提出：“把正义果敢的阿庆嫂描写成风流成性的‘潘金莲’，把抗日军人郭建光描写成‘奸夫’，这就极大地践踏了为绝大多数人心理认同的民族精神，而正是在这一点上，它违反了当代民法‘公序良俗’的原则。”
　　同样，对曲波同名小说《林海雪原》的改编也遭到了来自各方的批评。“穿林海，跨雪原”的杨子荣一直是人们心目中的英雄，而电视剧《林海雪原》却要把杨子荣从传奇英雄的位置上拉下来。剧中，杨子荣出场时不是一个精干的侦察英雄，而是一个在军分区司令身边做饭的伙夫，爱吃爱喝也爱唱几句酸曲儿，世故圆滑，甚至有些“痞气”。并且，《林海雪原》还给杨子荣增加了一个初恋情人槐花，还加上了少剑波与白茹的感情，有观众立即指出该剧“丑化英雄，美化土匪”，杨子荣的父老乡亲则以“家乡人民”的身份，向媒体表达了对电视剧的“极其不满”，他们一致认为改变丑化了杨子荣这个革命家的形象。③有趣之处在于，面对着民间话语场的强大抗议，甚至牵扯到作品中人物家属的官司风波，影视公司却表现得毫不在乎。万科影视的负责人说：“我们改编的态度很认真。虽然加入了杨子荣的感情戏，但是干净得不得了。并没有歪曲人物的意思。”至于观众提出的意见，这位负责人觉得：“大家有意见就提嘛，没什么值得大惊小怪的。”④即使像把“八·一五光复”说成是“九·一八光复”这样严重的事情，也只是导演出来表示一种姿态而已。
　　然而，2004年4月9日，国家广电总局下发文件，文件中说到“红色经典”改编的症结在于“误读原着”，“误导观众”，“误解市场”，⑤《通知》下发的同时还列举了十余部需“认真对待”的红色经典。面对国家权力话语，背靠资本的话语权力就显得有些底气不足，几乎一致的声音是低调的喊冤叫屈。万科影视的负责人说：“我们改编的态度很认真，说我们‘误读原着、误导观众、误解市场’，我觉得很委屈”，另一位导演也说：“说我毁坏红色经典太不公平了”，大有被冤而又无可奈感。⑥
　　2004年5月23日，中国文联、中国剧协、影协、视协共同举办了“红色经典”改编创作座谈会，各界专家、学者发表了对改编红色经典的看法，基调以批评为主，5月25日，国家广电总局就向各省、自治区、直辖市广播影视局 （厅），中央电视台，中国教育电视台、解放军总政宣传部艺术局、中直有关制作单位发出《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》，把前一个《通知》中的行政命令具体落实到严格的审查制度之中。从收到通知起，凡未经审查许可的“红色经典”电视剧，一律不得播出。违者，一经查实，将严肃处理，并追究领导责任。自此，在媒体的传播里，除听到原着方与观众拍手称快外，制片商与改编者都已噤若寒蝉。可见，文化领导权在消费时代仍然表现出不可小视的强制力。⑦再分析下去，实际上这是一次国家话语场与经济场对话语控制权的争夺，其目标同样是为了扩大容量、争取观众、开发市场，而民间和媒体的众声喧哗则为国家话语场实施文化策略上的调整提供了最好的依据。
　　一场嘈杂的争论最终以国家话语的介入落下帷幕，作为一种历史表征和商业符号，我们可以清楚地看到这样一个过程：红色经典在话语转置中走向市场化，又在市场化的过程中被迫主流化。这依然给我们留下了很多的疑惑，也许也是另一种期待：“红色经典”是否真的能成为新世纪的主要精神资源？审查后的经色经典是否能如愿激活市场，激活一种时代精神？
　　注释：
　　①参见《传统还是时尚？红色经典作品大面积袭来》，http://www.21cbi.com/Article/20044/3864.htm。
　　②《焦点事件与热点争论》，http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=632。
　　③《胡乱改编的电视剧版林海雪原》，http://ent.163.com/ent_2003/editor/newa/starnews/040331/040331_233392.html。
　　④参阅陶东风《红色经典：在官方与市场的夹缝中求生存》，载《中国比较文学》，2004年第4期。
　　⑤通知原文如下：“一些观众认为，有的根据‘红色经典’改编拍摄的电视剧存在着‘误读原着，误会群众，误解市场’的问题。有的电视剧创作者在改编‘红色经典’过程中，没有了解原着的核心精神，没有理解原着所表现的时代背景和社会本质，片面追求收视率和娱乐性，在主要人物身上编织过多情感纠葛，强化言情戏；在人物造型上增加浪漫情调，在英雄人物身上挖多重性格，在反面人物的塑造上追求所谓的人性化和性格化，使电视剧与原着的核心精神和思想内涵相距甚远。”摘自《红色经典的改编问题》，http://ent.sina. com.cn/r/2004-05-24/1157398401.html。
　　⑥参阅唐小林：《剩余权力文化资本的争夺与红色民族国家神话的终结——消费时代红色经典改编的文化阐释》，摘自世纪中国网，http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php?articleid=1412。
　　⑦参阅唐小林：《剩余权力文化资本的争夺与红色民族国家神话的终结——消费时代红色经典改编的文化阐释》，摘自世纪中国网，http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php?articleid=1412。
海南师范大学学报：社科版海口27～31J8影视艺术王瑾20072007
红色经典/场域/怀旧
作为文化批评和文化研究的对象，“红色经典”改编折射出全球化背景下中国文化现实的种种冲突与碰撞。在红色经典的生产过程中，围绕它的有国家话语场、民间话语场、经济场等诸多场域，它们在对自身进行调控的同时，也或多或少对文学场产生支配性影响。
作者：海南师范大学学报：社科版海口27～31J8影视艺术王瑾20072007
红色经典/场域/怀旧

网载 2013-09-10 21:59:10

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