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　　中国文学史家迟早会碰上这个难题，即金庸小说与20世纪中国文学的关系及文学史家该对金庸小说作何评说？
　　之所以这样说，原因不仅是因为金庸的武侠小说畅销于世且经久不衰，以至于造成了“凡有华人居住处，就有金庸在流行”的奇异的文学及文化景观。而且还因为：“金庸小说的出现，标志着运用中国新文学和西方近代文学的经验来改造通俗文学的努力获得了巨大的成功。如果说‘五四’文学革命使小说由受人轻视的‘闲书’而登上神圣的文学殿堂，那么，金庸的艺术实践又使近代武侠小说进入文学的宫殿。这是另一场文学革命。是一场静悄悄地进行着的革命，金庸小说作为20世纪中华文化的一个奇迹，自当成为文学史上光彩的篇章”。（注：严家炎：《一场静悄悄的文学革命——在查良镛获北京大学名誉教授仪式上的贺辞》，见《通俗文学评论》1997年1期“金庸专号”。） 更有人言：“我可以说，金庸是当代第一流的大小说家。他的出现，是中国小说史上的奇峰突起；他的作品，将永远是我们民族的一份精神财富”。（注：冯其庸《〈金庸笔下的一百零八将〉序》，浙江文艺出版社1992年版。）
　　实际上，已经有人将金庸小说“请”入了20世纪中国文学史的殿堂，并许以崇高地位，列入“小说大师”之林。——《20世纪中国文学大师文库·小说卷》（注：王一川主编《20世纪中国文学大师文库·小说卷》上、下册，海南出版社1994年10月版。）入选了9位小说大师， 金庸排名第四，即在鲁迅、沈从文、巴金之后，而在老舍、郁达夫、王蒙、张爱玲、贾平凹之前。金庸入选的理由是：“一位通俗武侠小说家怎么可能有资格‘混迹’于如此严肃而高雅的文学大师行列中？然而，人们将会看到，他的现代新武侠小说的出现，本身就标志着中国武侠小说在文化境界上的崭新拓展，并在总体上上升到一个前所未有的新高度，也推动了现代小说类型的丰富和发展，他在这方面的贡献独一无二，第四席位无可怀疑”。进而，“20世纪中国小说史不能没有金庸。没有金庸的这种小说史是存在的，但必定是残缺不全的。通俗武侠一向不登大雅之堂。但把它写得如此充满‘文化’意味，既俗且雅，使俗人在激荡中提升，又令雅者不仅不觉掉价而且也被深深熏染，并津津乐道，金庸不能不说是前无古人的第一家，既是中国现代武侠小说中开辟新纪元的第一家，也是迄今在这一领域尚无人超过的第一家”。（注：王一川主编《20世纪中国文学大师文库·小说卷》上、下册，海南出版社1994年10月版。）——这一部《20世纪文学大师文库》，尤其是它的“小说卷”在未出版之前，便因其“茅盾落选金庸登堂”而被新闻界炒得沸沸扬扬；出版之后，更引起了学术界，尤其是中国现代文学研究界的普遍关注和争议。这种争议至今仍未停歇。
　　不难预料，类似的争议在今后相当长的一段时间内也不大可能平息。因为这不仅涉及如何评价金庸的武侠小说并研究其意义、价值及其在20世纪中国文学史上的地位；而且也涉及对20世纪中国文学的理解、评析及其对这一段文学史的学术框架的建构。因而，“金庸小说与20世纪中国文学”这一难题，远比我们想象的要难得多，而且其意义也要重大得多。对这一难题的研究，不仅将会使“金学”研究获得突破性进展，同时也会使20世纪中国文学史的研究获得一定的进展与突破。
　　显然，这样一个大难题，绝非一篇论文、乃至一部专着所能彻底解释清楚的。笔者的意愿即本文的目的，只是想从这一特殊的角度发表自己对金庸小说及20世纪中国文学史的一些研究与思考，以期抛砖引玉。
　　　　　　一
　　20世纪文学史是中国文学史中最复杂、最难书写，因而注定要不断被改写的一章。这是因为20世纪中国文学史如同20世纪中国历史一样，出现了空前的大变局。从总体上说，20世纪中国文学从一开始就挣扎在传统与现代化、东方中国文化与西方近代文化的冲突之中。固有的文学传统业已僵死而腐化，从而不得不扬弃、决裂或改造（当然也要继承，由此从客观方面和主观方面都是矛盾重重）。而另一方面，西方近代文化思潮又不断惊涛拍岸，不断隐现“彼岸”的影象。20世纪中国文学要从古典中国文学与西方近代文学的夹缝之中寻求自身的发展道路，寻求独立的审美品格，从而面临着一场前所未有的大挑战。这一“创世纪”的历程的艰难曲折，自是不言而喻。
　　20世纪中国文学的难以书写，有客观方面的原因，也有主观方面的原因。具体如下。
　　首先，在20世纪之初，作为新文化“创世纪”的先声，梁启超提出了“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。……欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。（注：梁启超：《小说与群治之关系》，《饮冰室文集》卷17。）这一思想口号无疑将小说提到了前所未有的崇高地位，封它为新文化的先锋。这在中国文学史上是空前的。小说这种在以前的中国历史及中国文学史中不被看重的小道、末技，堂而皇之地被请进了新的文化庙堂。然而，这样一来，却又未免加重了小说的重负，甚而在一定的程度上扭曲了它的自由天性，乃至阉割了它的审美本质。究其实，这种“欲新民必欲新一国之小说”的新思想，与传统的“兴观群怨”的文化观念又是血脉相连。因而，新小说及新文化，从一开始就有些自相矛盾。而这一自相矛盾的文学、文化观念，却在20世纪中国文学史中发挥了重要的作用，乃至成了主流文化的一根重要支柱。此后的启蒙与救亡、批判与歌颂、文治与教化的历史发展及其矛盾冲突中，都可以看到它的影响。
　　其次，20世纪的中国历史，面临着政治、经济、社会、文化及文明的多方面、全方位的变革与发展。这种创世纪式的历史变革从多方面影响和制约着本世纪文学的发展轨迹及其发展方向。“五四”新文化运动虽然取得了不可忽视的巨大成就，但不久，启蒙运动就被救亡运动所取代；而“为人生的艺术”与“为艺术而艺术”的流派之争，亦很快统一在“左联”的旗帜之下，在抗敌爱国的战壕中并肩作战。其后，政治要求及意识形态控制成了20世纪文学发展的重要制约因素，在影响文学创作与发展的诸种因素中，政治因素时常处于一种关键性的、乃至决定性的地位。
　　再次，即使在和平与自由的时代，中国作家的文学创作又存在审美规范的创造和选择方面的种种尴尬与困窘。20世纪中国文学与文化时常走向某种极端：要么是极端的偏至，以至于拒绝一切人类文学及文化的优秀成果，如“文化大革命”对“封、资、修”的批判与拒绝；要么是极端的“大度能容”，从而造成了极端的混杂与无序。西方文学史中历时数百年的文学规范与浪潮，共同地拍打着中国20世纪文学的河岸，从古典主义、现实主义、浪漫主义到现代派，乃至后现代主义，都成了中国作家学习与借鉴的对象。而中国古典文学传统的千年流变，亦牵动着一部分作家的灵感心肠。在这样一种大冲突、大汇合之中，中国20世纪文学固然获得了前所未有的滋养，却又使其寻求及创建自身的审美规范的过程变得格外的曲折漫长。看来，这一过程还将延续到下个世纪。
　　其四，认识到中国历史及其现实的落后，乃至不时有“挨打”之危险，再加上背景的动荡与不安，20世纪中国作家的心态始终难以平衡，毋宁说始终充满了浮躁与忧思。而这忧思与浮躁，不仅是20世纪的文学发展的背景，甚至也不仅是一种作家心态，同时又还是20世纪中国文学的重要主题。从世纪初的《狮子吼》、《狂人日记》，到世纪末的《活动变人形》、《浮躁》与《废都》，即可见一斑。更重要的是在这种背景和心态下，在忧思和浮躁的纠结之中，使中国20世纪文学史中出现了不少“泡沫经济”式的“泡沫文学”。我们时常看到中国文学浪花飞舞，高潮叠起，而一旦时过境迁，却往往除了一堆大大小小的泡沫之外，余者无多。而这本身，大约也成了20世纪中国文学的一道独特的奇幻之景。
　　其五，20世纪中国文学由于其具体的历史原因，形成了其内部不同的时空格局。而在不同的时空格局之中，自然就有不同的文学风景状貌。先说时间分段，我们所使用的“20世纪中国文学”这一概念，与以前的文学史分期不一致，即跨越了原有的近代文学（20世纪部分）、现代文学和当代文学三个阶段。这样做当然是必要的，因为20世纪及其中国新文学的总体的发展方向和目标是一致的，即建立中国新文学及其新规范、新传统。而且，也只有在更长的时段中才能准确地把握这种新文学的发展方向及其脉络。然而，我们又不能忽视，原有的文学史的分段，又并非无中生有或纯粹出于政治偏见。世纪初中国文学与“五四”之后的中国文学，50年代之前的中国文学与其后的中国文学乃至新时期之后的中国文学与其前几十年的中国文学，其间有着明显的价值范式或及审美范式上的差异。这些差异的存在，无疑会给20世纪文学史的研究与书写带来极大困难。再说空间格局，大陆、台湾、香港三地的长时间的分隔，自会形成各自不同的分支、流派，形成各自不同的规范和格局。这又成了20世纪中国文学的研究与书写的另一难题。
　　以上是20世纪中国文学发展的客观方面的一些基本情况，难点显然不少。由此种种，造成了20世纪中国文学的矛盾纠结而又千差万异的总体状貌。而百年历史之长，中国人口之多，以及中国作家才智之富，再加上种种微妙的处境变化，使得20世纪中国文学虽然经受了种种环境因素及心理因素的牵制或冲击，遭受过种种挫折与迫害，但仍有其优秀的成果及其丰富的经验，值得总结。而其反面的教训亦可变成未来文学发展的路标或养料。现在的关键是：如何去认识和总结20世纪中国文学史？
　　这就要涉及文学史家乃至文学批评家和理论家的主观方面的因素了。历史是一种客观存在，而历史的书写却需要史家主观的选择和评判。因而一部20世纪中国文学史，大陆有大陆的写法，台湾有台湾的写法，海外学者又有海外学者的写法，进而，在大陆，不同时期又有不同的写法。
　　其实，早在金庸小说进入文学史家的视野并成为一道难题之前，人们对现有的有关20世纪的文学史着早已产生了种种不满。明显的，一些被推上高台的作家其实未必有杰作传世；而另一些杰作及其优秀作家则又成了文学史着的“遗珠”；进而对入史的作家作品的评价及其评价标准也未必分寸得当。人们或可以理解修治这些文学史着时的特殊的政治文化背景，但一旦时过境迁，便再难认同它的过于偏狭的功利主义的文学标准及史学框架。因而，在80年代中期，就有人提出了“重写文学史”，尤其是“重写20世纪文学史”的主张，并且获得了有识之士的共鸣。——“20世纪中国历经了从政治结构、经济组织到文化价值体系的全方位革命性震荡，文学常常成为各种力量纠结争夺的对象。于是，关于文学的评判也来自于各种不同的势力与向度：政治的、战争的、民族的、哲学的乃至于病理学研究，而最易为人忽略的是从审美标准看文学。误解与偏见掩盖了文学的本来面目。与此同时，作为20世纪中国文学重要特征之一，政治对文学的干预也导致了非文学因素对文学评判系统的歪曲或颠覆。如在相当长的时期内，20世纪文学史只剩下鲁迅一人，样板戏八部，甚至以‘鲁’划线，凡鲁迅反对过的全部批判，口号和标语充斥于文学史冗长的篇什。而一大批专心致力于文学事业的杰出作家与诗人，如沈从文、张爱玲、钱钟书、穆旦、冯至等长期尘封于文学史之外。”（注：《世纪的跨越——重新审视20世纪中国文学》，《20世纪中国文学大师文库·序》。参见注③）。）——由此不满而产生了“重写20世纪中国文学史”的巨大动力。于是，近年来，“重写文学史”的呼声逐渐变成了一种重写文学史的实际行动，且这一行动业已开始结出果实。
　　重写文学史的方法与形式各有不同，但以下几点却是共同的：一是将20世纪中国文学当成一个整体；二是恢复或建立审美文学的本来特性并以此称量文学史中的作家作品；三是寻找或创建20世纪文学的新的史学规范或框架并对20世纪文学史进行重新审视、选择和建构。
　　然而，目标是一回事，而具体的结果又是一回事。固然不能否认重写文学史的成就与意义，但要想得到一部满意的文学史着，谈何容易？除了前述的文学史客观方面的种种难点之外，文学史家的主观方面亦尚有种种难点需要克服。
　　首先，当然是要克服或打破政治偏见，排除非文学的因素。如前所说，这种政治偏见，不仅大陆学者有，台湾学者也有，而海外学者又何尝没有？政治因素的渗入与纠结恐怕是重写文学史的最明显的障碍之一。重写之前固然厉害，而重写之后亦非没有。只不过是程度不同，表现形式有所差异而已。重写的文学史中，固然“平反”了不少作家、作品，可以说是将被历史所颠倒的再颠倒过来。而这种“平反式”的写作本身却又包含了新的政治因素在内。要真正摆脱或者超越政治因素的干扰或制约，一向是中国学者的一个主观方面的难题。因而在重写文学史之时，免不了要小心翼翼、弯弯绕绕，甚至采取“惹不起，躲得起”的逃避之法。如此又何能真正地建立真理的权威、学术的公允及史学的真知卓识？
　　其次，是文化的偏见。这又与上面的政治偏见有一定的关联。文化的偏见又有不同的表现形式。具体如，一、轻传统而重新潮，乃至于将文学的求新、求变的合理追求演变为一种以新代好、以变代优的畸形局面。究其实质，乃是20世纪中国知识分子心态失衡的具体表现及其后遗症。所谓的新和变，常常是西方异域文学潮流的模仿与追踪。二、重主流而轻边缘。写史重主流，或许是天经地义。然而20世纪中国文学史却情况特殊，所谓的主流常常与——政治上的——“正统”难解难分。即主流文学与非文学因素常常相互纠结。而不少的名家与佳作往往并非主流之内而在边缘之中。三、重高雅而轻通俗。这一现象尤为严重，差不多可以说形成了一种较为普遍的“所知障”。看起来这种偏见似乎合情合理，实质上这里不仅有上述重主流而轻边缘的成份，而且还有重庙堂而轻民间的传统积习在内。20世纪中国文学，尤其是下半叶中国大陆的一些所谓高雅文学，其实既不“高”而又不“雅”；相反，世纪初及后来的港台通俗文学中，则颇有一些不俗的作家作品，如张恨水、金庸等等。优秀的史家，不仅要掌握合适的标尺与框架，更要具体对象具体对待，具体问题具体分析。若是粗枝大叶或人云亦云，那就不免陷于种种文化偏见之中而难以自拔。如此，又怎能写出让人满意的文学史着？
　　其三、克服偏见固然不易，而树立“正见”自然更难。而克服偏见与树立正见则显然相辅相存；若非克服偏见岂能树立正见？反过来更是这样，若无正见，非但谈不上克服偏见，甚至连认识偏见也谈不上，办不到。而20世纪中国文学的“正见”，说是从审美的角度去评价作家作品进而建构文学史，这固然不错。但如何去建构？以什么样的审美标准——不同时代、不同民族、不同流派、不同规范的文学有不同的审美标准——去评价和建构？这才是真正的难中之难。20世纪中国文学史的研究者不仅要面对历史，更要总结历史；在传统中国文学与20世纪世界文学的独特动力场中，什么是中国20世纪文学所有、或所应有的独立的审美品格？怎样才是一种合适的、或合理的文学格局？这可以说是20世纪中国文学的“世纪之难题。”而这一难题至今仍无答案。或者说，这正需要文学理论家及文学史家去解答。
　　而要找到问题的答案，破除偏见，找到正见，一方面固然离不开理论的指导，而另一方面，更重要的，是要到文学史中去找。
　　金庸小说的创作与流行，或可以从某一或某几个方面，对重写20世纪中国文学史提供重要的启示。
　　对于金庸，正如对于文学史中大量的优秀作家作品一样，缺少的只是“发现”。——严格地说，是“被发现”。
　　　　　　二
　　要将金庸小说与20世纪中国文学联系起来，首先需要我们打破重高雅而轻通俗的文化偏见。金庸小说的叙事艺术成就及其惊人的读者群，业已形成了20世纪中国文学史中一种不可忽视的独特风景。这种存在本身应足以促使文学史家，尤其是立足于“重写文学史”的人们予以相应的重视以及认真的研究分析。这当然需要在一定的程度上改变我们的文学史观，排位之法，庙堂之喻，其实带有浓厚的古典等级制的不良习俗。若按“正统”的或“正宗”的文学史观，金庸的武侠小说自然很难入高雅文学的庙堂而占有重要的席位。
　　然而中国文学史已有足够的先例，表明真正的文学精品未必产自高雅的庙堂，而往往来自风尘俗世。一部中国古典文学史，不断地复现这样的故事：许许多多生机勃勃的文学形式及其艺术主题，往往总是由民间起始而以入庙堂而告终。先秦国风、汉魏乐府，原非庙堂的雅奏，而是民间的小唱。后来的唐诗、宋词、元曲、唐宋传奇、明清小说，这些代表不同时代的崇高艺术典范的形式，往往都是生于民间而获勃勃生机；而一旦得列庙堂，为高雅之士的专利，那就萎靡不振乃至枯萎腐朽了。唐诗至宋而变味；宋词至元而改调；元杂剧到明而面目全非，无不显示这种中国文学史的独特规律。而小说自古被视为小道末技，君子不为，反倒使之保存了风尘俗世的旺盛血脉和生机。而今被奉为古典小说精品宝贝者，哪一部不是出于民间，出于文学史主流之外？古典小说四大名着《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《红楼梦》等等，无一例外，而蒲松龄正由于屡考不中，入不了庙堂，这才决意完成不朽的短篇小说集《聊斋志异》。而其价值也正在其谈狐说鬼之中表达出作者深切的人生感受及对世道不公的满腔孤愤。
　　以上种种，看起来是如此让人不可思议，其实原因很简单。古典文学的正宗、主流是“文以载道”，而此种文学的审美特性常常被异化或阉割了。从而缺乏应有的生命力。而民间风尘之中，边缘化外之地，则因没有或较少那种载道的重负，而能发出审美与娱乐的新声，从而如路柳墙花或如野草闲枝，但凡春风吹拂就能开遍原野。
　　这些本应给20世纪文学史家提供启示，然而，不少的学者却往往采取“老事老办法，新事新办法”，既将《水浒传》列为正宗（当然是按20世纪新的文学观念）的文学经典，而对金庸等20世纪武侠小说作家作品不屑一顾。由是产生这样一个怪圈：由于偏见所以对金庸不屑一顾；由于不屑一顾自然就无知；由于无知自然就不改偏见。无论如何，总是将金庸及其武侠小说拒斥于视野之外。
　　这对金庸及其小说是不公平的，而对20世纪中国小说史的建构而言亦是一种严重损失。
　　也许，在一些人看来，金庸小说之“不入流”——准确地说是“不入法眼”——可以说是“理所当然”的。一、金庸是香港作家，而香港及香港文学一向被看成是远离中心、可有可无或似有似无的边缘地带，其不入中国文学之“流”或不入中国文学史家的“法眼”，岂不是顺理成章？二、金庸还是武侠小说作家，这就更进一步“等而下之”，是“边缘的边缘”了。只怕连香港的高雅文学界（如果有的话）也看不上金庸的武侠小说，更何况满脑子正经八脉的大陆文学史家或文学理论批评家？
　　然而，未来的文学史家当真重写20世纪中国文学史时，势必会从香港文学及香港文化发展中获得有益的启示，而不会愚蠢而傲慢地视之如无物。香港这一殖民地社会，在20世纪下半叶发展成中国最发达的现代化都市，而恰恰是这一殖民地社会及最发达城市中，对中国传统文化的继承和延续最为自觉自愿且成绩卓着。——对此，笔者在《金庸的产生及其意义》一文（注：载《通俗文学评论》1997年1期“金庸专号”。）中有较详细的分析，这里就不再展开了。——而以金庸为代表的“新派武侠小说”即是香港文学及香港文化的独特价值的一种具体表现。
　　武侠小说是中国文学的一种传统的类型，而这一类型的真正完备及书写和发展的高潮，却恰恰是在20世纪，在中国人力图向传统的文学类型及其传统告别之时。而且，20世纪中国文学史中的两次武侠文艺的高潮，却又恰恰产自当时中国最发达的现代化都市：20——40年代的上海和50——70年代的香港！——这是否给我们一些启示？——这两次武侠文艺（包括小说、戏剧、电影及后来的电视）的高潮产生于中国20世纪历史中的和平年代及自由之地，这两个文艺时空可以看成是中国文艺发展的难得的正常环境（没有战争，少有政治干预），亦即来自读者、观众的正常的、自发的和自由的选择。如果我们的文学史也将读者（接受者）考虑在内，那么我们就不能不说这种自发与自由的选择亦正是文学史发展与选择的一种自然现象。这也是文学史的一种选择。
　　只不过，种种民众的选择和文学史的奇观非但没有得到应有的尊重和关注，反而受到了强烈的干扰和排斥。当年上海的武侠文艺的发展，就受到过政府的干预和批评家的排斥。武侠文艺被视为“封建的小市民文艺”（注：茅盾：《封建的小市民文艺》， 原载《东方杂志》第 30卷3号1933年1月1日，见《中国无声电影》1039页，中国电影出版社1996年版。）——这一“定性”使得1949 年之后武侠文艺在中国大陆被禁绝达30余年；这也正是第二次武侠文艺的高潮产生于香港的原因之一；同时，又是武侠文艺至今不被关注和重视的重要原因之一。这一判语显然代表了一种主流的或正宗的思想观念。其中不无政治偏见（关于“封建的”）及文化偏见（关于“小市民”）。之所以说是偏见，是因为它对“传统文化”（民族性）与“文化传统”（封建性）完全不加区分而一棍子打死；对“小市民”的蔑视，一半来自知识分子的清高，一半来自农民对城市居民的敌视。当年上海的“小市民”与后来香港的“小市民”其实恰恰是新的——工业文明时代的国民。小市民（特指这两个发达城市而言）与老农民实不可同日而语，即两种不同文明的产物。
　　就文学史而言，我们应该看到，武侠小说在20世纪中国的存在和发展并形成两次高潮，实有重要的意义。
　　其一，是对民族文化传统的尊重和继承。正因为武侠小说是一种传统的文学叙事类型，才有可能在20世纪的中国产生如此广泛的影响和共鸣。金庸、梁羽生等人的小说不仅畅销于中国香港、台湾和大陆，而且畅销于东亚西欧南洋北美的华人世界，其原因之一就是传统文化血脉相通。传统的叙事类型和传统的审美规范，传统的文化内容等等，正是全世界的华人的心理共鸣点。20世纪中国的本土文学主流，显然有反传统的趋向——在历史的某些段落中又走向极端反传统——从而传统文化的香火只能深埋在武侠小说等通俗叙事类型中得以保存和传续。而武侠小说的高潮叠起、香火不断，又正是传统文化暗流不息的具体表现。这对于反传统的时代主流无疑是一种补充，同时也是一种启示，即传统不可全然弃绝，且传统亦不是想抛弃就抛弃得了的。倘若没有这种“对立”与“反动”，20世纪中国文学史就不会是现在这个样子。事实上，这种对立于时代潮流的选择，正是读者大众所做出的自由抉择。而这种自由与必然的抉择，显然是对总是想借思想观念的革命来改变历史进程及文化规律者的一种深刻的反讽。
　　其二，若说20世纪中国武侠小说仅仅是，或完全是一种传统的文学类型，那么未免只知其一而不知其二了。实际上，20世纪的武侠小说，尤其是以金庸、梁羽生为代表的海外“新派武侠小说”，是与20世纪的中国新文学密不可分的。“新派武侠小说”之“新”，既表现在其思想主题及其价值观念的现代化改造上，亦表现在叙事语言及艺术手段的革新上。也就是说，新派武侠小说之所以大受欢迎并因之而畅销于世，不仅由于它的传统类型及其古典风韵；同时也由于它的现代人的思想观念及其审美经验和切合现代人审美情趣的叙述方式和语言风格。它是金庸、梁羽生等作家运用中国新文学及西方文学的丰富经验和超卓才力对武侠小说这一传统的通俗叙事类型进行成功改造的产物。
　　而这一成功改造，其意义不仅在于将传统的武侠小说类型提高了水准和境界，也不仅在于其推动了现代中国小说类型的发展和完善，即不仅在于其对武侠小说本身的贡献，而且在于它对20世纪中国文学的变革和发展有着重要的启发性和示范作用。当然，这种启发作用需要文学批评家及文学史家去研究和发掘。——20世纪中国文学的发展目标或方向，不是要在对古典传统的继承与扬弃及对西方近现代文学的借鉴和对照中寻找新的自立的审美规范和审美品格吗？不是在传统与现代的冲突及中国文化与西方文化的双重矛盾冲突中焦灼地书写变革的篇章吗？其开拓之法，不外乎取之于古典而改造之，或求乎于西方而变革之。亦即，不外乎移植（西方）苗木和（古典）嫁接新枝，然后培育新苗，创造新果。而金庸、梁羽生的新派武侠小说正是古典之树嫁接新枝的一种成功的尝试，正合乎“古为今用，洋为中用”之正道。相较之下，只怕嫁接之法比之移植之术（恐其水土不服），更为重要也更易成功。此中缘由及其经验，值得文学史家及文学理论批评家认真研究和总结。
　　以上谈到了古典文学史中的通俗文学精品如何成了民族文化的瑰宝，也谈到了20世纪的优秀武侠作家对武侠小说这一传统文学类型进行了成功的现代性的改造。但我不想矫枉过正。以上两节只是想说明，一不可轻视俗文学；二不可对武侠小说轻易地，乃至想当然地一口否定。这不等于说，所有的通俗文学作品都是文学的瑰宝，更不等于说香港文学及其武侠小说才是20世纪文学的“主流”。
　　实际上，《三国演义》之于传统的历史演义小说，《水浒传》之于传统的侠义小说，《西游记》之于神怪小说，《红楼梦》之于古典言情小说，都是出乎其类，拨乎其萃，才被后人公认为艺术的杰作。这并不等于说所有的演史、侠义、神怪、言情等类型的作品都是了不得的佳作。同样，20世纪武侠小说，虽然作家多如牛毛，作品堆积如山，真正的名家大着却也寥寥。
　　武侠小说作为一种流行的通俗文学类型，有着明显的缺陷与局限——不少高人雅士不看，或看不上武侠小说也并非全无理由。武侠小说的局限与不足，具体表现在以下几个方面。
　　首先是它的叙事上的模式化。这是大多数类型小说的天生的局限，武侠小说自然也不例外。大部分作家作品虽非千篇一律，千部一腔，实际上却也相差无几，写来写去，无非复仇、夺宝、伏魔、情变，好一点的，再加上救国与探案，几种模式写来写去难免相互重复。至于自我重复，那就更是难以避免。
　　其次是形象上的概念化。武侠之侠，无非是侠士——英雄——高人——好人，可以说是千人一面，变化无多。等而下之者，则只有故事情节，没啥人物形象，只是一些善恶分明、武功高低分明的几种脸谱、符号罢了。
　　三是粗制滥造，情节上漏洞百出。武侠小说讲究传奇情节，需要作家想象与虚构，不少作者就胡思乱想，以至于怪诞荒唐而又驴头不对马嘴的情节层出不穷。再加上不少武侠小说都是边写边在报刊上连载，一些作家同时写几部书，免不了丢东丢西，写后忘前，乃至彼此串味与错乱，这些现象，在现代武侠小说中极为常见。
　　最后，由于武侠小说有暴利可图，因而吸引了大量的牟利者，他们以写作为业，目的则是写稿挣钱。因而有不少才智或人品根本不足以写小说的人也都找上一块地盘一试身手，甚而大发其财。这就出现了武侠小说中的等而下之的一些最恶劣的情况，如纯粹以暴力杀戮或以色情肉欲招徕读者，或大讲巫术迷信，神怪鬼魔，以至于小说中乌烟瘴气。此种小说，不能不斥之为下流。
　　上述种种，尤其是前三点，可以说是武侠小说的通病，只有极少数的作家，如金庸、梁羽生、古龙等寥寥几人犯“病”较少。因为他们胸怀大志，要将武侠小说当成一项事业来做；也因为他们才学超人，因而能避免那些低级错误。因而，金、梁、古等数人便成了武侠小说界的名家。
　　而在金、梁、古等武侠小说名家中，只有金庸一人是真正的出乎其类拨乎其萃者。梁羽生和古龙虽然才高八斗，风格突出，自成一家，可以说是将武侠小说写到了最高的水准，然而他们毕竟没能突破武侠小说本身的束缚和局限。他们做到了不重复前人，在武侠小说史中开拓新局；但他们却没有做到不重复自己，从而未能更上层楼。
　　只有金庸的小说，不仅通古，而且通今；不仅通俗，而且通雅；不仅不重复别人，而且不重复自己，从而创造出武侠小说世界的艺术高峰。而且这一艺术高峰明显地突破了武侠小说的类型局限，可以在更广阔的天地中，在更高的水准上与20世纪中国小说家较一短长。有人说：“弟尝以为其精英之出，可与元杂剧之异军突起相比。既表天才，亦关世运。所不同者今世犹只见此一人而已。”（注：陈世骧：《致金庸函》（1970年11月20日）见《天龙八部·附录》，三联书店版1994年。）这话说得不错。只有金庸一人，对武侠小说改造得最为彻底，也最为成功。因为他不仅对武侠小说进行了现代化的改造，同时还进行了个性化的改造。因而金庸小说是不可重复，也是无法重复的。
　　
　　
　　
通俗文学评论武汉10～26J3中国现代、当代文学研究陈墨19981998陈墨，中国电影艺术研究中心副研究员，北京100088 作者：通俗文学评论武汉10～26J3中国现代、当代文学研究陈墨19981998

网载 2013-09-10 21:50:10

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