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　　审美活动是人类一种独特的主体感受活动，它是在人类生产实践的基础上发展起来的。生产实践活动把人从动物中提升出来，产生了自我意识，建立了主客体关系，发展出了审美意识，于是人类便开始了审美活动，并在这种活动中表现了强烈的主体性，即主体人的主动性、能动性和自由自觉的特性。本文试就审美活动的主体性特征做一些初步分析，以就教于方家。
　　　　一
　　审美活动是以审美意识为前提的，而审美意识则是人类自我意识的一种特殊表现形式。列宁说：“本能的人，即野蛮人没有把自己同自然界区分开来。自觉的人则区分开来了”［①a］。没有把自己同自然界区分开来的野蛮人即原始人类，他们的意识是混沌的，是受“互渗律”支配的，因而没有明确的自我意识，不能“使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象”［②a］。所谓互渗，按着名法国人类学家列维·布留尔的解释就是表现为一种“集体表象”，在这种情况下思维是混沌的、模糊的、整体的、不能用概念（或范畴）来进行区分的；因而没有明确的个人意识即自我意识。“不论是个人的自我，还是社会集体，还是周围看得见的和看不见的世界，在这些集体表象中都不是‘确定的’”［③a］。互渗是一种神秘的“感觉和体验”，人与人（群体）、人与物、人与神（图腾、自然力等）时时处处都在进行着“神秘的互渗”。“互渗的实质恰恰在于任何东西的两重性都被抹煞，在于主体违反着矛盾律，既是他自己，同时又是与他互渗的那个存在物。”［④a］“同一个人既是他自己，同时又是其他什么人；这个人在这个地方，同时又在另一个地方，他既是个体的东西，同时又是集体的东西（当个体与集体同一时），如此等等”。［⑤a］当人类的意识受互渗律支配而没有明确的自我意识时，是不可能发展出真正的审美意识的。我们发现的许多史前期的所谓“艺术作品”，曾经引起了人们很大的争议，许多人认为这是与满足物质欲求无关的审美意义上的艺术作品。其实，这些史前期的所谓“艺术作品”，是带有强烈的特定功利目的的巫术文化，它们至多只能被看作是艺术的雏型。例如，世界上先后发现的阿尔塔米拉洞穴岩画、拉·穆梯洞穴岩画、科格纳克洞穴岩画、拉斯科洞穴岩画和其他一些洞穴岩画，它们的主题都是动物，而且大多是生活在冰河期晚期的大型食草类动物，如野牛、马、山羊、鹿、长毛象等等。这正好说明，生产活动在人类意识的发展中起着决定性的作用，巫术意识起源于对自然的恐惧和征服。因为处于石器时代的原始人类，他们主要从事狩猎和游牧活动，因而他们频繁接触的动物才在他们的意识中留下了强烈的印象和记忆，从而把它们外化为某种原始文化符号。这些外化于岩画中的洋溢着原始生命力和神秘意义的文化符号，具有着特定的神秘互渗体验的巫术意义，即体现着原始人相信靠某种神秘的意识和这种意识的外化可以使本原的生命力获得恢复、保持和扩张。譬如，阿尔塔米拉岩洞里描绘的那头受伤的野牛，它受了重伤而四足卧地，无法再站立起来。可是它低头怒目，仍然显示出旺盛的生命力和无穷的威力。原始人在神秘的互渗意识支配下，把野牛既看成野牛，又看成他自己；他既觉得野牛与他同在，是他无穷的生命力的象征，又觉得野牛能满足他某种生活欲求，等等。可见，原始巫术文化是与人们的生产活动、与人们物质欲求的功利目的紧密相关的。正如鲁迅在《二心集·艺术论译本序》中所说：“普列汉诺夫所究明，是社会人之看事物和现象最初是从功利观点的，到后来才移到审美的观点去。”由于石器时代原始人类的生活直接与狩猎和游牧相关，所以这时的岩画则主要表现动物的主题。而后来发展起来的装饰艺术所以表现了从对动物的描绘到对植物的审美的过渡，则恰恰是人类从狩猎生活发展到农业生活的表征。上述说明，原始人类这种浸透着功利目的的巫术文化，显然还不能说是真正意义上的审美文化，但它本身已蕴含了审美文化的萌芽。因为当人类的审美意识刚刚发生的时候，它必然伴生着巫术意识和极幼稚的科学意识。列宁曾让人们注意“科学思维的萌芽同宗教、神话之类的幻想的一种联系”［①b］；列维·斯特劳斯则说：“艺术存在于科学知识和神话思想或巫术思想的半途之中。”［②b］人类许多远古时代的原始文化符号之所以酷似我们今天的艺术作品，就是因为它们“在宗教的神圣性消散之后，形象却仍然保存了下来。”如果我们一定要把它们说成艺术作品，那也是“被我们现在所追认的‘艺术作品’”。总之：“史前艺术既是艺术，又是宗教或巫术，又有一定的科学成分。”［③b］
　　可见，当我们人类祖先的意识还受着原始的、神秘的互渗律支配因而还没有树立起明确的自我意识即主体意识时，是不会产生美感意识的。而只有当人类通过长期的实践活动把自己从动物中提升出来，成为改造自然和发展自身的主体的时候，才能改变他“自身的自然”，发展出属人的审美感官和审美意识。正如马克思所说：“为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，人就使他身上的自然力——臂和腿、头和手运动起来。当他通过这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变他自身的自然。他使自身的自然中沉睡着的潜力发挥出来，并且使这种力的活动受他自己的控制。”［④b］这里所说的“对自身生活有用的形式”，就是指人类最初单纯为满足物质欲求而使生命能够沿续下来的最基本的实践活动——生产实践活动。随着生产实践活动的不断发展（尤其是生产工具的不断改进），人类在改变自然界的同时，也使“自身的自然”即各种感觉能力和思维能力不断发展，把各种“沉睡着的潜力”即具有先天基础而又待后天不断唤醒的能力发挥出来，于是便发展出了审美感官和以此为基础的审美意识。“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”［⑤b］可见，没有人化的自然界，即没有人的生产实践活动，就不会有人的本质的客观地展开的丰富性，那么人作为主体的感性的（即审美的）丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛也就不会发展起来、产生出来，从而人的审美意识也就不会发展起来。只有在生产实践活动即人化自然的活动中，人的主体地位才确立起来，人的自我意识才发展起来，从而才使人的本质力量获得对象化。所以，人的主体地位的确立和人的主体性的充分发挥是人的审美感官（感觉）和审美意识生成的前提，也即是人的审美活动的前提。因此，从人的审美感官和审美意识的生成来看，即从审美发生学的意义来看，人的审美活动表现了强烈的主体性特征。
　　　　二
　　人成为审美主体，与其审美对象构成主客体关系，于是审美活动就现实地发生了。马克思在《＜政治经济学批判＞导言》中，把人类掌握世界的方式大致分为四种，即科学理论的、艺术的、宗教的和实践—精神的。其中“艺术的”即指审美的。人们的审美活动，又可以说成是一种感受活动，因为感受性是美感活动的最基本的特点。马克思在为《新亚美利加百科全书》所写的“美学”词条中，把审美活动与认知活动和伦理道德活动作了比较，突出了“感受”是审美活动的最基本特点。他说：“美学这门科学和感受的关系正如逻辑学和理智、伦理学和意志的关系一样。逻辑学确定思想的法则；伦理学确定意志的法则；美学则确定感受的法则。真是思想的最终目的；善是行为的最终目的；美则是感受的最终目的。”［①c］这里马克思特别强调了感受在审美活动中的重要意义。所谓“美是感受的最终目的”，就是说审美活动的最终目的是要使审美主体达到一种特殊的心理感受即审美愉快。作为一个“美学”词条，马克思把审美活动与认知活动、伦理活动即把美与真和善并列提出来，这实际上已经昭示了它们三者是有区别的，只是没有展开进行具体论述而已。实际上，三者确实有着重要的区别；而从它们的区别来看，也能显示出审美活动的强烈的主体性特征。
　　我们知道，人类的科学认识活动主要是通过各种实践活动来掌握自然、社会和思维等领域的内在规律，从而获得关于某一领域或某一方面的科学知识的。因此，在科学认识活动中，人们主要是要认识客体对象的本质和规律，即通过从感性认识到理性认识（可以显示出明显的阶段性），从现象到本质的逻辑思考，形成一种理论的认识，本质的认识，获得一种关于客观规律的知识。因而，这里遵循的是一种抽象的逻辑思维规律，主体虽然也有一定的感知、分析、综合、判断、推理等能动活动的余地；但客观规律只有一个，真理只有一个，因而最终的认知结果也只能有一个，它不能因主体的不同而有任何改变。就是说人只能去认识规律、利用规律，而不能自由地去创造规律。从这个意义上说，人在科学认识的过程中是受着外部世界内在规律的制约的，因而是被动的、受动的和不自由的，客观规律表现出一定的强制性，它强硬地要求人们来服从它、遵循它。因此，人在科学认识中其主体性的发挥是受到严重限制的，即受外界必然性的制约。所以马克思强调逻辑学和理智是联系在一起的，即认知活动和抽象的逻辑思维是紧密相联的，它的最终目的主要是追求一种符合外部对象规律的“思想”即客观知识。而伦理道德活动则要求人们必须遵从某一社会或某一民族、某一阶级的道德原则和规范，从而使人们采取合乎某种道德的行为。我们知道，人是自然性和社会性的统一体，人的自然性如吃、喝、性行为等，不能取消，只能制导，即靠社会性来制导，这就需要有规范文化，如法律和伦理道德等。为此，弗洛伊德曾提出“本我”、“超我”和“自我”的理论，“本我”指人在自然性支配下的那些非理性的本能的欲求；“超我”指社会的规范文化等；而“自我”则是指在“超我”对“本我”的制导下所形成的某一具体的现实人格存在，即某一现实的个体的人。摒除弗洛伊德理论中非理性的和唯心主义的因素，它的这一思想还是有一定的合理性和启发意义的。可见，在伦理道德的领域内，人虽然在创造新的道德原则和规范方面也可以表现出一定程度的主体能动作用，但在大多数情况下主要还是靠意志自律来适应、遵从既定的伦理文化。因此，马克思说伦理学是和意志联系在一起的，行为的最终目的主要是追求符合客观社会的善即普遍实行的道德原则和规范，也就是说，人的行为只有被认为是符合某种“善”的要求时才是合理的、被认可的。至于道德主体在这种行为中的心理感受如何，则不是“善”所追究的范围。可见，在伦理道德领域，人是具有严重的被动、受动和不自由性的。就是说，人必须遵从某种道德原则和规范，因而其主体性是受到严重限制的。
　　　　三
　　只有在审美活动中，人才表现出了强烈的主体性特征。这可以从以下几个方面来进行分析。
　　一、从审美对象的建构来看。我们知道，人要进行审美活动必须有审美对象，即人必须与审美对象构成主客体关系，审美活动才能现实地发生。这就是说，人要进行审美活动必须首先建构审美对象。审美主体建构审美对象主要表现为两种方式，一个是选择审美对象；一个是创造审美对象。所谓选择审美对象，就是主体根据自己的审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想等能动地、主动地去把某一事物作为自己的审美对象。就是说，并不是一个美的事物对任何人都具有美的价值，从而能引起美感，成为审美对象。一个对象是否具有审美价值，取决于主体的审美意识结构和审美需要。马克思说：“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”［①d］。这就是说，价值既不是纯主观的，也不是纯客观的，而是主客体价值关系的产物，价值表示客体的属性或功能能够满足主体的需要，其中客体起着基础的作用，主体起着主导的作用。从审美活动来说，如果一个主体的审美意识结构不能把某一对象纳入其中，或对这一对象没有审美需要，那么它就不能成为审美对象。譬如，“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到商场的商业价值，而看不到矿物的美和特性”［②d］。鲁迅说：“有好茶喝，会喝好茶是一种‘清福’。不过要享这‘清福’，首先就须有功夫，其次是练出来的特别的感觉。由这一极琐屑的经验，我想，假使是一个使用筋力的工人，在喉干欲裂的时候，那么，即使给他龙井芽茶、珠兰窨片，恐怕喝起来也未必觉得和热水有什么大区别罢。所谓‘秋思’，其实也是这样的，骚人墨客，会觉得什么‘悲哉秋之为气也’，风雨阴晴，都给他一种刺戟，一方面也就是一种‘清福’，但在老农，却只知道每年的此际，就要割稻而已。”［③d］再如，从远古的人类来看，一些狩猎民族对身边的一些美丽的花草树木等从不加以理睬和欣赏，而只把一些动物在巫术意识和萌芽状态的审美意识支配下，外化为一些例如岩画之类的文化符号。这说明这些动物已纳入了他们巫术意识和审美意识，这些动物作为客体能够满足他们的主体意识需要；而那些美丽的花草树木等则没有纳入他们的意识，成为他们的需要。不但远古时代，就是近代以来，一些民族对花草树木的欣赏也是较晚的，这正符合人类对自然美的审美意识的发生晚于对社会美的审美意识的发生的规律。在这方面，法国民族就是如此。所以，普列汉诺夫说：“对于１７世纪以至１８世纪的美术家，风景也没有独立的意义。在１９世纪，情况急剧地改变了。人们开始为风景而珍视风景……为什么这样呢？因为法国的社会关系改变了，而法国人的心理也跟着它们一起改变了。”［①e］上述这些情况都说明，由于审美主体不同，因而他们选择的审美对象也就不同。人们对审美对象的不同选择充分表现了审美活动的主体性特征。再从审美主体对审美对象的创造来看。我们知道，人类产生了审美意识以后，面对着三大审美领域，即社会美、艺术美和自然美。自然美是一种自然存在物；而社会美和艺术美则是人的积极创造的结果。马克思说：人“懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，而且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造”［②e］。所谓“按照任何一个种的尺度来进行生产”，就是指人通过劳动把自己从动物界的自然状态中提升出来而变成了社会存在物，因而摆脱即超越了某一特定物种尺度的限制，能够认识各种客观事物（包括物种）的属性和规律并利用它们去从事创造活动。所谓“内在的尺度”，就是指人的内在需要，当然也包括审美的需要，所以说“人也按照美的规律来建造”。如前所述，人们对社会美和艺术美的创造和欣赏要早于自然美，并且多于自然美，这是因为前两种形态的美都是人的本质力量对象化的结果，是人的心智的自由自觉创造的具体表征。黑格尔说，“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”［③e］人之所以热衷于创造审美客体，就是因为它们能使人“实现自己”、“认识自己”、“复现”自己的冲动变为现实。所以，黑格尔才提出了“美就是理念的感性显现”的定义。黑格尔举例说：一个男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。人的这种实现自己、认识自己、复现自己的需要在美的创造中表现得最为明显和强烈。如果把黑格尔哲学的客观唯心主义头足倒置过来，那么黑格尔这里对美的分析还是颇有见地的。所以，马克思说：“人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身”。［④e］可见，人对审美对象的创造更是充分地表现了审美活动的主体性特征。
　　二、从审美活动中主体感受的特点来看。前文说过，审美主体与审美客体建构起了主客体关系，审美活动便现实地发生了。但在审美活动中，从主体的审美感受来说，则会呈现出个性化的特点。所谓审美活动中审美主体感受的个性化特点，就是指不同民族的审美主体，同一民族不同阶级或不同时代的审美主体，或同一民族同一时代同一阶级的不同个人，或同一个人在不同时期或不同境遇下，面对同一审美对象或同一关于美的概念，可以产生完全不同的审美感受或持有完全不同的评价标准。从不同的民族来看，鲁迅曾有如下的论述，他说：“文学有普遍性，但有界限；也有较为永久的，但因读者的社会体验而发生变化。北极的爱斯基摩人和非洲腹地的黑人，我认为是不会懂得‘林黛玉型’的；健全而合理的好社会中人，也将不能懂得，他们大约要比我们的听讲秦始皇焚书，黄巢杀人更为隔膜。一有变化，即非永久，说文学独有仙骨，是作梦的人们的梦话。”［⑤e］从对自然美的欣赏来看，不同民族对同一审美对象也会产生不同的审美感受。譬如梅花，对于中国古代知识分子来说，就有一种特殊的审美感受，所以他们把她与松、竹、菊等列为花草树木中的四君子，特别乐于欣赏，并写了大量的咏梅诗词。中国古代知识分子对梅的钟爱，是由于梅的生态特质与他们的人生心态产生了一种交感共识。梅的老树横枝的姿质和凌寒傲雪的品格映照着古代知识分子强烈的参与意识和抗争精神；而她的迎春早绽又隐喻着知识分子有一种超前意识和不被大众所理解的孤独心境，“驿外断桥边，寂寞开无主”是这种意识和心境的真实写照。而早开必然早谢，所以梅也透露出知识分子所具有的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧”性的结局，于是就发出了“零落成泥碾作尘，只有香如故”的誓言。中国传统文化蕴含着儒家、道家和释家三种精神，而当一部分知识分子感到世途艰险，抱负难以实现，“兼善天下”不能成功时，就只好“独善其身”了，而梅深居远山崖谷，正好可以体现出知识分子的孤傲个性和超凡脱俗的隐士精神。有的甚至直接把梅和鹤称为“梅妻鹤子”。中国古代知识分子对梅的这种独特的审美感受，对于其他民族来说是不会有的，因为不同民族的文化和历史是有着重大差异的。从艺术美来说，对于同一支乐曲或同一幅绘画等，不同的民族审美感受也是不一样的。譬如，德国马克思主义者梅林就曾说：“如果一个澳洲的布希种人和一位文明的欧洲人同时听一个贝多芬的交响曲，或者是看一幅拉菲尔的圣母像，感觉的心理过程在两种情形应该是相同的，无论这过程在自然科学中是怎样说明。因为，作为自然生物，他们俩是一样的。可是他们俩所感觉到的是什么却大不相同，因为作为社会的成员、作为历史情境的产物，他们俩却大不一样。”［①f］不同阶级的审美主体，面对同一审美对象或关于同一美的概念，也会产生完全不同的审美感受或持有完全不同的评价标准。所以鲁迅说：“自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人决无开交易所折本的烦恼，煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，象阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”［②f］，同一民族但所处的时代不同的审美主体对同一审美对象，也会产生不同的审美感受和审美体验。鲁迅就曾说：《红楼梦》里的林黛玉，民国人所想象的往往是“剪头发，穿印度衫，清瘦，寂寞的摩登女郎……但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类的画像比一比罢，一定是截然两样的”［③f］。同一民族同一时代甚至是同一阶级的不同个人，对同一审美对象也可能产生不同的审美感受。譬如，同一时代同一阶级的不同个人对《红楼梦》就可以产生各种不同审美理解。鉴于不同读者对同一部文艺作品会产生不同的审美感受和理解，西方产生了以姚斯和伊瑟尔为代表的接受美学学派。接受美学把文本与文学作品作了区分，认为文学文本不等于文学作品。任何文学文本都不是独立的、自为的存在，而是一个未完成的、不能产生独立意义的开放的图式结构。它的意义的实现，即变为文学作品，只能靠读者的阅读使之具体化，即靠读者以期待视野、流动视点、感受和知觉经验多层面地将它的空白处填充起来，才能使它的未定性得以确定。所以，读者也是文学作品的作者，即读者虽然不是文本的直接作者，但却是文学作品的直接作者，文学作品是文本作者与读者共同创造出来的。抛开接受美学某些主观化和相对化的错误，那么它对文学创作、文学欣赏与批评以及对大众的审美教育等等，都是有很大的启示的。不言而喻，接受美学的产生是有着特定的思想理论前提的，即西方的现象学和阐释学；但现实生活中人们审美感受的个性化即主体性差异，则是这一理论产生的社会实践基础。从人们对自然景物的欣赏存在一种“移情”现象来看，也可以说明人的审美活动的主体性特征。所谓“移情”，就是人们在欣赏自然景物时把自己的理想、志趣、性格、情感等移注于物，从而产生一种独特的审美感受。移情是审美感受活动的一个很重要的形式，它是由于联想与情感的交互作用而形成的一个审美情感活动方式。它虽然是由德国美学家费希尔父子和里普斯明确提出并进行解释发挥的，但他们之前或之后的一些思想家也都对移情进行了类似的阐释。如黑格尔就曾说：“自然美还由于感发心情和契合心情而得到一种特征。例如寂静的月夜，平静的山谷……以及星空的肃穆而庄严的气象就属于这一类。这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。”［①g］车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》一书中也曾说：“自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示，才有美的意义。”我国现代美学家朱光潜也说：“人在觉得自然美的时候，那自然界一定有人自己在内，人与自然必然处于统一体。这种统一形式……有一个基本共同点，那就是拿人和自然事物作比拟而见出其中某种类似成暗合，它们都运用不同程度的人格化和象征手法”［②g］。审美过程中的“移情”现象使人的审美感受呈现出个性化特点，而这种个性化的特点则使审美活动表现出明显的主体性特征。
　　不同民族、不同阶级、不同时代、不同个人面对同一审美对象会产生不同的审美感受；同一个人在不同的时期或不同的境遇下面对同一审美对象，也可能产生不同的审美感受。一个少年儿童读《三国演义》或《水浒传》等，主要是对其中的战争场面、战斗情节感兴趣。而当他成年以后再读这些书，就会产生许多不同于少年时代的审美感受和审美理解。如少年时读《三国演义》，读到马超看到儿子被人从城楼上扔下，不会体味到做父亲的马超那种撕肝裂肺的痛苦的。至于每次战斗都需要战士们去撕杀、去流血，他也不会做更深的感知和联想，当然也不会去理解的。但成年以后再读《三国演义》则会产生更深的审美理解，从而能体味到马超看到儿子被残害会受到强烈的刺激；战争会造成无数人的痛苦和不幸等等。鲁迅１９３３年在《为了忘却的纪念》一文中，就写了他年青时和五十岁上下对同一篇文艺作品的不同感受和理解。他说：“年青时读向子期《思旧赋》，很怪他为什么只有寥寥的几行，刚开头却又煞了尾。然而，现在我懂得了。”［③g］魏晋时，向秀的好友嵇康、吕安被司马昭杀害，向秀很悲痛，就写了一篇《思旧赋》来纪念他们。但由于当时处在司马氏政权的高压之下，向秀不能直抒胸臆来表达自己的愤懑寄托自己的哀思，所以只好把文章写得短促而隐晦，全文只有一百多字。青年时期的鲁迅由于生活阅历等原因，当然体味不到其中的原委和苦衷。可是随着生活阅历的加深，思想感情的变化等等，特别是１９３１年１月柔石等五位作家被秘密杀害，使鲁迅异常悲愤。两年后，鲁迅写了《为了忘却的纪念》来纪念五位被害的青年作家。面对国民党的白色恐怖和朋友的死，他愤怒、痛苦、思绪万千，百感交集，这时他联想到了向子期的《思旧赋》，对这篇作品有了新的、更深的理解和感受。这些都是同一个人在不同时期或不同境遇下，面对同一审美对象而产生不同审美感受的例证。
　　马克思说，人的类特性就是“自由的自觉的活动”［④g］，审美活动最充分地体现了人的主体性，因而最集中地使这一类特性获得了实现。在审美活动中，人可以把直感和理性、认识和情感、愉悦和功利（精神方面的）统一起来，从而形成一种特殊的心理感受即美感。美感活动虽然是超物质功利的，但它在人类历史的进步中却有着独特的意义和价值。它是指向未来、趋向进步的强大动力，是使人实现全面而自由地发展，以一种全面的方式占有自己全面的本质，成为一个“完整的人”的重要契机。因此，我们要注意对审美活动中主体性特征的研究和探讨，从而不断地唤醒、拓展、发挥人在审美活动中的主动性、能动性和自由自觉性，从而使审美活动在社会的进步和人格的提高中更好地实现自身的价值。
　　（作者单位：哈尔滨师范大学艺术学院音乐教育系）〔责任编辑：张澜〕
　　（１a）　《哲学笔记》，人民出版社１９５６年版，第９０页。
　　（２a）　《马克思恩格斯全集》第４２卷，第９６页。
　　（３a）（４a）（５a）　《原始思维》，商务印书馆１９８１年版，第４２７页；第４５０页；第４４３页。
　　（１b）　《哲学笔记》第２７５页。
　　（２b）　转引自朱狄《原始文化研究》，三联书店１９８８年版，２３３页。
　　（３b）　见朱狄《原始文化》第２３４页、第２４３页、第２３３页。
　　（４b）（５b）　《马克思恩格斯全集》第２３卷，第２０２页；第４２卷，第１２６页。
　　（１c）　《美学》杂志第２期，上海文艺出版社１９８０年７月版，第２５１页。
　　（１d）　《马克思恩格斯全集》第１９卷，第４０６页。
　　（２d）　《马克思恩格斯全集》第４２卷，第１２６页。
　　（３d）　《准风月谈·喝茶》。
　　（１e）　普列汉诺夫：《没有地址的信·艺术与社会生活》，第３２页。
　　（２e）（４e）　《马克思恩格斯全集》第４２卷，第７９页；第９７页。
　　（３e）　黑格尔：《美学》第１卷，人民文学出版社，１９６２年版，第３６～３７页。
　　（５e）　鲁迅：《花边文学·看书琐记（二）》。
　　（１f）　转引自哈拉普《艺术的社会根源》第８８页。
　　（２f）　《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》。
　　（３f）　《花边文学·看书琐记》。
　　（１g）　黑格尔：《美学》第１卷，第１７０页。
　　（２g）　《朱光潜美学文集》第３卷，第３１８页。
　　（３g）　见《南腔北调集》。
　　（４g）　《马克思恩格斯全集》第４２卷，第９６页。
　　
　　
　　
学习与探索2哈尔滨063-069B7美学马玉昆19951995 作者：学习与探索2哈尔滨063-069B7美学马玉昆19951995

网载 2013-09-10 21:49:11

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