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　　　　　　一
　　20世纪的中国文学史，无论如何也不会忘记那些在艺术上别探蹊径大胆创新的文学探索者和建设者们。封闭僵化的社会造成的因循守旧的传统惰性，给人们造成了过于严酷的禁锢与压制，因此，人们对创新求异就有特别的敏感和焦灼的渴盼。当象征诗诞生之时，便引起了空前热烈的争论。面对它给诗坛带来的强猛冲击和新鲜刺激，当时许多颇负盛名的批评家纷纷撰文发表评论意见，一时间，近于沉寂的新诗坛涌起了令人振奋和欣喜的喧哗与骚动。
　　象征品格，是一种注重表现个体生命复杂微妙的内向情思和体验，高扬朦胧暗示美感效应的诗美品格。它是20年代中后期以李金发为代表的象征诗派和30年代以戴望舒为代表的现代诗派一致的自觉性美学追求。象征诗美品格与直接描摹再现社会场景和生活事件映象的感知品格、与以主观抒发为中心专意倾吐情感的抒情品格、与以顿悟或审省方式传达对宇宙人生的真理性把握的寓理品格都不同，它强调借助感性的对应物，用暗示与象征的方式，在主客融汇、双向同化的过程中超越客体的表象世界，传达主体内心那千端万绪、幽微难明的个人化情意。因此，种种个体人类转瞬即逝的意象与心灵感应，自然便成为现代审美价值的本体与发祥地。在象征品格诗作中，诗人常常返躬内视，将自我心灵作为审美观照对象，创造者成了自己的创造品。这种诗美传达方式，是中国现代新诗完成从“古典诗意”向“现代诗意”真正转换的重要界碑。新诗，由此走向了陌生与幽深。
　　象征品格是经由李金发的诗笔诞生的。1925年，这位诗人把自己第一部诗集寄回国内出版，引起了巨大反响。这场悄然飘落的朦胧“微雨”，以“国内所无，别开生面”（周作人语）的独特诗美表现，开启了中国现代新诗象征品格的源头。1926年、1927年，他又连续出版了《为幸福而歌》、《食客与凶年》两部诗集。继后，王独清（诗集《威尼市》、《圣母像前》），穆木天（诗集《旅心》）、冯乃超（诗集《红纱灯》）、姚蓬子（诗集《银铃》）、石民（诗集《恶梦与良夜》）、胡也频（诗集《也频诗选》）等人接踵而来，一同推波助澜形成了第一股象征诗潮。他们的诗作提供了一种新颖独特的诗美空间，它陌生幽深而又朦胧神秘，充满了象征意蕴暗示氛围，在超越惯性的逻辑创造中体现着审美的本质。但由于这一诗风属国外移植，失去了许多本土与传统诗美物质，未能沟通整合中西诗艺，而且李金发的诗作过于古怪芜杂，意念过于随意晦涩，读来让人太费揣摩，所以这种象征品格并未获得真正的理解与接受。
　　真正把象征品格推向成熟的诗人，是20年代末30年代初向诗坛献出自己独特性成果的戴望舒（诗集《我的记忆》1929年出版，诗集《望舒草》1933年出版）。他是一位既传统又现代、具有双重文化品格的诗人，他在古典诗词与象征艺术经验的融化点上刻意求新创造，起用优美典雅而可感可触的古典传统化意象作为暗示诱因，寻找精微复杂的现代心灵感应传达上的适当隐显度，以潇洒自如的说话调子和轻盈活脱的日常口语，成功地编织起一个个朦胧多义但又可读懂、半透明式的幽深诱人的情结情境。继后，围绕1932年创刊的《现代》杂志集结起的一批诗人，如何其芳（诗集《预言》）、卞之琳（诗集《三秋草》和《鱼目集）、废名（诗集《废名诗作选》）、林庚（诗集《夜》和《春野与窗》）、玲君（诗集《绿》）、路易士（诗集《易士诗集》和《行过之生命》）、金克木（诗集《蝙蝠集》）等众多加盟者追随他开展象征诗创作，掀起了规模较大的第二股象征诗潮。
　　象征品格的诞生，是有深厚的时代和文学背景的。20年代中后期，社会心理氛围已由个性的反抗和理想的高扬，转入了理想幻灭自我失落的苦闷与忧伤。这种被“五四”一代知识者们共同感受着的时代痛苦，孕育了深刻的自省反思意识和对未来关注的焦灼焦虑感，这是从传统中解放出来的人面对更复杂更阔大的世界所显示出的一种更高理性自觉——苦闷彷徨意味着更深刻的清醒，由不幸和绝望酿成的感伤可能会激活更大意义的顽强抗争。“时代的灵魂”渴求着诗歌给出全方位的真实显示。而此时，新诗坛却正泛滥着单调单薄的不良时尚，感知品格的诗作普泛性地流于生活表象的简单仿摹，越写越散漫粗糙；抒情品格的诗作因一味高谈阔论畅泻无余而走向直露和浮泛；寓理品格的小诗因都是瞬间直观顿悟式的感兴拾零而难免支离破碎的局限。对此，周作人曾尖锐地批评说：“一切作品都象个玻璃球，晶莹透明的太厉害了，没有一点朦胧。因而也似乎缺少了一种余香和回味”〔1〕。 这样的诗作实难以容载情感骚躁，思绪纷杂的现代人的心灵信息。于是，诗人们采取各自的矫正措施。新月诗人打起了新格律诗的旗帜，力图从外在形式上尝试节制，创造诗坛新秩序。但格律的规范化毕竟无法从根本上解决情感外溢或简单仿摹问题，而且很容易误入形式桎梏。正是作为一种纠正，象征品格应运诞生了。
　　以象征主义艺术来抒唱时代与个人的双重郁积，以意象奇接、官感交错、暗示神力来拓展诗美空间，是李金发们和戴望舒们有意识有计划的创新实验。他们的诗歌观念是与现代诗意“向内转”（把艺术观照点从客体与外部世界拉回，伸向主体内心的宇宙）的主体美学原则相一致的，主张诗尽量地向个体人类的灵魂深处掘进。李金发说：“艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界”〔2〕； 何其芳说：“文艺什么都不为，只是为了抒写自己”〔3〕。他们都倾心于含蓄蕴藉、 富于隐喻功能暗示效应朦胧之美的诗感传达方式，王独清强调“诗是要暗示的，诗是最忌说明的”〔4〕；戴望舒强调诗应该“不足隐藏自己， 也不足表现自己”〔5〕。 他们先后把学习借鉴的目光投向了法国象征主义诗歌艺术（20年代中期李金发、王独清等人留学法国，30年代初期戴望舒旅学法国，都深受正值勃兴后期象征主义诗歌时尚的影响），认为象征艺术具有暗示的神力和朦胧的美感，可以在有限中涵容绵延无限，最适于表现人的内心深处那可见而不可见、可感而不可感的情绪波动和转瞬即逝的灵思闪烁，最适于探幽发微人的潜意识世界的秘密。他们都对当时的诗创作普遍存在的忽视诗艺的缺陷深感不满，穆木天指出：“中国人现在作诗非常粗糙，这也是我最痛恨的一点”〔6〕。 李金发宣称要给生病的白话新诗“食一点补品”，以促使它发生新的变化。杜衡则代表现代派诗人们表白：我们对“通行狂叫，通行直说”的诗风，“私心里反叛着”〔7〕。于是， 他们先后大张旗鼓地开始了象征诗的创作与倡导。而后起的戴望舒在纠正直叫狂说的流行诗风的同时，也注意纠正了早期象征诗人在追求暗示效应时，因过分省略所造成的无规则印象集结，直觉自然堆积，却缺少必要的理性审度而导致指向不明的种种失误，把象征品格的审美水准提升到一个新的高度。
　　　　　　二
　　象征品格的诗作，把直溢外露的情感化为深敛凝重的心灵想象，目的不在描写不在说明不在感叹，而在隐喻暗示人的内宇宙潜隐的奥义神秘和郁闷愁思，它提供给读者的是一种形而上的精神启悟和心灵感应。按象征品格诗作创造出的象征意向的不同空间组合形态，我们大致可以将其分为意念象征、色彩象征、情调象征、哲理象征等品类。它们在历时性的演化和共时性的存在中，营造出一片片迷蒙幽微灵妙新美的象征风景。
　　以李金发、穆木天为代表的意念象征。这是他们一种自觉性的审美追求。李金发曾说：“诗人因意欲而作诗，结果意欲就是诗。……是意欲在他周围，升起一种情感及意象的交流，在他引动下，建立一个流动的诗”〔8〕。穆木天则说：“诗的世界是潜在意识的世界”〔9〕。由这种认识出发，他们格外注重捕捉瞬间的感觉幻觉错觉，注重捕捉恍惚迷离的印象和跳跃闪烁的情思，将其用极端个人化的朦胧晦涩的意象语句奇接成诗，去隐喻暗示某些错综幽秘的意念。由于这意念的流动过于飘忽灵幻，因而使人难以确定其具指的象征意蕴，而只能笼统约略地去体味去寻索。李金发的《神秘的来了》一诗，便是一个极为错杂邃缈的意念暗示场。诗中随心所欲地堆积起种种无意识状态下的瞬间感觉和奇念：忽而，“我们”正在“穿越无边际的黑海”；忽而，“我们”如“饿犬狂奔于泥泞大道”；忽而，我们拥挤着“如腐兽之羌蜴”；忽而，听到“绿色之王子”悲哀的叫喊；忽而又听到“武士剑＠①之鸣声”；忽而看见“混杂在死者之灰钵”里的“酒肉，黄金，白芍、岩前之垂柳”；忽而又看见“天边日出之火”；忽而又发誓要“以吾蜷曲之指甲 /破彼人之胸与死心/投入东海之膝下”……。 莘莘稀奇古怪的奇感异常在迅疾地挪移转换，呈一种无序可循的散漫流动状，光怪陆离而又迷乱浑杂，似乎很难说清它究竟表达了什么情绪或意思，但细细地品味和思索，方觉悟它隐约暗示了个体人生面对变幻莫测动荡不安的现代社会产生的那种束手无策、惊悸迷乱的惶恐感——现代人被放逐的灵魂，孤苦无依地漂泊流浪，到处充满艰难险阴，遍寻不见可以安歇的处所，怎能不倍感迷惘与恐慌？着名的《弃妇》以奇特怪诞的描写组合，堆积起众多散发着绝望与死亡气息的意象——隔绝着羞恶与疾视的长发，沉睡的枯骨，急流的鲜血，联步徐来的蚊虫与荒野狂风，衰老的裙裾的哀吟，造成了迷漫诗中的诡秘而惨伤的氛围。虽然这里的描写和联系都极为含混隐蔽，但总体的意蕴却传达出了一种悲苦、惊惧、孤寂的象征指喻——对悲剧性人生命运的深刻感受与体验。李金发的许多诗都可作如是观。
　　穆木天的《薄光》一诗，显示出的是诗人面对虚茫的黄光骤生的许多意念和感觉：“黄光弥漫了莽莽的平源　禹城的茫茫/ 黄光唤起了无限的白亮　希望的忧伤/澹淡的消散　酸酸的涌起了冷的油煎的心肠/啊　愿不愿永远捉住　永远捉不住的　澹淡的黄光/来　 走到那衰凉的原上/看那不断散灭的无限的永久的黄光/捉住　捉住　捉住　无限的黄光”。这里有着说不清的迷幻复杂与搅动；黄光澹淡忧思渺渺，它象征的究竟是什么？是古老的传统思想行将寂灭？是反动的黑暗势力已临奄奄一息？还是稍纵即逝难以追回的青春和爱情？或是某种信念际会的随机而永恒？或是个体生命萦绕在心的彷徨忧伤之情肠？或是初萌虽柔弱却广有前途的新生力量？……，似乎都像又似乎都不像。黄光在这里已全然消弭了时空、自然、社会、阶级的界限，以难以辨清的浑融幽渺的朦胧，暗含了诗人深心纠缠的那剪不断理还乱的无限伤感和凄凉。那首《苍白的钟声》所表现的审美空间，充满了飘忽迷离的直觉印象和情思幻影：“听　残朽的古钟　在　灰黄的谷中/入　无限的　茫茫　散淡　玲珑/枯叶　衰草　随　呆呆之　北风/听　千声　万声——朦胧——”。随着单调而悠长的钟声节奏在黄昏中，在山谷里，在水波上，在白云间，在月光下的飘荡，诗人脆弱的心灵难以负载的寂寞、倦怠、幽怨的感受正汩汩流出，指向了深渺的象征蕴意。他的《雨后的井之头》和《朝之埠头》等诗，表层的客观图景背后隐伏着深层的审美指归，暗示出了主体心灵的苦闷与隐痛，可说是意念象征诗中较优秀的代表。这种意念象征诗贮蓄着极大的暗示能，读之使人感觉到弦外之音言外之意的存在，却又难以轻易捕获和释译，如雾里观花，水中赏月，若即若离，似又不似，充满诱惑，也充满困惑，的确具有朦胧多义的美感效应。但也往往因意念的随意集结和流转，致使想象力由表层向深层、由有限向无限超越提升的可能性缩至极小，揣摸追索起来过于吃力使人疲惫难耐。
　　以冯乃超，姚蓬子为代表的色彩象征。其特点是以某种色彩来暗示喻指某一有形的事物或无形的情感意绪。这两位诗人都多在诗中涂抹铺垫如“苍白”、“灰白”、“淡青”、“灰黄”、“黑”、“漆黑”、“黯蓝”、“青紫”、“幽暗”等冷色调色彩。按照光谱色调与人们对其心理呼应的互感关系来看，这种冷色调所引发的感官感受和情绪律动，是压抑、忧伤、惨淡的，它们以一致性的暗示意指，昭示出现代知识者面对个性与社会的对立、理想与现实的错位、梦幻与真实的脱节的沉重悲剧性感思。被称为专门营构想象宇宙的“轻纱诗人”冯乃超，扬绘画经历所长，总能让笔下的色彩由表面皮相趋向内在和心灵化，点染出浓郁的暗示意味。其代表作《红纱灯》可说已达到了色彩即心灵即思想的成熟之境。那漆黑的殿堂，蛋白色的月亮，如尸僵的河流、黑衣的尼姑等斑驳色彩形象，组构成一幅凄凉而阴森的画面。画面中央是一盏红而典的小灯在孤独微弱的燃烧，却映不亮，冲不破周围无限弥漫的死寂而沉郁的黑暗。这一盏以色彩和光调为核心的“红纱灯”，难道不正是苦闷压抑而又孤芳自赏的主体心灵的象征？——它那么无助而又坚强，那么孤奋而又彷徨；这大片笼罩的黑暗，难道不正是铁压如盖的社会环境的象征？——它那么阴冷而又广延，那么死寂而又深重；这一线幽亮与浓郁的黑暗的强烈反差，难道不正是个体与社会二者对立弱强悬殊的象征？在这里，明晰而又模糊的暗示效应已超越色彩本体而悄然渗出——脆弱灵魂的孤寂和痛苦。在《阴影之花》和《苍黄的古月》两首诗作中，冯乃超借色彩的涂饰，自由吞吐着满怀哀情愁绪：“叶底漏下来的青光惨淡作熏银/朦胧的天空常带苍白的泪痕”； “苍黄的古月地平线上泣/氤氲的夜色露湿/夕阳的面色苍白了/沉重的野烟/沉重的忧郁。”客观物象的自然颜色显然都已成为主体精神信息和密码的相应载体，是色彩更是情绪，是气氛更是心境，贮满象征意蕴。其他如《月光下》、《幻影》、《悲哀》、《梦》、《默》等诗作，灰暗的色彩已与诗人心灵的怅惘无奈、消沉颓唐浑融一体，泾渭难辨，都称得上是色彩象征的成功范本。姚蓬子也多以黯淡凄冷的色彩来隐喻自己的一腔愁绪万点忧思。一首《新丧》描画的全是阴沉可怖的景观—“覆尸的黑纱”、“狰狞的树枝”、“阴紫的夜色”等等，众多意象敛聚的背后，凸示着由色彩感铸成的精神旨向——感伤得无法自拔，绝望得实难自拯的病态情怀。
　　以戴望舒，何其芳为代表的情调象征。这种象征品格以“泄情”为主要特征，常在日常事物和平淡生活中捕捉美丽忧伤的情思意绪，借助隐喻象征手段，营造富有朦胧暗示美感的令人心迷神驰的情调氛围，使读者获得深深的浸染。这情调充满了心的流浪，神的恍惚和生命的颤栗，充满了痛楚的呻吟，深致的悲怆和音乐般的莫名希求，是一种由现实与理想的永恒性冲突而生发出的人生悲情的象征。“说呵，是什么哀怨，什么寒冷摇撼/你的心，如林叶颤抖于月光的摩抚/摇坠了你眼中纯洁的珍珠，悲伤的露？”何其芳的这首《圆月夜》在舒缓低徊的抒情氛围中，暗示的正是这种悲剧性的心灵感受。戴望舒的《雨巷》蕴含着极为复杂幽深的心理内容：诗人怀着隐约的希望，祈盼逢着一位“丁香一样地/结着愁怨的姑娘”；她有丁香一样美丽的颜色和芬芳， 却又“像梦一般地凄婉迷茫”；诗人追求的过程和结局，是梦一样的相逢又梦一样的分手，只在心头留下难以排遣的惆怅与哀伤。从表层视象来看，这首诗似乎只是在抒唱失恋的孤寂和幽怨，但进一步想象追踪其更内在的意蕴，这种可望而不可及的痛苦追求，这追求幻灭后的无可奈何的叹息，这叹息凝聚的浓重感伤，不正是个体人生在现代社会中孤苦无依进退茫然灵魂痛苦的象征吗？何其芳的《预言》一诗，深层涵蕴的也是一份形而上的苦情：“我”怀着大的激动和欢欣，向往着热恋着那位“年青的神”，愿“合眼睡在她如梦的歌声里”，愿为她“烧起每一个秋天拾来的落叶”，愿为她“低低地唱起我自己的歌”，愿伴她同行给她以力量和温存，但“年青的神”最终却默默无语飘然而去，“像静穆的微风飘过这黄昏里，/消失了，消失了你骄傲的足音”， 空剩下“我”长驻心怀的迷惘和凄凉。这是一份在现实的困厄和绝望中的理想期待，这是一份期待落空后再也无处追寻的痛苦和哀愁，它发自诗人灵魂的最深处，布满着创伤。
　　这是他们在诗篇中展示的追求对象的虚幻渺茫：“但是谁的一角轻扬的裙衣，/我郁郁的梦魂日夜萦系？”（何其芳《季候病》）， “我觉得我是在单恋着，/ 但是我不知道是恋着谁”（戴望舒《单恋者》）；这是他们追求过程的飘忽迷惘：“我呢，我是比天风更轻，更轻/ 是你永远追随不到的”（戴望舒《林下的小语》），“朦胧间觉我是一只蜗牛，/爬行在砖隙，迷失了路”（何其芳《墙》）； 这是他们在追求的梦幻破灭后发出的沉痛绝望的吟叹：“我是飘泊的孤身，/ 我要与残月同沉”，“吹吧无情的风/ 吹断我飘摇的生命”（戴望舒《流浪人的夜歌》和《寒风中闻雀声》），“我要到沙漠去安家呀/ 把我飘零的身子歇下”，“在长长的送葬行列里/ 我埋葬我自己”（何其芳《即使》和《送葬》）……。这些描写和抒发决非一般而平常，这凄楚忧伤的情调，由发于诗人那流血的心灵在痛苦的时代里的痛苦体验，其象征意向，能指着不满黑暗现实却又苦于没有出路的现代知识者深刻感受和体味到的人生悲情苦衷。戴望舒和何其芳的情调象征诗作，朦胧恍惚而不流于晦涩，缥渺幽深而又隐显适度，实在是现代新诗象征品格最成熟最美好的收获。
　　以卞之琳、废名为代表的哲理象征。这种象征品格以诗情的智化为主要特点，它将精警形上的哲理智性溶化于象征性意象中，是诗人静观默省的理性结晶体。这两位诗人都善于从琐屑普通的日常事物中发掘“理趣”或“意趣”，以理智内控的典型化、戏剧化、思辨化手法，不动声色地暗示喻指有关宇宙奥秘的人生究竟等潜隐抽象的哲理玄思。卞之琳的一首《圆宝盒》，真正是哲蕴深广——那个神秘灵幻的圆宝盒，不仅是美好爱情的象征，而且是理想信念的象征，还是人与时间的关系、个体生命与人类整体生存活动的关系以及循环往复生生不息生命过程的象征。那首精粹优美的《断章》，更是数十年来被人称道不已的诗界佳作：“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”表层的感性图像十分清明，深层的哲理象征寓含却极为丰富：人生不过是互为装饰——你可以看风景，但你同时也成为被他者所看的风景；宇宙间万物是互为依存息息关联的——人已浑同，物我合一；相对、平衡精神乃是宇宙存在和运动变化的核心——主体与客体、我与你互相转化生成……。这是诗人的灵心慧思与宇宙、生命的深层接触激活的精微而沉潜思辨的哲知理意，它使精短的四行诗涵容了深博的象征空间。在他笔下，海边的一块破船片（《一块破船片》）、玲珑剔透的白螺壳（《白螺壳》）、灯下纷坠的小蠓虫（《灯虫》）、一扇普通的窗玻璃（《旧元夜遐思》）、情侣间的戏谑笑闹（《淘气》）等寻常物事，都凝聚着浓缩精深的哲理象征意味。
　　废名的哲理象征诗因有佛道禅宗玄理的浸透，更显得神秘玄奇，艰奥深幽。一首《十二月十九夜》曾引起许多人的猜谜式解读。诗人冬夜对灯冥想，不禁思接千载心绪浩茫：“深夜一枝灯/若高山流水/有身外之海/星之空是鸟林/是花，是鱼。/是天上的梦，/海是夜的镜子，/ 思想是一个美人。/是家，/是日，/是月，/是灯，/是炉火，/炉火是墙上的树影，/是冬夜的声音。”这里连翩而来的灯、山水、海、星、 鸟林和众多物象，显然是被诗人在哲学深思时一瞬间的主观飞跃式想象串连在一起的，用以表达其对世间万物皆相通相联相似的知性顿悟。如果我们联系禅宗关于尘世本属虚无、内心才是实在的玄理对这首诗进行解读，还可以悟出另一层象征能指——在人类的生存活动中，思想才是其灵魂之家生命之光。由于诗人是以一连串拐弯抹角的意象的联想飞跳来传达其思悟的终极经验的，完全省略了飞跃链条间的连接痕迹，因而诗作显得扑朔迷离难以破译，读者必须用知性的活动参与作者的主观想象方能隐约领悟。相形之下，那首《街头》写得较为清朗易解。它表面观照的是现代都市的街头景象：“行到街头乃有汽车驶过，/ 乃有邮筒寂寞。/邮筒PO/乃记不起汽车的号码X，/乃有阿拉伯数字寂寞，/ 汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。”深层传达的是现代人重压心头的孤独感受。在大都会繁华喧闹的表相背后，人与人心与心彼此隔膜互不相关。这种对孤独寂寞乃是人的生存实质的深刻思悟，实在让人惊叹诗人在当时便具有的先锋性哲人气质。但废名的好些诗作都走在奇僻艰涩之径，这必然影响人们对他的理解和接受。
　　李金发、戴望舒们对象征品格诗创作的提倡和实践已成为历史的过去，更多的后来者继续着他们的探索不断创新。尽管他们的诗作（尤其是李金发）留下了许多不尽如人意的缺憾，但他们大胆引进象征诗美寻路问津，促进了现代主义诗歌在中国的正式成长，并经由戴望舒收获了较丰硕的果实。他们的象征诗作以对幽邃神秘的内宇宙探索和对暗示效应的高扬，以及对形式自觉和语言陌生化的追求，显示了诗歌本体意识的觉醒与强化，为中国现代新诗艺术的发展开辟出一条富有生命力的通途，文学史将永远不会忘记他们。＊
　　注释：
　　〔1〕　周作人：《扬鞭集·序》。
　　〔2〕　李金发：《烈火》，见《美育》创刊号。
　　〔3〕　何其芳：《〈夜歌〉后记一》。
　　〔4〕　王独清：《再谭诗》。
　　〔5〕　见杜衡：《望舒草·序》。
　　〔6〕　穆木天：《谭诗》。
　　〔7〕　杜衡：《望舒草·序》。
　　〔8〕　李金发：《艺术之本原与其命运》。
　　〔9〕　穆木天：《谭诗》。
　　字库未存字注释：
　　＠①原字为左右结构，“革”加“甲”
　　
　　
　　
北京师范大学学报：社科版100-105J3中国现代、当代文学研究李夜平19961996 作者：北京师范大学学报：社科版100-105J3中国现代、当代文学研究李夜平19961996

网载 2013-09-10 21:49:36

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