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　　中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-8659(2001)04-0046-05
　　一、诗话文体之变辨略
　　诗话是中国诗学文献中一种特殊的文体。这种文体可归为语录体，源于《论语》、《周易》之《文言》、《系辞》，《孟子》亦未脱出语录体形式。自荀子、韩非子以整篇的文章为着述目标，语录体才逐渐衰微。但因为此种文体不要求行文之前有完整的构思，可以随想随写，随见随录，在学术领域成为一种札记式文体，魏晋南北朝转入文学领域，现在可见到残本的挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》，皆用几句话或一段话，扼要地表述某一文体的特征或评论一位作家、一部作品，应是诗话、文话的前身；至于钟嵘的《诗品》，清代何文焕编《历代诗话》置于卷首，被尊为“诗话”开山之作了。继之是释皎然的《诗式》，更具后来诗话的特征；特别值得一提的署名王昌龄的《诗格》，傅璇琮先生已确认它是唐代“真实存在的一部书”（注：《唐诗论学丛稿》25-52页，台湾文史哲出版社版。），以更可信的由日本留学唐朝的遍照金刚录入《文镜秘府论·论文意》卷的“王氏论文”46则而观，更是典型的诗话体。距欧阳修《六一诗话》时代不远的晚唐五代至宋初，大量“诗格”之类着作出现（或名“旨格”、“密旨”、“要式”、“手鉴”等等），言句法、说体式、陈技巧，皆散论成篇，实为说诗札记式文体之滥觞。早于欧阳修的以绘画理论着名的黄休复（“逸”、“神”、“妙”、“能”四格品画的发明者）着《茶亭客话》，凡十卷89条，后被《郡斋诗书志》等着录于“小说家”类，“话”字已出现于书名。比欧阳修年稍长的梅尧臣，着有《续金针诗格》，体式与《六一诗话》无二致而理论性更胜一筹（如提出“诗有内外意”、“诗有三本”等），“诗话”之名便呼之欲出了！
　　如此溯源览流，将语录体札记式的诗歌评论最后称之为“诗话”，欧阳修无开创之力，有“命名”之功。《六一诗话》出，以欧阳修的政治地位与文坛领袖之权威，“诗话”作为一种独立批评文体的地位确立了，名正言顺了，稍后，又一位政界和学界的权威人物——司马光，率先沿用“诗话”之名，将自己为诗所作记事、评论收集于一书，题曰《续诗话》，卷首题记云：“诗话尚有遗者，欧阳公文章名声虽不可及，然记事一也，故敢续书之。”欧阳修、司马光的诗话，以记事记人为主，如《六一诗话》所云“集以资闲谈也”，于是成了北宋时诗话的一种模式，许凯《彦周诗话》首条即下一定义：“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。若含讥讽，着过恶，诮纰缪，皆所不取。”此段时期所产生的《中山诗话》（刘ｂāｎ＠①）、《后山诗话》（陈师道）、《临汉隐居诗话》（魏泰）、《竹坡诗话》（周紫芝）、《紫微诗话》（吕本中）等，记事多于评论，理论色彩不如王昌龄及晚唐五代的“诗格”，因此被目录学家多归入“小说类”，直到南宋初年，张戒的《岁寒堂诗话》出，这个模式才得以改变。
　　南宋的《岁寒堂诗话》与严羽《沧浪诗话》，是诗话文体具有历史意义的改进，其重要变化是：摆脱记事（尤其是“录异事”）的纠缠，也跳出一般“辨句法”的烦琐圈子，开始从诗歌发展史、诗学理论与观念演绎的高度，或从学理的角度，或从纯粹审美的角度，对诗歌本体进行整体把握。张戒之作首条，先有宏观的诗歌创作史的扫描：“建安、陶阮以前诗，专以言志；潘、陆以后诗，专以咏物；兼而有之者，李、杜也。”又以建安以后诗人之典型者言其特点：“阮嗣宗诗，专以意胜；陶渊明诗，专以味胜；曹子建诗，专以韵胜；杜子美诗，专以气胜。”这部诗话的上卷，就是以“意”、“气”、“韵”、“味”为中心论题，通过对历朝和本朝诗人的作品分析论证，有褒有贬，有时还以“诮纰缪”为快事（如对苏、黄的批评），大变以往诗话风貌。《沧浪诗话》实是以诗话的形式写成的一部诗学专着，从“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”、“考证”这些专论性质的标题便可看出来。“诗辨”即是诗的本体之辨，从学诗“入门须正”，认识诗之五大“法相”（“体制”、“格力”、“气象”、“兴趣”、“音节”），诗之不同品位与“极至”品位（“诗而入神”），再至言说“诗道亦在妙悟”，须有“透彻之悟”，最后以“其妙处透彻玲珑，不可凑泊”描述诗之最高审美境界。这两部诗话，以其浓郁的理论色彩，特立于中国诗学理论史。
　　诗话文体开了新生面，到明、清两代，又有诗话变体之作出现。所谓变体，虽然还采取条目分列与组合而成专着的形式，一个明显的识别标志是：书名不用“诗话”二字，作者根据全书所论主旨，另拟书名。如明代胡应麟之《诗薮》，是将诗歌文体、创作结合论述的诗史着作，有“诗之渊薮”之义，由源及流，经络分明。因有散论之便，对不同诗体（古体、近体、杂言、律诗）不同时代诗的艺术成就、审美特征，围绕“体格声调，兴象风神”说，从不同侧面、不同层次展开多视角的描述，非一般“备古今”的诗话可比了。紧承胡着的许学夷之《诗源辩体》，更是一部诗歌文体变化与诗艺发展史，全书主体三十六卷956则，从周代至隋唐五代，后集补宋元明三代，两卷159则。作者积四十年之功，十二次易稿而成此巨着，更非“以资闲谈”之所用。清代叶燮着《原诗》，以诗话之体而成诗学理论专着，所谓“原诗”，探明诗之原理，其理论核心是论述诗人主体之“才”、“识”、“胆”、“力”与对象客体“理”、“事”、“情”相互融通、相互作用的关系，议论精彩，说理透彻，其理论深度可谓前无古人，自《诗大序》始建的儒家诗学体系，到叶燮笔下划了一个圆满的句号。他的写作方式亦大有别于随想随录，内篇上、下，皆是大段大段的展开和深入，综观全篇，可见他有缜密的理论构思，我在《中国诗学批评史》中，曾以图示其完整的理论结构（注：江西人民出版社1995年版第519页。）。有这样的理论着作出现，表明中国古代诗学已经臻至成熟。
　　清代至近代，运用诗话形式着述的批评家，即使是有“诗话”二字标于书名（以郭绍虞编选《清诗话续编》计，34部中，15部标“诗话”），其理论性也明显增强了，如朱庭珍的《筱园诗话》，阐释严羽的诗学理论，论诗的审美创造比较系统，于诗学本体论、诗人论、情景论、山水诗创作论，皆有真知灼见，庶几可与叶燮的《原诗》相并列。
　　综上所述，笔者认为对于“诗话”这一文体的发生、发展、变化（主要是内容的变化）在其不同的阶段的特征应有所界定，以便于研究的深入。《六一诗话》出现之前，姑且命名为“前诗话”阶段，王昌龄《诗格》、梅尧臣《续金针诗格》是代表；以《六一诗话》为代表的北宋诗话，“集以资闲谈”为特征，是诗话的正式命名期；进入南宋，以《岁寒堂诗话》、《沧浪诗话》为代表而作为正式的专门的诗歌批评着作，是这一文体的改进期；明清两代用同样的言说方式、以史与论的专题组合，不以诗话命名，应界定为诗话的变体期，《诗薮》、《原诗》等是为代表。四个时期的划分，只是就文体内在的质的变化而定，“以资闲谈”的诗话直到明清近代也大量出现；还有历代不少诗人作家谈诗的一些零言碎语，被后人收集起来以“诗话”名之，如苏轼的《东坡诗话》，规模大者如张宗ｎáｎ＠②纂集王士ｚｈēｎ＠③所有谈诗言论的《带经堂诗话》，可同归此类；改进型的诗话更成为主流，明清不少宣扬流派理论、鼓吹本派作家作品诗学着作皆在此列（亦有不用“诗话”名书的，如王世贞的《艺苑卮言》，沈德潜的《说诗ｚｕì＠④语》）。诗话变体之作，清代还有毛先舒的《诗辨坻》等，但理论质量参差不齐。对“诗话”这一特定文体的发展变化加以考察，将其成书形态及其内质略加分类，或许更有助于确认它在中国诗学发展史上的重要地位。
　　二、中国诗歌接受史之重要资源
　　孔子说，《诗》“可以群”，即可供“群居切磋”，欣赏、接受，引发读者的感情共鸣。中国古代的接受理论萌发很早，“赋《诗》断章，余取所求”、“《诗》无达诂”，虽初义是谈对《诗经》的接受，尚无审美接受的自觉，但对《诗》之后一切新的诗歌的接受，具有明显的启迪作用。诗话文体的出现，“可以群”的接受，找到了一个最佳的载体，并且是由历代的诗评家组合而成的跨时越代的接受群体。历代诗话的作者们，依据自己的审美接受情趣，判读能力，对自己喜爱的作家作品，进入自由的又是有个人独特见解但随意而作的的评论，实质上就是不受任何拘束的自由的、积极的接受，西方接受美学家说：“文学作品的历史生命没有其接受者的积极参与是不可思议的。因而正是由于接受者的中介，作品才得以进入具有延续性的、不断变更的经验视野，而在这种延续中则不断进行着从简单的接受到批判的理解、从消极的接受到积极的接受、从无可争议的美学标准到超越这个标准的新的生产的转化。”（注：德国学者汉斯·罗伯特·尧斯：《作为向文学科学挑战的文学史》，王卫新译，《外国文学导报》1987年第1期。）参照这段话，纵观中国文学接受史，“前诗话”和“诗话”在历代作家作品与历代读者之间，充分地乃至可说无所不及地发挥着中介作用。纵观按时序排列的诗话，你可以看到，一个诗人尤其是大诗人的作品，从它诞生时如何评价，有什么故事，百年千年之后，人们又如何评价，或提升或降低它的存在价值。在漫长又因不同时代审美接受标准发生变异、不断更替的过程中，可以充分感受到时间的威力，历史裁判的严峻！一代接一代的诗歌批评，实际上是在不断地重写文学史，不断地淘汰不合格的“诗人”与发现真正的优秀的诗人，甚至重新塑造并凸现在其生存时代尚未引起广泛关注的大诗人！关于此种功能，我想举两位诗人为例：
　　一是陶渊明。陶渊明出现于东晋，生活在偏僻的乡村，在生时其作品尚未产生大的影响，直到南朝之齐梁，昭明太子萧统在《陶渊明集序》中给了一个“其文章不群”的评价，而于《闲情赋》则有贬意；刘勰在《文心雕龙》中对陶氏只字不提；钟嵘《诗品》仅列入中品；唐代前中期文人们多追求建功立业，陶渊明息心田园的作品自然引不起特别的关注，晚唐有的诗人有了类似的心境，可是因为长久不提陶渊明，似乎将他忘了，司空图崇尚“冲淡”之美的诗，在《与李生论诗书》提到了王维、韦应物的“澄淡精致”，却不及“平淡、自然”之祖的陶渊明。这种情况，到诗话兴起的时代就发生了重大的转折。据援引诗话并不很全的常振国、降云编《历代诗话论作家》（注：湖南文艺出版社1986年版。）统计，宋代有自《冷斋夜话》始等28部诗话提到并认真地评价陶渊明，从总体评价到作品分析，俨然是陶渊明的“异代知音”。《冷斋夜话》举陶诗《饮酒》、《归田园居》后说：“大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此。似大匠运斤，不见斧凿之痕。”《后山诗话》说：“渊明不为诗，写胸中之妙尔。”《竹坡诗话》说：“士大夫学渊明作诗，往往故为平淡之语，而不知渊明制作之妙已在其中矣。”《白石道人诗说》：“陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄，淡而腴，断不容作邯郸步也。”这些诗话，虽从人品、作诗动机方面推重陶渊明，更主要的是发现其“淡然无及”之美，在唐人之上。一位旷世大诗人，在他去世七百余年之后，被凸现于历史的地平线！宋以后18部诗话（实远远不止）中，又继续阐释论定陶诗在中国诗史上的地位，元代有《木天禁语》，明代有《艺苑卮言》、《诗镜总论》、《兰庄诗话》，清代有《岘庸说诗》等。可否这样说，若没有自宋以后的诗话反复论评赏析，发现并确认陶诗极高的审美价值，这位与世无争又无意作诗的诗人，极有可能被功利、世俗的尘土所埋没！
　　二是杜甫。杜甫的诗歌成就，虽有元稹、韩愈给予了崇高的评价，但只是空谷之音，没有引起盛唐以后人们的普遍重视。现见十部唐人选唐诗，唯有晚唐韦庄的《又玄集》选了杜甫入川后《西郊》等七首诗，体现选家重“清词丽句”的审美情趣；韦觳的《才调集》，虽在《叙》中说了“阅李杜集、元白诗，其间天海混茫，风流挺特”，但于杜诗一首不选。对此种奇特现象，日本学者山田纯文在《笔眼心抄序》中解释说：“盖少陵变诗格，昌黎习古文，久而后行，当时言之者少。”《才调集》“不录杜诗，时好之所存，亦可知焉。”又说，遍照金刚《文镜秘府论》中亦不言杜甫，“大师入唐，气运未开，故其言不及杜、韩耳。”这种情况，入宋后即发生了大变化，又以《历代诗话论作家》统计，两宋入选的诗话中，谈及杜甫的有44部之多，其中蔡梦弼《草堂诗话》，将两宋名儒散见于各处的杜诗评论辑入一书，共两百余则，可见评杜诗之人甚众。北宋的诗话对杜甫的接受，从《六一诗话》始，重于“辨句法”即杜诗熔词锻句的语言艺术及律绝体式的种种技巧，所谓杜诗“有规矩”可学，属于学诗之功利接受阶段，但以《岁寒堂诗话》为起点，对杜诗实现整体的政教功利与美学接受便明确起来。张戒说：以黄庭坚为代表的宗杜学杜的诗人，“学子美，但得格律耳”，他特别推崇的“意”、“味”、“韵”、“气”四大诗美元素中，“杜子美诗，专以气胜。”“气胜”与“韵胜”在他心目中是最高的审美形态：“然意可学也，味亦可学也，若夫韵有高下，气有强弱，则不可强矣，此韩退之之文，曹子建、杜子美之诗，后世所以莫能及也。”他力排只注重语言格律美的接受误区，申说：“子美诗奄有古今，学者能识国风骚人之旨，然后知子美之用意处；识汉魏诗，然后知子美之遣词处；至于掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，在子美不足道耳。”反复强调杜诗“意气有不可及者”、“气吞曹刘，固无与为敌”、“情意有余，淘涌而后发”、“雄而正”，等等。读书卷下，一反北宋诗话之摘句式评论，而是一诗一题，对每首诗进行总体评述，如评《洗兵马》云：“山谷云：‘诗句不凿空强作，对景而生便自佳。’山谷之言诚是也，然此乃众人所同耳，推子美则不然，对景亦可，不对景亦可，喜怒哀乐，不择所遇，一发于诗，盖出口成诗，非作诗也。”评《江头五咏》云：“物类虽同，格韵不等。同是花也而梅花与桃花异观；同是鸟也，而鹰隼与燕雀殊科。咏物者要当高得其格致韵味，下得其形似，各相称也。杜子美多大言，然咏丁香、丽春、栀子、ｘī＠⑤ｃｈì＠⑥、花鸭，字字实录而已，盖此意也。”评《可叹》云：“观子美此篇，古今诗人焉得不伏下风乎？忠义之气，爱君忧国之心，造次必于是，颠沛必于是，言之不足，嗟叹之，嗟叹之不足，故其词气能如此，恨世无孔子，不列于国风雅颂尔。”前面我已说过，《岁寒堂诗话》是北宋“命名”期诗话的改进，这种改进，也体现于接受角度的不同。
　　严羽对杜甫的接受，有异于张戒的儒家诗教立场的“浩然之气”、“忠君之意”兼及审美的接受，《沧浪诗话》中表现出纯正的美学接受，他认为诗的最高审美境界是“诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣”，此种境界，“惟李杜得之，他有得之者盖寡也”。整部诗话，以开元天宝盛唐诗为审美标尺，而李、杜是盛唐诗人中最杰出者，所以常常笼统言之或将二人比较言之，如说到妙悟，“至盛唐诸公，透彻之悟矣，他虽有悟者，皆非第一义也。”所谓“诸公”，不过王、孟、李、杜、高、岑数人而已，所以下面又有“次独取李杜二公之诗参之”。《诗评》中有4条李、杜并论，正是排除北宋以来遵杜甫“每饭不忘君”的重政教功利接受而派生的“李、杜优劣”论，让他们在审美标尺面前平等，认为“李、杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一、二妙处，太白不能作。”“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”用“飘逸”、“沉郁”描述李、杜学风格，已成千古不易之论。
　　从元至清74部诗话（遗漏更多，篇幅大的如《随园诗话》也未节选）中，对杜诗的接受可谓繁复多采。不同审美取向的接受者和不同时代思想背景下的接受者，其接受的取舍态度大有不同，各自处于“不断变更的经验视野”之中。明代晚期的陆时雍，对杜甫的评价不高，因为他的情感观，有当今所谓“纯情”倾向，不满杜甫之处，恰在张戒赞赏的“意气不可及者”之“用意处”，他说：“夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若无者，情也；必然必不然者，意也。意死而情活，意迹而情神，意伪而情真。”他定下这一审美接受准则后，反感于杜少陵《怀李白》，说是“苦意摹情，遇于悲而失雅”；《石壕吏》、《垂老别》诸篇是“穷工造景，逼于险而不括”。更说：“子美之病，在于好奇。作意好奇，则于天然之致远矣。”当然，对于合乎他审美取向的，他也不吝赞爱，如说：“少陵七律，蕴藉最深，有余地，有余情，情中有景，景外含情，一咏三讽，味之不尽。”“深情浅趣，深则情，浅则趣矣，杜子美云：‘桃花一簇开无主，不爱深红爱浅红。’余以深浅俱佳，惟是天然可爱。”
　　明清两代，诗歌流派纷起，各有自己的理论主张，但杜甫作为一位大诗人，谁也不能绕过他，于是各取所需。明代的“格调”派诗人，特别注意杜诗的格调声律，李梦阳说：“惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称，回视诸作，皆在下风。”（《怀麓堂诗话》）清代的“格调”派诗人特别注意杜诗的气势风格，沈德潜说：“少陵歌行，如建章之宫，千门万户；如钜鹿之战，诸侯皆以壁上观，不敢仰视；如大海之水，长风鼓浪，扬泥沙而舞怪物，灵蠢毕集。”（《说诗ｚｕì＠④语》）明清两代的“性灵”诗人与清代的“神韵”诗人，更是有所选择，如王士ｚｈēｎ＠③，不同意宋人“专宗少陵”之说，批评杜甫《八哀诗》“最冗杂，不成章，亦多＠⑦呓语，而古今称之，不可解也。”但他承认“唐人七律，以杜工部为大家。”（《带经堂诗话》）这是与他的“神韵”比较相近的。“肌理”派之翁方纲，则从杜甫《哀江头》一句“肌理细腻骨肉匀”建立自己的流派理论，又从《宗武生日》中一句“熟精《文选》理”，作为他提倡“言理”的“学人之诗”的依据。
　　以上我仅以陶、杜两位诗人作为两个接受学的个案加以展示，“一代有一代的文学”，同样，一代有一代的接受；接受者的踪迹，更能反映审美情趣、美学思想变化的轨迹。在此种意义上可说，一部真正的文学史，是接受者创造出来的！
　　三、文体、语言的创造性建设
　　南宋藏书家、目录学家晁公武在《郡斋读书志》中将欧阳修等定名的“诗话”着作归入“小说”类，后于他的陈振孙在《直斋书录解题》中又收入“文史”类，直到清代纪昀等编《四库全书总目》才收于集部“诗文评”类。晁公武将诗话视为“小说”，颇令人玩味。班固《汉书·艺文志》给小说的定义是：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。……闾里小知者所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦当刍荛狂夫之议也。”须知，欧阳修、司马光不是“稗官”，更非“刍荛狂夫”可并提，但归入“小说”理由何在呢？我以为，主要在其话语的方式，“闲谈”，述事述人，谈诗评诗，都蕴含种种趣味。这种趣味，或产生形象描述，或产生于内容的新颖，或产生于讽刺与幽默，或产生于虽有理语而富于理趣。命名期的诗话与改进型的诗话，都不是十分严肃的文体，不以理论建设为目标，说出什么，本身就是目的，不必作出什么论证，以这样的文体谈诗论文，可见中国历代的文人诗家何其潇洒！
　　诗话是一种充满悟性的文体。作诗话如写诗一样，需要作者有一定的悟性，好的诗话往往表现出作者有极高的悟性。严羽说：“诗道亦在妙悟，……惟悟乃为当行，乃为本色”，并且最好是“透彻之悟”，他作《沧浪诗话》而言“诗道”，正是他对诗有所“悟”的结果，不然，他何能“断千百年公案”，出“惊世绝俗之谈”？他以有所悟而自道、自诩：“以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾得来者。”（注：《答出继叔临安吴景仙书》。）《诗辨》是他自认为最具“实悟”的一篇。的确，凡是有作者“实悟”的表述，最能激活读者的思维，如“无迹可求”、“故其妙处透彻玲珑”，若无对诗精微入妙的体悟，实不可言此、出此语，至于以“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”而语诗“言有尽而意无穷”，虽借用了禅语，岂不是仿佛禅思而悟得了诗之妙？在《诗评》中，严羽的悟性评语也时有所见，说“大历以前，分明别是一副言语，晚唐，分明是一副言语，本朝诸公，分明是一副言语。如此见，方许具一只眼。”这是他“熟参”之后而有所“悟”，“具一只眼”正是他“悟”的契机。诗话中的“悟”，基于作者研读对象文本思索之深，豁然贯通而后之迅笔疾书，且充满激情，如谢榛《四溟诗话》中说：“赋诗要有英雄气象，人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。”沈德潜《说诗ｚｕì＠④语》有云：“有第一等真诗，如太空之中，不着一点；如星宿之海，万源涌出；如土膏既厚，春雷一动，万物发生。”这些话，不是单凭经验可以道出来的，是经验升华之后作者瞬间的新发现，所以怀着作诗一样的激动心情写下来，本身就具有诗一般的强烈感染力。当然，并不是每部诗话、一部诗话中每一条都是妙悟之言，根据笔者阅读经验，只要在一部诗话中读到一条或数条有悟趣的话语，便会眼睛一亮，联想无穷，整部诗话，便如画龙之点睛，在读者心目中活起来了。
　　诗话是一种不拘一格的文体，不需要像作一篇文章那样有总体的构思，论点论据铺排有序，讲究法度。诗话可说是中国文学诸多文体中唯一无法度约束的文体，那些具有专论性质的变体诗话也不例外，以条目为形式就也只能有一个松散的结构，时而述史，时而记事，时而出以掌故，时而评论，以《诗源辩体》为例，全书1100多条（包括后集两卷159条），决不是一时一地一气呵成的，肯定是他在四十年中不断地阅读自周代至本朝的诗歌作品时，不断地记录下的一时感受，聚少成多，积而成书。据作者自己说：“是书起于万历癸巳、迄壬子，凡二十年稍成，计小论若干则，自《三百篇》至五季诗若干首。畏逸张上舍、味辛顾聘君见而惜之，为予昌梓，一时诸友咸乐助之，乃先梓小论七百五十则。时湖海诸公已有窃为己说者。后二十年，修饰者十之五，增益者十之三，诸家之诗，既先以体分，而又各以调相附，详其音切，正其讹谬，而予之精力实尽于此。”据是说，这部书在作者生前先后两次编成，大概是后一次编集时才定名《诗源辩体》，作凡例首释“辩体”之意，“非辩意也，辩意则近理学矣”，即重在辩论各体诗的文体特征，艺术要旨。全书编排也有序而多变，唐以前诗“先举其纲，次理其目，每卷多者七十余则，少则二、三则。然每则各具一旨，皆积久悟入而得，并未尝有雷同重复者。”（又言“悟”）这是总的成书原则，但概括性论述与涉及具体作家作品的论述又灵活处理：“论汉魏诗先总而后分，论初、盛、中唐诗先分而后总者，盖汉魏诗诗体沉沦，别无蹊径，然要终亦不免有异，故先总而后分；至唐人则蹊径稍殊，体裁各别，然要其归则又无不同，故先分而后总。若李杜，则皆入于神，韦柳，则并称冲淡，故亦先总而后分。至元和、晚唐，则其派各出，厥体其殊，故但分而不总也。”这样一部研究诗歌文体的大型专着（30余万字），采取总而分、分而总的写法，若非运用诗话文体而采用篇章结构的论着体，在长篇论着尚不盛行的明代，恐怕是不可想象的。明清两代的长篇诗学着作，几乎都是运用这不拘一格的形式，写得轻松，潇洒；至近代，连梁启超负有重大使命、宣扬“诗界革命”的《饮冰室诗话》，也是如此说：“其鸿篇钜制，洋洋洒洒者，行将别裒录之为一集，亦有东麟西爪，仅记其一、二者，随笔录之。”他关于诗文方面的鸿篇钜制，即使有也流传未广，唯有他批判旧诗歌、张扬黄遵宪等“旧风格含新意境”的《饮冰室诗话》，广泛流传，至今还是为了解近代“诗界革命”不可或缺的史料。
　　为适应这含悟性、不拘一格的文体，历代诗话的作者们，创造了非常独特的文学批评语言，这种语言没有一般理论文章的说教气，笔到意随的侃侃而谈，其本质是文学语言，语气生动，语感亲切；以象寓理，因理用象；意蕴深广，实证灿然；小处见大，言短味永。……严羽为《沧浪诗话》富有雄辩性的语言而对吴景仙辩说：“辩白是非，定其宗旨，正当明目张胆而言，使其词说沉着痛快，深切着明，显然易见，所谓不直则道不见。”沧浪的语言有他的个性风格，个性化的语言正是文学语言的基本素质，《诗辨》的语言更是全书的精华所在，如说学诗工夫须从上做下：“此乃是从顶＠⑧上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。”果然是痛快淋漓，没有一般理论话语步步为营的逻辑推论。如说“诗之品有九”、“其大概有二”，而后是：“诗之极至有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之者盖寡也。”这真是“直”而“见道”语。“诗有别趣，非关理也”一段中有严厉批评江西诗派（兼及苏轼）“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”等语，句句点中“江西诗病”的要害，果然是“真取心肝刽子手”。当然，绝大多数诗话作者遵从“温柔敦厚”的诗教，话语委婉，曲折有致，旨远辞文。清代洪亮吉《北江诗话》第十则，一口气评清代从钱谦益到他本人一百位男女诗人，每条评语仅两句，其评价高者：钱谦益“如乐广清言，自然入理。”纪昀“如泛舟苕、ｚｈà＠⑨，风日清华”。对他不满意的“性灵”三大诗人：蒋士铨“如剑侠入道，犹余杀机。”袁枚“如通天神狐，醉即露尾”，赵翼“如东方正谏，犹杂诙谐”。翁方纲“如博士解经，苦无心得。”钱大昕“如汉儒传经，酷守师法。”像这样仅用一两个比喻七八个字描述一个诗人风格或特点的，各种诗话中比比皆是，作者们用贴切的艺术感受代替理性的概括。
　　诗话的作者们都能写诗，他们多用诗人的悟性说诗之理，用诗的语言描述诗的种种审美特征乃至作诗的方法和技巧。吴乔在《围炉诗话》中用“酒”与“饭”说诗与散文之别，“意喻之米，饭与酒所同出。文喻火炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，ｄàｎ＠⑩之则饱也。诗之措词而不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。”又说“文思与诗思不同，文思如春气之生万物，有必然之道；诗思如醴泉朱草，在作者亦不知所自来。”其“喻”形象生动，不谙诗之三昧者不可言此。“神韵”说与“化境”说，若从理论上讲，是一时很难说清楚的，因为它们分别由两个内涵和外延都很深邃又复杂的审美观念组合，尚不善于作层层理论陈述的诗评家，他们竟用非常简洁的意象化语言道中其妙。胡应麟说“神韵”：“诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花荔也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花荔灿然，而后木之生意完。”虽然无理论逻辑的深入，却使读者领会了“神韵”实为诗美精华之所在。贺贻孙在《诗筏》中说“化境”曰：“诗家化境，如风雨驰骤，鬼神出没，满眼空幻，满眼飘忽，突然而来，倏然而去，不得以字句诠，不可以迹象求。”完全是凭他的艺术感受、体悟而言，虽无理性的思辨但已得其要领，所谓“化”，就是化去一切有迹之物而使诗呈清空灵动之美，与严羽所说“透彻玲珑，不可泷凑泊”、胡应麟所说“神动天随，恍惚呈露”，内在之理是完全相通的。运用此种言说方式品评论说，几乎是所有诗话作者驾轻就熟的语言功夫，精彩之例，举不胜举。
　　中国文学理论批评的语言，如此富有文学味，刘勰的《文心雕龙》创其始，诗话更以诗性语言显其精彩，几与诗的语言艺术媲美；反过来说，又是这一文体之功，当然更是那些具有诗人气质、诗人才华的作者之功。现在的文学理论批评着作，理论性无疑更深刻了，逻辑性无疑更强了，但在语言表述方面则往往枯燥、呆板，过于冷静的论证，压抑甚至扼杀了批评者艺术感受中活跃的情质，因此，这样的理论着作使非专业工作者望而生畏。从《文心雕龙》到诗话（还有词话、文话、曲话）的语言，可视为中国理论批评文体语言的创造性建设，实质上已形成了传统的批评语汇。这种语言本身也是艺术的，中国现代文学理论批评家，应有继承发扬的自觉。
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字分加攵
　　 ＠②原字木加冉
　　 ＠③原字礻加真
　　 ＠④原字日加卒
　　 ＠⑤原字氵加奚加鸟
　　 ＠⑥原字束加力加鸟
　　 ＠⑦原字口加翕去羽下加廾
　　 ＠⑧原字宁加页
　　 ＠⑨原字雨下加言
　　 ＠⑩原字口加敢
《福建论坛》：人文社科版福州46～50J1文艺理论陈良运20012001本文专论中国诗话，从诗话文体流变，诗话对中国诗歌资源的接受与采撷，诗话文体的悟性、不拘一格和诗话语言特征三方面作了纲要性的论述。诗话/文体/诗歌接受史/诗话语言陈良运，男，福建师范大学文学院教授、博士生导师。主要从事古代文论研究。福建师范大学文学院，福建 福州 350007 作者：《福建论坛》：人文社科版福州46～50J1文艺理论陈良运20012001本文专论中国诗话，从诗话文体流变，诗话对中国诗歌资源的接受与采撷，诗话文体的悟性、不拘一格和诗话语言特征三方面作了纲要性的论述。诗话/文体/诗歌接受史/诗话语言

网载 2013-09-10 21:49:25

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