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　　徐＠①，中国现代着名作家，解放后移居香港。徐＠①多才多艺，“诗文剧三绝”，〔1〕不仅以小说《风萧萧》使1944 年成为文学史上的“徐＠①年”，其所着剧作，也“向以布局之新颖，设想之奇巧，对话之漂亮，文字之美丽，为读者所推崇”。〔2〕
　　有评论家指出：“戏剧本来就是诗，无论用诗体还是散文体，都应该富有诗意。”〔3 〕熊佛西早对比说作过不容置疑的推论：“亚理士多德的《诗学》差不多完全是悲剧论，由此我们可以证明戏剧是文学的一种，是诗的一种。”〔4 〕苏珊·朗格给“戏剧”下的定义也是：“从本质上讲，戏剧就是一首可以上演的诗。”〔5〕
　　既然戏剧是诗，而诗除了现实功利的层面以外还有超现实功利的层面，那么戏剧无疑也具有这两个层面。当然，最好的戏剧应将现实功利与超现实功利完美地结合，如曹禺、夏衍等大师的作品；但仅具超现实功利层面的剧作也应该有它们存在的“一席之地”，因为在诗的世界中，超现实功利层面的比重毕竟相当大，并且包蕴着跨越时代的长久魅力——徐＠①的剧作就是这样的“诗化之剧”。
　　徐＠①“诗化之剧”的形成渊源有二：一是他作为一位哲学博士和诗人，很早就形成了一种“自我的”文艺观，主张以自我为人生，写剧也只求自我的表现和发泄。二是与“国剧运动”的影响有关。所谓“国剧运动”，是由余上沅、徐志摩、丁西林、陈楚淮等“新月派”戏剧家倡导、发起的一场爱尔兰文艺复兴运动式的“建设中华国剧”的运动。“何谓‘国剧’？它究竟是一种什么形态的戏剧样式？却始终是朦胧的，没有得到理论的阐述，更没有任何舞台实践。‘国剧’的理论只是说‘国剧’既非话剧也非戏曲，而是吸收两者长处的一种结合物，是‘一种新剧’。”〔6〕但是在艺术观和创作思想上， “国剧运动”的倡导者们的倾向却非常明确，那就是超现实、超政治、超人生，他们公开标榜纯艺术的戏剧主张，反对戏剧反映现实生活。他们认为，“政治问题、家庭问题、烟酒问题、多种问题，做了戏剧的目标；演说家、雄辩家、传教家，一个个跳上台去，读他词章，讲他们的道德”，“这是近年来中国戏剧运动之失败的第一个理由。”〔7 〕徐＠①虽然没有对五四以来的中国话剧运动作过如是否定，但他从不写“社会问题剧”，这也表明了他的忽视客观现实的创作态度。如果说这种创作态度与“国剧运动”的理论主张还只是一种偶然相似的话，那么，他对于西方现代派——主要是未来主义和表现主义——戏剧艺术的吸收（详细论述见拙文《学者之剧：徐＠①戏剧创作的独特风格》，载《中国现代文学研究丛刊》1993年第二期）与对中国传统戏曲的继承，则是从相似的创作态度出发而受“国剧运动”的影响无疑了。因为“国剧运动”正是以西方的表现主义、象征主义艺术和中国传统戏曲的写意性为最符合真正的纯艺术要求的建设新“国剧”的因素极力加以推崇的。“国剧运动”的剧作家们在创作上努力实践自己的理论主张，试图将现代派艺术与传统戏曲的写意手法有机地结合起来，如徐志摩、陆小曼合着的《卞昆冈》，“我们且看它字句的工整，看它音节的自然，看它想象的丰富”，以及非现实的人物对白，这些都明显表现了古典戏曲的写意特点；“至于气魄和胆量，《卞昆冈》倒比较的和意大利现代戏剧接近得多。”〔8 〕——“气魄和胆量”在这里显然指的又是对各种现代主义艺术手法的运用。在《卞昆冈》中，瞎子是一个神秘人物，他弹的三弦和说的话都具有某种神秘的启示：“我听见小羊的叫声，我闻着罪恶的香味”；“下雨，下雨，下血吧，下雨！”又如陈楚淮的《桐子落》，虽然写的是一个悲剧，但剧作却有意淡化世俗生活的真实表现，滤去许多悲剧成分，使作品宛如一幅空灵的水墨画；同一作家的另外一部剧作《骷髅的迷恋者》则以荒诞的形式、象征的手法，刻划了一位老诗人在死神来临之际哀叹一生孤寂、人世冷酷的心境。如果说《卞昆冈》是将现代派艺术与中国传统戏曲的影响集于同一个剧本，那么《桐子落》和《骷髅的迷恋者》则表现了两种影响集于同一位剧作家的创作——这是“国剧运动”剧作家将现代派艺术与中国传统戏曲的写意性有机结合的两种情况。其实，就第二种情况来说，一个剧作家既然接受了两种影响，那么他在作品中就很难只单独表现其中任何一种，尤其是他本来说主张二者结合。陈楚淮及所有“国剧运动”的剧作家都是如此。《桐子落》不过写意成分较重，其中实在并不乏现代派手法的运用；《骷髅的迷恋者》虽然主要表现了现代派戏剧的影响，但也隐约可见戏曲写意的痕迹。徐＠①的戏剧创作同样力求融现代派艺术与传统戏曲艺术于一体，这在《潮来的时候》、《人类史》、《雪夜闲话》等剧中都有突出的表现。必须指出的是，虽然同是仅具超现实功利的层面，虽然同是以超现实人生为其“诗化之剧”的特点，也虽然徐＠①确实受过“国剧运动”的影响，但是徐＠①的“诗化之剧”与“国剧”仍是有所不同的：由于担负着“纠正”五四以来话剧运动的“错误”使命〔9〕， “国剧”的诗化形态实际上具有反现实主义的倾向；而徐＠①的“诗化之剧”的超现实功利和超现实人生，只不过是出于他“个人的爱好”，因此它不是“反现实主义”的，而仅仅是“非现实主义”的。“非现实主义”的“诗化之剧”的具体表现如下：
　　　　　　诗的意境的创造
　　宗白华说：“什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：①为满足生理的物质的需要，而有功利境界；②因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；③因人群组合互制的关系，而有政治境界；④因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；⑤因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐、借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”“所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”〔10〕“意境”强调“艺术家以心灵映射万象，”徐＠①的戏剧创作主体意识特强，正是“艺术家以心灵映射万象”的典型表现——徐＠①用他独创的“爱的哲学”审示人生，审示世界，这种审示结果的反馈引起了他心灵的巨大震颤，他正是在这种“震颤”中进行戏剧创作，因此剧中处处交融着他的思考，渗透着他的情感，也就在他的思考的表现和情感的抒发中，其剧作的诗的意境便诞生了。当徐＠①还在北京大学念书的时候，他的“爱的哲学”还没有与现实接触、发生冲突，因此表现在他剧作中的爱情非常纯洁、高尚、如韩秉梅为爱情而无视金钱（《青春》）、“女戏剧家”不计较爱人的地位高低（《心底的一星》）等等。剧作家的思想、情绪影响着他的创作，给这些剧本带来了幽默、欢乐的喜剧气氛，其意境自然也是明快的。后来，徐＠①走上了社会，就在“爱的哲学”惨遭现实摧残的同时，剧作家将自己的深深的“寂寞与哀愁”赋予他的人物，在他的剧作中创造了另一种凄楚哀婉的意境，而追求“爱的理想”的正面主人公如《月亮》中的李闻天、《母亲的肖像》中的王朴羽等的悲惨的死又使这种凄楚哀婉的意境达到了极致。
　　徐＠①剧作的诗的意境的创造还表现在对他自己的诗的意境的直接“移植”。徐＠①不仅是一个剧作家，更是一位诗人，他的诗歌的产量极大，质量也相当高。实际上，他是以诗人的气质在创作戏剧，因此其戏剧创作受他的诗歌的影响也极为明显，这种影响首先表现为将某些诗歌创造的意境移进剧作中。譬如《女性史》、《雪夜闲话》、《多余的一夜》等剧的意境，就可以在剧作诗中找到。《女性史》分三幕，第一幕的时间是“悠远悠远的过去”，那时候“窈窕美丽的女性”都追求“壮而有力的男子”；第二幕到了“尚不太远的过去”，“窈窕美丽的女性”转而追求“肥胖的老头儿”；第三幕发生在“刚刚，刚刚的现在”，“窈窕美丽的女性”追求的对象变成了“纤弱的美少年”。剧本通过描写从古至今女性追求对象的演变，反映了人性在金钱面前的异化。与它的意境相同的诗是《女子的笑涡》：

以前太阳的下面曾经有过；风雪的中间也是很多；菱塘的上面常常掠过；桑树的梢头也曾挂过；水面上伴过鸭，陆地上伴过鹅；山林间也影响过啄木鸟的歌；在稻花已香的时候；也曾停在禾穗的顶头。也曾伴着犁伴着锄走；伴着捕鱼的网捉虾的篓；也曾在茫茫的海上随着帆走；也曾散在那深山里沙漠的尽头。然而现在，那所有女子的笑涡；都进了野鸭绒、天鹅绒的被窝。

　　《多余的一夜》和《雪夜闲话》寄情于大自然，赞颂大自然的美丽、安谧、纯净，表现了一种回归自然，到自然寻回在尘世失落的纯真的爱的理想——这也实际上是剧作家《独游》一诗所创造的意境：

象是为一天日光所创伤的天，用海的镜子在照它紫红的脸。涂匀那灰黑的船烟与炊烟，将棕苍的云雾吐在幽淡的人间！有那柳絮在树梢峰上安眠，水更是平静得象一张纸片；我衣裤将青草棵棵的舐，是那暮春的气息在那儿发甜。没有一只昆虫、一个人可以碰见，没有一滴水、一颗露珠在漪涟，没有一粒沙一缕游丝在翻面，没有一瓣摇摆的花一丝震动的光线。何日能世俗的一切世俗的衣履抛弃，伴白云游遍那朦胧的点点的山巅！

　　　　　　浓郁的抒情笔调
　　抒情性是诗歌的一大特征。朱栋霖在分析曹禺剧作的诗意时曾指出：“《王昭君》中浓郁的抒情性是形成诗意的重要因素。”〔11〕同样，浓郁的抒情笔调也是徐＠①“诗化之剧”的主要表现之一。
　　首先，是在剧作的整体构思中表现了浓郁的抒情性。例如《月亮》的构思。剧作家将女主人公取名为“月亮”，明显是用月亮象征她的纯洁和美丽。同时，这种象征本身也表现了剧作家崇尚自然之情。事实上，月亮就是剧作家理想的化身。围绕着剧情发展，剧作家安排了三个男人追求月亮，这三个男人分别代表三类人：李勋位是资本家，凭着手中有钱，要娶月亮做姨太太；张盛藻是勋位的汽车司机，想邀月亮私奔；李闻天虽是勋位的儿子，却不重金钱，只喜欢写诗，追求纯洁的爱情，为此他把月亮当作自己的理想，最后也因为追求月亮不得而郁郁死去。显然，从剧作家的角度看，李勋位和张盛藻都不懂得真正的爱，不懂得纯洁的月亮的价值；李闻天懂，但却无法得到他心中的月亮——李闻天其实就是剧作家本人，从某种意义上说。联系剧作家的“爱的哲学”和他在现实中的遭遇，不难看出，上述构思充分抒发了他对金钱世界的反感与仇恨，抒发了他的爱的理想破灭后的深深的“寂寞与哀愁”。《雪夜闲话》和《多余的一夜》的构思也具有浓郁的抒情性。这两部剧作的主人公都是“流浪诗人”，时间都是令人遐思万千的静夜，地点都是风光明媚的山村。从这些人物的配置和时间、地点的选择上就已经可能看出剧本构思的抒情特点了，其剧情安排更表达了剧作家当爱的理想随着李闻天、王朴羽、缘茵姑娘之死而在现实中幻灭以后将希望转向大自然的无奈之情：“流浪诗人”和“画家女儿”回归自然，见到自己的爱人时已生命垂危了；到处流浪的余先生（“流浪诗人”）与白小姐的纯洁的感情也引起了误会，诗人又只有出走，只有流浪。剧作家虽寄希望于大自然，可大自然真能使剧作家不失望吗？对于这一点徐＠①显然并没有十分把握——要知道，只要一有人，“自然”也就“人化”了。因此绝对的“自然”实际上是存在的。于是，剧情的如上安排便不仅表现了剧作家的千般无奈，而且还充满了万分感伤。
　　其次，是用强烈的抒情渲染戏剧冲突并把剧情推向高潮。徐＠①剧作的戏剧冲突主要表现为意志的冲突，而徐＠①作品人物的自觉意志实际上完全是剧作家本人的自觉意志，因此，在展示这种意志冲突的时候，徐＠①总是不由自主地倾注进强烈的个人情感。以《兄弟》为例，该剧的戏剧冲突表面上是代表侵略者的秋田与代表反侵略者的李晃（何特甫）之间的冲突，但他们两人具有同兄弟的血缘关系，这便使他们卷入了情感的旋涡，使作品的戏剧冲突实质上变成了法西斯战争与徐＠①的“爱的哲学”的冲突。
　　李晃：我不能招。
　　秋田：请听我的话，特甫，为我们的父母，他们怎么样爱我们，教养我们，在父亲临死的时候，他怎么样叫我们互相爱助，奉养母亲；在母亲临死的时候，她怎么样叫我们跪在床前，叮咛我们永远相爱，叮咛我永远保护你，帮助你，指导你，还怎么样叫你听我的话。（声泪俱下）
　　李晃：（哭泣）啊！哥哥……
　　秋田：你招，你招，弟弟，我只有你一个弟弟，你只有我一个哥哥，在这世界上。我们听见过一切的声音，歌唱家的歌，名人的演说，但是最清楚的还是母亲终时的话。它永远在我们的心底。你终还记得那张床，那些药瓶，那盏油灯，把我俩的影子照在帐子上；母亲的声音虽是微弱，但是清楚得现在还在我们耳边，是不是，弟弟？
　　李晃：（哭）啊，哥哥！
　　上述围绕招与不招所展开的戏剧冲突无疑是充分热情的，“声泪俱下”的秋田并不是用假情对弟弟进行诱招，因为剧终时当他迫于“责任”枪杀了弟弟后，自己也服毒自尽了。显然，李晃的被杀和秋田的自杀都是战争与爱的直接冲突的结果，因此，渲染其戏剧冲突的不仅是剧中人物的抒情，更是剧作家本人情感的强烈抒发：控诉战争对人类之爱的扼杀，为爱的毁灭而痛苦、哀愁！
　　劳逊说：“高潮是主题在事件中的体现”。〔12〕琼斯则指出，一出戏是“一连串的悬置和危机，或者是一系列正在迫近的和已经猛烈展开的冲突，在一系列前后有关联的、上升的、愈发展愈快的高潮中不断出现”。〔13〕徐＠①剧作的主题永远离不开“爱”：或者对纯真的爱的赞美，或是为爱的失去而悲伤。唯其如此，徐＠①剧作的高潮便是他的“爱的哲学”与客观环境相冲突所造成的“最大危机”的总爆发。徐＠①剧作在将每一次冲突造成的“危机”引向“最大危机”的总爆发的过程中，总是充分地表现着剧作家的自觉意志，渗透着剧作家强烈的个人情感；并以剧作家的自觉意志为指导，以剧作家强烈的个人情感为动力，积蓄起每一次“危机”所产生的震撼人心的力量，将戏剧情节顺利推向高潮。还是以《兄弟》为例，该剧的高潮无疑是最后的两人之死。在此之前，剧本描写了兄弟之间的多次冲突。如前所述，尽管兄弟之间处于敌对的双方，但血缘关系却又致使二人共同挣扎在自然的手足情爱与法律、与人格、与思想、与民族立场、与世界和平的矛盾之中，这些矛盾实际上远远大于兄弟之间的矛盾，他们显然无法解决这些矛盾，也无法从中解脱出来，唯有死——兄弟之间的每一次冲突，都只是向死亡迈近了一步。这便是他们的悲剧所在。事实上，在徐＠①看来，这不仅是兄弟俩的悲剧，也是人类的悲剧，更是他的悲剧。因此，剧作家不禁感伤了：为剧中的兄弟俩感伤，也为人类感伤，更为自己感伤——为自己一生追求的爱的理想的毁灭而感伤。这种感伤情调随着主人公向死亡迈近的步伐越来越浓郁，最后终于导致了“最大危机”的总爆发——高潮！
　　再次，是运用独白抒情。独白是戏剧人物表现他们的内心世界，抒发他们的思想感情的主要方式之一。苏珊·朗格说：“口头表达是一种非常强烈的情感、精神、身体反应的外部显现”。〔14〕琼斯说得更为具体、明确：“我们作为观众，怎么会知道台上的一个人物对所处的情境作何感想，对其他人物作何感想，除非由他来告诉我们。”〔15〕莎士比亚的剧本就常常用长篇独白来表达主人公的思想情感；郭沫若的《屈原》也有“雷电颂”表现主人公对黑暗世界的无比痛恨；曹禺的《王昭君》中更有大量的抒情独白。同样，徐＠①的剧作也经常运用独白抒发剧中人物有时也是剧作家本人的强烈感情。例如《雪夜闲话》中“诗人”的一段独白：
　　诗人：（走近炉边）在这样美丽的夜间，找到这样幽郁的村落，进了这样甜静的房间，触到这样和暖的空气，多么爱跑的腿，都想歇歇了！
　　这段独白充分抒发了“诗人”（其实就是剧作家）对大自然及与尘世冷酷的现实截然不同的充满着温情的山村生活环境的无限向往与由衷赞美之情。《母亲的肖像》中王朴羽临死前也有一段抒情独白：
　　朴羽：（望着墙上的肖像）现在，我知道我的日子也完了！到底我们的爱是罪恶的呢，还是道德的呢？唉，谁知道！那面是过去，过去都在目前，目前的又都成过去，那是玫瑰般的过去，但只是秋天的玫瑰！永远是秋天的玫瑰。但是世界没有完，他们还要活，还要活下去，活下去，活下去！
　　《男女》、《难填的缺憾》和《两重声音》等更是全剧都由人物的长篇独白构成，这些独白都是以抒情代叙事，以抒情渲染戏剧冲突，并推动剧情发展，最后达到高潮——这高潮往往既是剧情的高潮，也是人物感情的高潮。
　　　　　　诗化的人物对白
　　劳逊指出：“对话离开了诗意便只具有一半的生命。一个不是诗人的剧作家，只是半个剧作家。”〔16〕徐＠①是一个名副其实的剧作家，因为他首先是一位诗人，他是以诗人的气质在创作戏剧，这在前文已经说过。这也是他与徐志摩非常相似的地方。余上沅说：“其实，志摩根本上是个诗人，这也是在《卞昆冈》里处处流露出来的。”〔17〕唯其如此，《卞昆冈》的人物对白具有浓郁的诗意，徐＠①的剧作也总是将人物对白诗化了。这种人物对白的诗化形态首先表现为字句工整，音节自然。如《卞昆冈》中昆冈与儿子的对白：
　　阿明：爸爸为什么老爱看我的眼睛？
　　昆冈：你知道了那个，孩子！（亲之）多美的一双眼睛（神思迷惘），我的两颗珍珠，两颗星……。
　　徐＠①的剧本也是这样，试看《多余的一夜》中的一段对白：
　　余：啊！白小姐，在这样美丽的地方，唱出这样凄艳的词句来；假若外面有流浪者经过，也许是刚刚离开母亲，别了爱人，那将被你引起了多少的思绪，激动了多少的感情？在他停下来时，你又耽误他多少的旅程？
　　女：我真是第一次听到这样诗造成的话。余先生，我相信这样的话，也会耽误了外面过客的旅程呢！
　　余：今天的迷路我是值得的。在这样美丽的地野，闯到这样甜静的家庭，见到同我家相仿的布置，啊！老太太，见了你好象是在仙界梦中见了我母亲似的。恕我胡说吧，我真想叫你一声妈，伏在你膝上痛哭一场呢！（唏嘘）
　　象这样的对白在《雪夜闲话》、《母亲的肖像》、《黄浦江头的夜月》以及《生与死》等剧中都可以见到，至于《潮来的时候》就更不用说了，因为它本身就是一部诗剧。
　　从上举例中显然还可以看出，不论是徐志摩还是徐＠①，他们的剧本人物对白的诗化不仅表现在字句的工整和音节的自然方面，而且表现在抒情味极浓，浓到明显夸张和非现实的程度——这又与他们继承中国传统戏曲的“写意”特点密切相关。
　　“写意”本是国画的一种画法，即用笔不求工细，注重神态的表现和抒发作者的情趣。后来人们沿用这一术语来概括中国传统戏曲的非写实的特点。事实上，“写意”也是中国传统文化的总特征，“写意”论在中国美学历史的长河里渊远流长：
　　中国美学中的“写意”论，就其哲学渊源而论，可远溯至先秦关于言、意、象的讨论。在这个总结商、周并开启后世的论辩中，传统文化重意、重主体性的特征已形成为明确的哲学思想，并逐渐对审美和艺术发展影响。如《周易·系辞》关于“立象以尽意”的命题，讲的虽是卦、爻象和尽意作用，但已开启对艺术本体认识之先河。《庄子》一书也对言、意关系作了不少论述，如“言者所以在意，得意而忘言。”（《外物》）“书不过语，语有贵也；语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”（《天道》）庄子这一思想的核心，是强调“意”为主体之精魂。又《虞书·舜典》提出“诗言志”的命题，对美学中“重意”观念，直接产生了重要影响，在上古时期，“诗”这一概念比现在要宽泛一些，而“志”则为“意”的主体，所以“诗言志”是更为明确地体现了文艺重意的古老传统。在中国美学中，诗是文学、艺术的心灵或精神。写意美学的“意”，强调的就是要把“诗意”作为艺术的灵魂。〔18〕。
　　由此可见，不论是国画，还是戏曲，其“写意”的本质都是“写诗”：作画，追求“画吸诗”；写戏，其戏文也是符合平仄、格律、宫调的诗、词、曲。中国传统戏曲实际上是从古典诗词中继承了传统文化的“写意”特点，而本世纪二十年代倡导“国剧运动”的剧作家们又将传统戏曲的“非写实”的“写意”特点引进了写实的话剧的领域。“国剧运动”剧作家认为伴随介绍易卜生而产生的许多写实的问题剧只强调思想、道德和问题，却忽视了戏剧的演出性，致使话剧将舞台作为演讲家的演讲台，导致了戏剧“通性”即艺术性的丧失；而“非写实的中国表演”，则“是与纯粹的艺术相近的”。〔19〕于是从建设具有鲜明的民族性和较高的艺术性的“国剧”出发，继承传统戏曲的写意特点，大力推崇提倡“写意剧”。徐＠①在这方面受到了“国剧运动”的影响，这在前文已经说过。因此他很注重向传统戏曲学习，曾写过研究传统戏曲的理论文章，还特地给鲁迅先生写信向他请教有关绍兴目连戏的一些问题。在创作实践上，他则尝试“用不现实的对白表示现实的情感”，因为“在美学立场上”，“过分现实的东西，不能保住美的距离”，他认为“古典剧本多以诗句来维持这艺术上的条件，近代话剧就有赖于别种手法。”〔20〕显然，这“别种手法”——“不现实的对白”虽然不是古典剧本中的诗句，但其性质、作用却是与古典剧本中的诗句完全相同的，它表现了纯粹的“写意”性，是完全诗化的人物对白。
　　　　　　插曲的运用
　　如果说“不现实的对白”还只是在性质、作用方面与古典剧本的诗句相同的话，那么徐＠①剧作中的插曲则在形式上也与古典剧本相同。插曲的运用更明显地表现了话剧对传统戏曲的影响的接受。在中国现代戏剧史上，田汉是受传统戏曲影响较大的剧作家，这不仅因为他曾创作、改编了《旅伴》、《江汉渔歌》、《岳飞》等多部戏曲剧本，而且因为他在许多话剧作品中都运用了插曲，如《秋声赋》中就有“漓江船夫曲”、“擦皮鞋歌”、“落叶之歌”、“潇湘夜雨”、“银河秋恋曲”等插曲，《回春之曲》也有“告别南洋”、“春回来了”等插曲。新月派剧作家倡导“国剧，企望“在写实派与写意派两峰之间架起一座桥梁”，〔21〕因此其话剧同样偶有歌曲插入，如《卞昆冈》中瞎子唱给阿明听的歌，等等。
　　在这一点上，徐＠①既有象田汉的一面，也有象徐志摩的一面。如《何洛甫之死》中的“甜歌”、“牧歌”“妓歌”等都是民歌小调；而《雪夜闲话》中的“青年女子的歌”尽管借用了《诗经》中的个别诗句，但就其总体来说还是比较典型的现代诗：

蒹葭苍苍，白露为霜，又是一年过去也，我心伤，我心伤！葭苍苍，葭苍苍，人世渺茫！人生凄惘！音容渺茫，行踪渺茫！大雪纷纷，溪流铮铮，又是一年过去也，我伤心！我伤心！流铮铮，流铮铮，雪花飘零，付我也飘零！白茫茫，白茫茫，世界埋葬，把我也埋葬！

　　《母亲的肖像》中的“秋天的玫瑰”更是一首现代钢琴曲。徐＠①说：
　　其实文学的起源是诗歌，诗歌最初的本质并不是有意义的语言，而是带情感的声音。而这也就是歌唱，也就是音乐的起源。野蛮人的第一支歌也就是第一首诗，它是一个音乐的创作也就是第一个文学的创作。诗与歌的分道发展，大概是成为一样东西的两面，诗慢慢成为一个人静下来的低吟，歌则成为许多人集会时的高唱。诗三百篇已经是有意义的语言作品了，但似乎也就是歌曲，从其节奏中也不难想象可有原始的乐器伴奏。而许多歌曲也可能是一种舞曲。这可见文学音乐与舞蹈在其发生时，其关系是多么密切了。
　　以后，文学的发展在文字的意义方面，音乐的发展则是声音的意象方面。二者变成了完全独立的艺术，但唱歌始终为文学与音乐相联系的产物。一个音乐家看到可歌的诗作谱以音乐，使文学从新燃起音乐的生命，而许多诗作特别重视韵律，要在诗里有点音乐效果。这也可见它们出生时原是双胞胎，以后始终有可以攀连的血缘。〔11〕
　　正是基于对诗歌与音乐的密切关系的认识，徐＠①的诗歌创作向来注重韵律，追求音乐效果；同时，徐＠①又从文学起源于诗歌的观点出发，在他的小说、散文乃至话剧创作中溶入诗意，强调整音乐性。这应该可以和徐＠①赞同“国剧”观，接受传统戏曲的影响、采用插曲和非现实的人物对白、运用浓郁的抒情笔调、创造诗的意境——创作“诗化之剧”的最根本的原因。
　　注释：
　　〔1〕见《宇宙风》（乙刊）1940 年第三十期封底的“徐＠①作品介绍”。
　　〔2〕见《宇宙风》（乙刊）1939 年第十九期封三“徐＠①剧作评介”。
　　〔3〕〔11〕朱栋霖：《论曹禺的戏剧创作》，第295页、296 页，人民文学出版社。
　　〔4〕熊佛西：《戏剧在文学中的地位》，见《写剧原理》， 中华书出版。
　　〔5〕〔14〕苏珊·朗格：《情感与形式》，第363—364页， 中国社会科学出版社。
　　〔6〕〔9〕葛一虹主编《中国话剧通史》，第73页，参见第74页，文化艺术出版社。
　　〔7〕余上沅：《国剧运动·序》，新月书店1929年版。
　　〔8〕均见《志摩戏剧集·余序》，商务印书馆出版。
　　〔10〕均见宗白华《艺境》第151页，北京大学出版社。
　　〔12〕〔16〕约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，第226页、373页，中国电影出版社。
　　〔13〕转引自劳逊《戏剧与影响的剧作理论与技巧》第211页。
　　〔15〕琼斯：《民族戏剧的建立》，第23页。
　　〔17〕余上沅：《志摩戏剧集·余序》。
　　〔18〕王兴华：《中国美学里的“写意”论》，载《南开学报》（哲社版）1990年第三期。
　　〔19〕余上沅：《旧戏评价》，收入《国剧运动》。
　　〔20〕徐＠①：《月光曲·后记》。
　　〔21〕徐＠①：《音乐的欣赏与艺术的享受——序林声翕先生的歌曲集》。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为讠右加于
　　
　　
　　
海南师院学报海口40～45J3中国现代、当代文学研究盘剑19981998 作者：海南师院学报海口40～45J3中国现代、当代文学研究盘剑19981998

网载 2013-09-10 21:48:18

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