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　　“珠玉”就其形体而言，似乎接近渺小了，但因它有一种耀眼的光辉，结果却显得很大，并由此而引起世人的广泛瞩目。孟子说：“充实而有光辉之谓大。”（《孟子·尽心下》）晏殊《珠玉词》的性质就有些与此相近。晏殊只存词一百三十余首，几乎都是短小的令词，既没有关乎家国兴亡之重大题材，又没有心系黎民疾苦的深长叹惋。“珠玉”虽小，却闪耀出一种诗意的生命之光。从这一角度来看，《珠玉词》又是充实的。
　　　　　　生命在日常生活中闪现光彩
　　人的生命只有短暂一次，它展现在生与死的途程之中。由于人生短暂而且必有一死，面对生死这一二律背反，前人早已有过精辟的见解。陶渊明说：“盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。”（《杂诗十二首》）这是一种意气风发、锐意进取的主动精神。西方一位浪漫主义美学家，面对日益物欲化的人生，具体提出：“人，诗意地栖居于世界”（注：转引自《生命意义的美学读解》，《求是学刊》1997年第2期，第111页。）这样的口号。这是一种占有生活、把握生命的审美观照。早在九百年前，当时只有七岁的晏殊就已经被乡里目之为“神童”了，他思维的敏锐、感受的细腻已可想而知。随着年龄与阅历的增长，词人对于生命的思考，似乎已经兼有这两个重要方面。他的《珠玉词》，就其主要倾向而言，可以毫不含糊地说，就是对生命价值进行这种“诗意”思考的最高结晶，很多词篇都可以说明这个问题。让我们先从读者熟悉的名篇谈起。例如，他的《浣溪沙》就是在较深层次上对人生、对生命进行“诗意”的探讨，并由此广为人知的：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。这是一首生命的哀歌，它是从光阴流逝这一角度来写的。虽然这是古诗词中屡见不鲜的主题，但因作品的内涵丰厚，构思新颖，属对工巧，终于成为千古传诵的名篇。开头两句，似乎只重描述而没有明显的情感色彩，其实这两句用笔极重。因为“新词”不止“一曲”，“酒”也不止“一杯”，这一系列具有特征的动作，正好说明作者在深层次上痛感生命于不知不觉之间的消失。“去年天气旧亭台”，是从客观事物之不变者这一角度来写的。季节如昨，亭台依旧，但其中的潜台词却是：物是人非，人生几何？作者以有限的生命来体察无穷的宇宙，把人生放到时、空这一广大范畴中来进行思考，于是，这首词便具有某种厚重的哲理韵味了。“夕阳西下几时回”，是承上所作的补笔。字面上，它写的是“夕阳”万古常新，去而复“回”，然而作者恰恰是从人们视而不见的“变”字这一角度来补充的。因为在“几时回”这一设问之中，已包含有今日的“夕阳”已非昨日的“夕阳”之意在内。暗示：“夕阳”纵然美好，但毕竟要“西下”，要落去，譬诸人生，一去便永无回归之日。可见，上片三句貌似淡淡写来，其中却蕴涵着时间永恒而人生短暂的深长叹惋。下片通过最有特征的具体事物和生活细节来深化上片勾画的意境：无可奈何花落去，似曾相识燕归来。这是人们心中所有但却是笔底所无的一种“诗意”的感受。这两句分别由两个不同部分组成：“无可奈何”，是作者的感受和感叹；“花落去”，是不以人们意志为转移的客观规律。作者面对“花落去”这一现实，止不住产生一种惋惜之情。然而，作者对此既然无能为力，便只能徒唤“无可奈何”了。下句，“似曾相识”，也是作者的感受和感叹。燕子秋去春来，不违时节。每当新春来临，它们便参差剪羽，贴地争飞，呢喃对语，由于体态相同，往来飘忽，人们很难辨认出它们确否是旧巢双燕，故在“相识”之前以“似曾”二字。“燕归来”，也是不以人们意志为转移的客观规律。“花落去”与“燕归来”，也是不以人们意志为转移的客观规律。“花落去”与“燕归来”这二者每交替一次，便过了一年，而人生正是在这无穷的交替之中逐渐衰老直至死亡。旧的面孔已经永远消失，新的面孔又出现在你的面前。历史便是在这种新旧交替之中默默向前延伸。面对这一现实，作者便止不住要在铺满落花的小径上徘徊沉思了。作者对上面的问题和思考并没有正面回答，只是提供了一个宏阔的艺术框架，让读者跟随作者一起去徘徊思考而已。正因为框架宏阔，评家对此词的解释也多有出入，但具?坐实又缺少根据，故仍以通过惜春来抒写关于生命的思考以及关于存在与虚无的思考这种解释为佳。这从与下片首二句相关的一则广为流传的故事中也可看得出来。据胡仔《苕溪渔隐丛话后集》（卷二十）引《复斋漫录》：晏殊“召（王琪）至同饭，饭已又同步池上。时春晚，已有落花。晏云骸康镁洌榍奖诩洌蛎帜晡闯⑶慷浴Ｇ胰纭拔蘅赡魏位淙ァ保两裎茨芏砸病！跤ι唬骸圃嗍堆喙槔础！辈还苷庖辉蚬适率欠窨尚牛又腥钥煽闯觯饬骄涫恰耙猩摇钡奶厥庾非螅康氖怯蒙挠镅浴⑾拭鞯男蜗罄床钩洹跋ρ粑飨隆币痪涞哪诤既返夭蹲搅松钪械摹笆狻薄Ｓ辛苏庖欢跃洌时阌纱硕獍蝗唬獠收杖恕！盎ā焙臁ⅰ把唷弊希拾哽担纬啥员龋弧奥淙ァ薄ⅰ肮槔础保浠苛遥邢拭鳌４嗜顺浞衷擞貌⒎⒒恿寺墒屑淞搅睬笃截普扯缘囊帐跫记桑林媚浚枚〉辈还卦銮苛舜手τ械奶厥庠衔丁Ｇ叭硕源艘言缬蟹⑾帧Ｕ抛冢愧僭凇洞柿旨褪隆罚ň砣┲兴担?元献尚有《示张寺丞王校勘》七律一首：“元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才”中三句与此词同，只易一字。细玩“无可奈何”一联，情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语。若作七律，未免软弱矣。这段话充分说明词中“燕归来”一联，比之纳入诗中更为和谐匀称。王士祯《花草蒙拾》也说：“或问诗词、词曲分界。予曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非香奁诗。‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，定非草堂词也。”这里讲的是同样的意思。可见词中并没有表明词人长期苦思冥索的对句是为了伤逝悼亡。这两句写的是关于存在与虚无的思考，其中虽然也可以包括有伤逝悼亡的意蕴在内，但却难以指实为某一具体人物。“燕归来”一句所透漏出的某种乐观情绪，似也与悼亡有一定距离。

　　当然，《珠玉词》并不缺少伤逝悼亡这类作品，这类作品也多与生命的思考联系在一起。《木兰花》：

池塘水绿风微暖，记得玉真初见面。重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。　玉钩阑下香阶畔，醉后不知斜日晚。当时共我赏花人，点检如今无一半。

　　张宗＠①在《词林纪事》（卷三）中说：“东坡诗‘尊前点检几人非’，与此词结句同意。往事关心，人生如梦，每读一过，不禁惘然。”张氏的“惘然”，就在于“当时共我赏花人”两句，既具体所指，同时又能在生命意识上引起读者的某种共鸣。因为歌词本身已含有伤逝悼亡的情绪在内，并非读者的引申发挥，所以，这首词与前引《浣溪沙》是有所不同的。另一首《木兰花》，其悼亡之情就更为具体了：“玉楼朱阁横金锁，寒食清明春欲破。窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。朝云聚散真无那，百岁相看能几个。别来将为不牵情，万转千回思想过。”悼亡是人类生活中的一个重要侧面，词中表达了作者对待已逝亲人真挚缠绵的情感态度，是一种诗意的升华，“百岁相看”之句，更突出了作者诚笃的品格与高尚的情操。
　　　　　　灵感在季节变化里荡动涟漪
　　人，若想“诗意地栖居”于这个“世界”，是十分不易的。虽然人类自称是万物之灵，但在永恒的时间与有限的生命这一二律背反之中，人类（特别是古人）的挣扎与努力却是极为有限的，甚至连应付小小季节变化都要付出某种代价。正因为如此，季节变化在诗人心灵中引起的反映，便显得分外敏感。对此，前人在理论上曾有许多概括。“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”（刘勰《文心雕龙·物色》）这话讲的就是四季变化在人的心灵上所引起的激荡。钟嵘说得更为具体：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时之感诸诗者也。”（《诗品序》）他认为，四季的变化最容易激发诗人的灵感，并由此而写出好的诗篇，美化这“诗意”的世界。晏殊的《珠玉词》对春、秋二季的变化，反映尤其敏感强烈。正如陆机《文赋》所说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”如《采桑子》：

春风不负东君信，遍拆群芳。燕子双双，依旧衔泥入杏梁。　须知一盏花前酒，占得韶光。莫话匆忙，梦里浮生足断肠。春风吹拂，繁花似锦，双双紫燕，衔泥筑巢，一切都充满了活跃生机。多愁善感的词人又怎能不痛感新春的短暂与青春的可贵？于是便产生了“莫话匆忙”与“占得韶光”这一“人定胜天”的情绪飞跃与主动追求。虽然这一追求十分有限，但其精神却闪耀着光彩，并在读者心底荡起某种情感的涟漪。再看另首《采桑子》：“阳和二月芳菲遍，暖景溶溶。戏蝶游蜂，深入千花粉艳中。”词人从另一侧面描画二月新春的美艳，于是又产生了使青春永驻的遐想：“何人解系天边日，占取春风。免使繁红，一片西飞一片东。”与此相近的还有名篇《踏莎行》：小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。　翠叶藏莺，朱帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。面对绿遍红稀的芳郊景色，面对蒙蒙扑面四处纷飞的柳絮杨花，内心不免荡起春光消逝的情感之波，尽管这波纹十分细小，但却久久地难以停息。“春风春鸟”在词人心中所荡起的情感之波是十分复杂的。

　　秋天，自然也是如此。“秋月秋蝉”同样是《珠玉词》讴歌的一个重要方面。如《诉衷情》：

芙蓉金菊斗馨香，天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。　流水淡，碧天长。路茫茫。凭高目断，鸿雁来时，无限思量。全篇写景，境界阔大，笔笔含情，字里行间流溢出一种难以言传的遐思。据夏承焘《二晏年谱》（注：夏承焘：《唐宋词人年谱》，上海古典文学出版社1955年版，第234页。），此词当作于词人48岁外放知陈州任内，有宋痒、宋祁相与唱和之诗题可考。宋祁在《上陈州晏尚书书》中说：“比华从事至，具道执事因视政余景，必置酒极欢。图书在前，箫笳参左。剧谈虚疑误往，遒句暮传。”然而，诗酒自娱，风物流连之中却掩盖不住宦海沉浮的失落与怅惘，与常态性的悲秋迥异其趣。

　　更加不同的是，在词人眼中，落叶纷纷的深秋还另有一番迷人的妩媚。如《少年游》：

重阳过后，西风渐紧，庭树叶纷纷。朱阑向晓，芙蓉妖艳，特地斗芳新。　霜前月下，斜红淡蕊，明媚欲回春。莫将琼萼等闲分，留赠意中人。“重阳过后”，已是晚秋。然而，从秋天开放的木芙蓉花上面，词人看到的却是春光的“妖艳”。奇思异彩，想落天外。这是因为词人怀着春天一样的情感去观察和体验秋天里的客观事物，于是那秋天的景物便显现出春天一样的活跃生机，使人感到可爱而值得留恋了。热爱自然风光，热爱四季景物，也就是对生活和生命的热爱。与此近似的还有《菩萨蛮》：“高梧叶下秋光晚，珍丛化出黄金盏。还似去年时，傍阑三两枝。”等。

　　《珠玉词》中更多的是把季节跟人生联系在一起进行思考，“诗意”，也就由此产生了。如《谒金门》：

秋露坠，滴尽楚兰红泪。往事旧欢何限意，思量如梦寐。　人貌老于前岁，风月宛然无异。座有佳宾尊有桂，莫辞终夕醉。词中一方面宣泄了浮生若梦及时行乐的人生态度，一方面又表现出对美好事物和有限生命更加珍惜。虽然这值得珍惜的一切即将成为过去，而且近在明天。所以，词人认定人生最宝贵、最重要的是把握“今天”，把握“佳宾”带来的友谊，把握“终夕”的欢乐，只有这样才能驱除与生俱来的内在孤独感。“莫辞终夕醉”，似应从这一角度去理解。果能如此，则《珠玉词》中那些“有情须＠②酒杯深”、“相看莫惜尊前醉”、“暮去朝来即老，人生不饮何为”、“若有一杯香桂酒，莫辞花下醉芳茵”、“劝君莫作独醒人，烂醉花间应有数”等词句，也许就比较容易理解了。因为在“娱宾遣兴”、“及时行乐”的表层背后，潜伏着的是孤独，是艰难时世，是无法把握的人生。

　　古诗词中，歌咏春、秋两个季节的名篇佳作，几乎俯拾皆是，而写夏、冬两季的词，成功者则极为罕见。《珠玉词》却有所不同。如写初夏风光的《浣溪沙》就别有一番感人的艺术魅力：

小阁重帘有燕过，晚花红遍落庭莎。曲栏杆影入凉波。　一霎好风生翠幕，几回疏雨滴圆荷。酒醒人散得愁多。诗人同样是用春天般的情感，在极其幽静的庭院里，默默体验着入夏之后周边景物的细微变化，同时，又似乎是“自然在某种程度上是走进了人的血液之中并同他一道吐露自己的情怀”（注：雅克·马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店1991年版，第17页。）：小小的楼阁，重重的帘幕，只有燕子匆匆飞过；晚开的红花，缀满枝头，不断向庭院长满莎草的绿茵飘落；曲折的栏杆，倒映入池塘凉爽的柔波。词人似乎全身心都溶入到他所描绘的大自然中去了。池塘里的“凉波”，还有从绿树缝隙中吹来的“好风”，驱除了盛夏的暑气，从肌肤一直渗透到心灵，使人感到无比爽快。稀疏的雨滴敲打着圆圆荷叶，悦耳的声响一次次传来耳畔，仿佛是美妙的旋律在扣击着恬静的心灵。这一切是多么富有诗意！然而，酒醒人散之后，难以言传的闲愁却不断袭上心头。在体验大自然无限美好的同时，词人更加感到时光的可贵生命。另一首《蝶恋花》，对夏季的描写同样细腻传神。它先渲染盛夏的气氛：“玉碗冰寒消暑气，碧簟纱橱，向午朦胧睡。”下片接写醒后的细微感受：“无端画扇惊飞起，雨后初凉生水际。人面荷花，的的遥相似。眼看红芳犹抱蕊，丛中已结新莲子。”从“人面荷花”到结出新的“莲子”，其中曾有过多少情感的经历，但词人并未予以明说。此外，描写冬季的作品也为数不少，如《秋蕊香》（“向晓雪花呈瑞”）、《滴滴金》（“梅花漏泄春消息”）、《瑞鹧鸪》（“南残腊欲归时”）等。

　　陆机曾说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”（《文赋》）《珠玉词》亦复如此。“四时”的变化激活词人的灵感，使词人诗思纷披，波澜起伏，虽千汇万状，但均能以简约细腻的词笔使之纳入短小词篇之中，令人思而得之。
　　　　　　诗意在相思离别时凝聚升华
　　离情相思是古诗词中一个极其重要的侧面。人类之所以特别重视离别，并不仅仅因为离别会使自己跌入孤独的深渊，重要的是每一次离别都仿佛跟随有死神的幻影。在交通极其不发达的古代，尤其如此。文学艺术作品之所以用很多篇幅来抒写离情相思，恰恰是因为这些作品在深层次上表现了人类与孤独、与死神搏斗的过程和勇气。因之，古诗词中离别相思的名篇佳作几乎俯拾皆是。《珠玉词》中也所在多有。如《玉楼春》：

绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离情三月雨。　无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有时穷，只有相思无尽处。恨别出于恋生。只有热爱生命，热爱生活，才能痛伤离别。离别是考量人类情感深度的一个重要标尺。离恨愈久愈长，情感便愈深愈厚，愈加真实。相思离情是来不得半点儿虚假的，要动真情，只有动了真情，写出的作品才能收到感人至深的艺术功效。这首词便是如此。它代女性立言，以闺中少妇的口吻，极写相思之苦。上片起二句，从“绿杨芳草”连及告别的“长亭”，连及离人远去之“路”，于是，便产生了因年幼无知而把离别看得过于轻易的怨悔之情。“楼头残梦”两句就是这种情感的升华。它形象具体，色彩明艳，音韵铿锵，对句工整，把读者带进了一个如梦如幻的广阔艺术空间。五更时的钟声传来耳际，三月的细雨敲打着花片落向大地，还有倾吐“离恨”的喁喁絮语。下片，紧接着便是这“絮语”的诗化。虽然这“絮语”近似唠叨，但听之悦耳动心，因为所有这一切都出自一个少妇的内心深处。然而，这首词面世以后便围绕是否“作妇人语”而展开了争论。《苕溪渔隐丛话前集》（卷26）引《诗眼》云：

　　晏叔原（晏殊幼子晏几道）见蒲传正曰：“先君平日，小词虽多，未尝作妇人语也。”传正曰：“‘绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。’岂非妇人语乎？”晏曰：“公谓‘年少’为何语？”传正曰：“岂不谓其所欢乎？”晏曰：“因公之言，遂晓乐天诗两句云：‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去。’”传正笑而悟。然如此语，意自高雅尔。

就文意而言，蒲传正的理解无疑是准确的。但晏几道欲为其父讳，故引白居易诗并偷换“年少”之概念，曲解为“青春难以永驻”之意，最后甚至把蒲传正弄得无所适从。事实上，诗词之“高雅”与否，并不决定于是否“作妇人语”，而决定于作品的审美体验以及思想深度与情感深度。后来南宋赵与时曾针对这一则文节予以匡正曰：“盖真谓‘所欢’者，与乐天‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去’之句不同，叔原之言失之矣。”（见《宾退录》卷一）这首词之所以感人至深，就在于真实地表现出闺中少妇的内心活动。对此，前人评曰：“春景春情，句句逼真。”（李攀龙《草堂诗余隽》）讲的就是这个“真”字。“妙在意思忠厚，无怨怼口角。”（黄氏《蓼园词选》）讲的还是“真”字。“真字是词骨，情真、景真，所作必佳。”（况周颐《蕙风词话》卷一）这话也可用以评说这首词。

　　另外一些抒写离情的作品，也具有同样的特点。如《浣溪沙》：

一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。　满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。这首词创构的是一个大的时空框架，但它所写却是极其深细的离恨相思。框架虽大，使人销魂的“离别”之情却在不断扩充、膨胀，一直弥漫到框架的所有空间，甚至连支撑框架的实体都被这离情所掩盖、吞没，直至实处化虚，整个空间剩下的只有离情了。不过，它并没有虚到一无所有，而是在“满目山河”、“落花风雨”之中，摆设下一台“酒筵歌席”，在歌声与风雨交织声中再落实到“眼前人”身上，这就证明了现实的存在。这位“眼前人”，评家或理解为具体的女性。实际上，这位“眼前人”，既是女性，又不完全是女性，她的作用主要是虚指或泛指。因为词人已经从一般的离情别绪升华到更高的情感层次，他所“怜取”的是大写的“人”，是整个人生和人的生命，表现出一种敢于向孤独挑战，向短暂的生命挑战，向无限的时空挑战的精神和气派。没有这个“人”字，人所栖居的这个世界还有什么意义？“怜取眼前人”，也就是“怜取”这个世界。

　　还有一些送别歌词则写得较为超脱。如《踏莎行》：

祖席离歌，长亭别宴。香尘已隔犹回面。居人匹马映林嘶，行人去棹依波转。　画阁魂消，高楼目断。斜阳只送平波远。无穷无尽是离愁，天涯地角寻思遍。词写送别全程。长亭饯别，离歌哽咽。虽然“行人”的航船已随波远去，却仍站在船头隔着飘飞的尘土不断回头遥望；“居人”的马匹也久久地站在岸边背映丛林在高声嘶叫。正如江淹所说：“黯然销魂者，唯别而已矣。”（《别赋》）不过，这只是“别赋”的一般场景。下片才把离情别恨升华到一个新的高度。画阁中的居者无法忍受离情的折磨，只好登上高楼绝顶纵目远望，但他望见的却只是西去的斜阳映射着平静的水波静静地流向远方。唐圭璋说此词“足抵一篇《别赋》”，并非过誉。

　　《珠玉词》中，还有一些“别赋”写得缠绵悱恻，含思婉折，用笔细腻而境界幽深，气氛又十分浓郁。如《采桑子》：

时光只解催人老，不信多情，长恨离亭，泪滴春衫酒易醒。　梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊，何处高楼雁一声。起拍便从人生这一大的范畴着眼，但通过离情的反复抒写，最终又落墨于小小的“泪滴”之上，落实于大雁的“一声”哀鸣。而这一切，又都融入朦胧的“淡月”、飒飒作响的“梧桐”枯叶与劲厉的“西风”之中。情感悲咽，但境界却清新明丽，境高韵远，耐人咀嚼。另首《蝶恋花》也广为流传：槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。　昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。写法与《采桑子》略有不同，内容却大体相近。词写深秋怀远，气象阔大。王国维在《人间词话》中说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境界也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境界也。”王氏之所以把词中“昨夜西风”等句，当成“古今成大事业者”必经的三种境界之第一境界，原因在于这首词本身就具有高远阔大的气魄，可以引发读者联想，激发人们去追求远大理想与美好未来。尽管这理想和未来还在苍茫寥廊的远方，但那无须困惑也用不着悲哀。远大的理想、美好的未来就在前面。这是艺术的一种增殖效应，是读者根据词句提供的意境而生发的诗的想象，是一种艺术升华与再创造。与此相近似的还有《清平乐》：“红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。　　斜阳独倚西楼，遥山恰对帘钩。人面不知何处，绿波依旧东流。”

　　写得比较别致的是另一首《清平乐》：

金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡。　紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。这首词与以上所引诸词略有不同，词境含蓄深婉，虽洋溢着一抹淡淡的哀愁，但却难以指实。词人通过色彩鲜明的画面，把细腻的内心活动与诗意的感受朦胧地表现出来，既无伤离怨别感慨，又无叹老嗟悲的喟叹，读者仿佛也随之一同进入似曾相识而又难以言说的大千世界。作者的审美感受力与艺术表现力，确实令人惊叹。《珠玉词》艺术风格的多样化也于此可见一斑。

　　正因为晏殊离情相思之作丰富而又多样，所以不管其表现是外放直抒还是含蓄内敛，一般而言，都不同程度地具有阔大而又高远的境界。即使有时写得凄厉悲凉，不掩哀伤，最终仍然会呈现出一种词人所特有的温润秀洁与圆融平静。正是这种阔大高远、圆融平静闪耀出的诗意的辉光，驱除了孤独与离愁别恨，还心灵以安详。托尔斯泰曾经说过：“艺术的感动人心的力量和性能就在于这样把个人从离群和孤单之中解放出来。”（注：托尔斯泰：《艺术论》，人民文学出版社1958年版，第149页。）
　　　　　　人物因顾盼神飞而活灵活现
　　人，是栖居于这个诗意世界的主人翁。一般而言，篇幅短小的令词是不宜于描写刻画人物形象的，所以，北宋以前刻画人物获得成功的词篇极为少见，而晏殊在这方面却获得相当成功，其主要特点，便是善于发现人物身上所闪现的“诗意”并赋予他笔下的人物以鲜活的生命。“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”（注：罗丹：《罗丹论艺术》，人民美术出版社1978年版，第62页。）《珠玉词》中的人物大体有两种类型：一是采桑女或采莲女，二是歌女。
　　写采桑女的名篇是《破阵子》：

燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。　巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎：“疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。”笑从双脸生。词写古代少女生活的一个片段。它抓住斗草获胜后的一个镜头，反映出少女们充满青春活力的精神面貌。笔触生动，格调轻灵，与前几首迥异其趣。开篇用对句点明季节特色。“燕子来时”与“梨花落后”，这二者一上一下，一紫一白，一动一静，相映成趣。有此二句，“新社”与“清明”这两个抽象的季节名称也都具有丰富的内容和鲜明的形象性了。“新社”是古代祭祀社神（土地之神）的日子，时间在立春后的第五个戊日。此时，闺中妇女盛行斗草、踏青与荡秋千的游戏。三、四两句承此再作发挥，把清明时节的风光描画得有声有色。色者，“池上碧苔三四点”；声者，“叶底黄鹂一两声”是也。结尾又加之以“日长飞絮轻”。这就把清新、优美、静谧的初春描画恰到好处，并为人物出场提供了一个富有诗意的舞台背景。下片，一开始就是人物出场。但这只是一种虚出，因为观众并未见到人物本身，而是少女的笑声最先传来耳际。“巧笑”之声划破了田野的寂静，压倒了黄鹂的鸣啭，温馨的生活气息扑面而来。人物在那里呢？在“采桑径里”。还有，怎么知道是“东邻女伴”的？是从“巧笑”中听出来的。“采桑径”一句不仅交代了“女伴”的身份，还引出了下面的一段对话：“疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。”这简短的对话，刻画出少女天真无邪的活泼情态。有此二句，点睛破壁，全篇皆活。不过，这对话仍是在“采桑径”里讲的。直到“笑从双脸生”，观众才见到两个满面笑容的少女走出前台。这最后一句中的笑，才是笑容。这首词不单单是一幅独具特色的农村风景画，也是一幅与古代劳动妇女有关的风俗画。在短小62字的篇幅里，作者发挥了高度概括的艺术才能，不仅描绘出初春的融和景象，而且还刻画出少女们的声容笑貌，真正达到了“此中有人，呼之欲出”的艺术化境。作者善于烘托环境气氛，善于通过表情和对话来反映人物的内心活动，具有浓厚的生活气息。这首词无论从舞台设计，还是从人物刻画方面来讲，均与短小独幕剧颇为近似，在《珠玉词》中是比较别致而又富有创造性的。

　　刻画采莲女的《渔家傲》也写得相当活泼：

越女采莲江北岸，轻桡短棹随风便。人貌与花相斗艳。流水慢，时时照影看妆面。　莲叶层层张绿伞，莲房个个垂金盏。一把藕丝牵不断。红日晚，回头欲去心撩乱。优美的大自然使少女们的容颜艳丽多娇，是采莲的劳动陶冶了少女的情操，是生活把少女的青春意识唤醒，是情爱萌动使她们产生难以言传的不安与烦躁。这一切都被“照影”、“看妆”、“莲房”、“藕丝”以及“回头欲去”等细节，表现得淋漓尽致。这首词并不像《破阵子》那样，通过“虚出”以及运用对话和表情来完成独幕剧的演出，而是在大跨度时空之中完成人物形象的描绘与内心活动的刻画。与此相类似的还有《渔家傲》（“脸付朝霞衣剪翠”）、（“粉面啼红腰束素”）、（“嫩绿堪裁红欲绽”）等。

　　写歌女的作品也为数不少，风格也多彩多姿，其中歌情舞态的描写引人注目。如《破阵子》：“求得人间成小会。试把金尊傍菊丛。歌长粉面红”、“多少襟怀言不尽，写向蛮笺曲调中。此情千万重”。《凤衔杯》：“一曲细丝清脆、倚朱唇”、“到处里、斗尖新”。《木兰花》：“春葱指甲轻拢捻，五彩条垂双袖卷。雪香浓透紫檀槽，胡语急随红玉腕。　　当头一曲情无限，入破铮琮金凤战。百分芳酒祝长春，再拜敛容台粉面。”这些词，虽也有自家特色，但整体上还未超出“花间”与南唐同一题材的范围。其中较为特殊的是《山亭柳》，很值得一读：

家住西秦，赌博艺随身。花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。数年来往咸京道，残杯冷炙谩销魂。衷肠事，托何人？若有知音见采，不辞遍唱阳春。一曲当筵落泪，重掩罗巾。词写歌女悲惨的一生，前后呈鲜明对比，反差极大。主题与白居易《琵琶行》相近似。上片通过三个方面写歌女年轻时红得发紫的盛况。一是自幼便学得一身好技艺：“家住西秦，赌博艺随身。”二是艺术上的独创与革新：“花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。”三是声名大振，红极一时，收入可观：“蜀锦缠头无数。”下片则一落千丈。由于年老色衰，听众锐减，但为糊口仍往来奔波，而得到的却只是“残杯冷炙”的凄凉境遇。她孤身一人，难觅“知音”，每当忆起当年，思虑今后，便止不住“当筵落泪”。作者对被侮辱与被损害的歌女寄寓了深切的同情。这是一首带有叙事性的作品，与《珠玉词》中其他词作颇有不同。晏殊其他词作一般均写得温婉秀洁，圆融平静，而这首《山亭柳》却声情激越，感慨悲凉，可以说是晏殊《珠玉词》中的别调。本词似作于以观文殿大学士知永兴军（今陕西西安）时期，时已年届花甲。外放的挫折，几乎与当年白居易贬往九江的情形相似，其中自然不乏“同是天涯沦落人”的深刻涵蕴。

　　以上这些顾盼神飞、活灵活现的人物形象，不仅反映出词人生活感受的细腻，也是读者了解词人精神世界的一个重要窗口。
　　　　　　珠玉经反复磨砺才耀眼生辉
　　凡是有独创成就的作家，几乎都有自己独到的艺术见解、独到的审美趋向和不懈的追求。晏殊也不例外。遗憾的是他不曾像欧阳修那样有诗话传世，对于词的创作，他也谈论甚少。不过对其相关的议论加以归纳，仍可以看出他的词学见解。这主要表现在：强调“气象”、追求“闲雅”与精益求精这三个方面。
　　强调“气象”是晏殊的审美情趣，也是他的艺术追求。吴处厚在《青箱杂记》（卷五）中记载这么一段故事：
　　晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞儿相，未尝谙富贵者。故余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象。若：‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’、‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’之类是也。”故公自以此句语人曰：“穷儿家有这景致也无？”

晏殊这里所谈的，已经不再是“富贵”这一事实或这一词语的本身，而是在谈论要有怎样的审美情趣与艺术追求，才能发现与捕捉大千世界的画意诗情。富贵荣华本来就是身外之物，是事物的表层现象，是暂时的转瞬即可失去的东西。晏殊对此是有认识的，他对自己要求极严，生活十分简朴，历史上说他“自奉若寒士”（注：吴曾：《能改斋漫录》，卷十二。）。晏殊所强调的“富贵气象”，乃是生命内在精神气质的丰富性。从物质生活方面讲，他享受的荣华富贵是其他人难以比拟的，但是，他并不富在“余玉锦绣”，而是在生命与心灵内质上。正因为心灵内质的不断充实，精神气质的无限丰富，晏殊才有可能写出上面那些感人至深的富有“诗意”的作品。富贵荣华并没有遮掩他的“锦心绣口”。他的作品，创造意境，刻画人物，反映生活，在遣辞造句上力求工整并鲜明准确，不达目的，决不罢休。而这一切，都是为了更完美地表现出他生命内在气质的美好丰富。他的作品并没有“金玉其外”的表层藻饰，也不作徒具夸张的形式追求。

　　晏殊还明确表示对“闲雅”的偏爱。有一段人们很熟悉的的故事充分说明了这一问题。张舜民《画墁录》载：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈拌伊坐’。柳遂退。”这说明晏殊是很不喜欢柳永填写为市民所广泛喜爱的俚俗歌词的。柳永以慢词的形式大量创制通俗歌词，掀开了中国词史的新篇章，在历史上有不可磨灭的功绩。晏殊之所以讥柳，是他思想保守一面的具体反映，这与他所处的政治地位、文坛领袖地位密切相关。同时也出自他对“闲雅”的美学追求。虽然他的这种偏爱趋于保守，但是他却始终坚持自己的这一追求，并用自己全部精力来从事这种“雅”词的创作，客观上把令词的思想艺术推向了一个新的水平，掀开了宋初令词创作的新篇章。晏殊所追求的“雅”，就是力求在他所“栖居”的这个“世界”能够更多地挖掘出一些“诗意”。为此，他更多的是从近体诗（特别是律诗）和南唐词（特别是冯延巳）的传统中汲取经验，王灼在《碧鸡漫志》中说：“晏元献公、欧阳文忠公，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其匹。”刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”因为他崇尚“闲雅”而很少接触当时在民间广泛流传的新兴的慢词，所以他的《珠玉词》与柳永的《乐章集》呈现出两种不同的风格。“晏元献不袭蹈人语，而风调闲雅。”（《魏庆之诗话》引晁无咎）这就使得他的词，怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，于是温润秀洁，圆融和婉便成为《珠玉词》的整体风格。“殊赋性刚峻，而词语殊婉妙。”（《四库全书总目提要·珠玉词提要》）这两句话，讲的也是这个意思。读者在《珠玉词》里，是很难找到纵情声色与词语尘下的作品的。
　　对词的创作精益求精，这是晏殊毕生的追求。晏殊七岁能文，是历史上有名的“神童”。欧阳修在《晏公神道碑铭》中说他“景德（宋真宗年号）初，以神童荐，赐同进士出身。”（《六一居士集》卷22）但他在词的写作上却从来不以“神童”自居，而是勤奋刻苦，虚心好学，锐意进取，并大量收罗举荐天下文人学士，共同切磋，终于把《珠玉词》磨砺成珠圆玉润的词中珍宝，其最终的目的也就是要把自己珠玉一般的生命充满诗意地闪现出来。欧阳修在《归田录》中说：“晏元献公以文章名誉，少年居富贵，性豪俊，所至延宾客，一时名士，多出其门。”叶梦得在《避暑录话》中说：“晏元献虽早富贵，而奉养极约。惟喜宾客，未尝一日不燕饮。”“每有佳客必留”，“亦必以歌乐相佐”。“佳客”、“宴饮”再加之以“歌乐”佐欢，都是为了探讨诗艺：“乃具笔札，相与赋诗，率以为常。”天才如果没有勤奋，必将一事无成。治学如果没有同好相互切磋，也很难日见精进。语云：“玉不琢，不成器。”刮垢磨光，才能使珠玉耀眼生辉。从王琪那里得到“燕归来”一句，正好说明词人对艺术的严肃认真，说明他的心灵在期待着充实。“燕归来”一句入词以后，他又一次纳入七律诗中。词人如获珍宝般的喜悦是完全可以想见的。这才是词人的“富贵感”，再多一些“金玉锦绣”也不会有这种充实和喜悦。“宝剑锋从磨砺出”，“珠玉”，也是如此。词人自名其词集曰《珠玉集》，其用心颇为良苦。《珠玉词》的磨砺，同文学史上流传的“苦吟”、“推敲”虽不完全一样，但是从根本上讲，则都是以生命为诗的具体体现。
　　尽管晏殊对民间流行的通俗歌词以及新兴的慢词持有保守态度，但他在宋初令词的发展上却有不可磨灭的拓展之功。正如冯煦所说：“晏同叔去五代未远，馨烈所扇，得之最先，故左宫右徵，和婉而明丽，为北宋倚声家初祖。”（《宋六十一家词选例言》）晏殊在王禹ｃｈēｎｇ＠③等人掀开北宋词坛帷幕以后，他又以《珠玉词》的大量词篇继续拉大宋词发展的帷幕。他“得之最先”，首开风气，影响到令词沿着清雅婉丽与追求诗意这一方向发展并继续提高。
　　综上所述，如果我们把生命的思考、灵魂的激荡、诗意的升华和形象的飞动这四股丝绳拧成一根红线，然后再用这根红线把散在的《珠玉词》穿接起来，那么，《珠玉词》便真正地变成了井然有序而又夺目增辉的珠串了。串接这些珠玉的那根结结实实的红线，实际上就是词人以生命为诗的生命线。况周颐评论北宋早期词人时说：“北宋词人声华藉甚者，十九钜公大僚。钜公大僚之所赏识，至不足恃。”（《蕙风词话》卷一）而晏殊却并非如此。虽然《珠玉词》的内容与形式都不够大，但因为词人投入了整个生命并竭力捕捉他在这个世界上所能发现的全部“诗意”，所以他的词又显得十分充实。本文开头曾引《孟子·尽心下》的一段话：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”小小“珠玉”之所以“美”，之所以“大”，那正是词人的“生命”与“诗意”的相互碰撞所发出的“光辉”在永恒闪现。
　　编者附记：陶尔夫，黑龙江大学中文系教授。1985年毕业于北京大学中文系。着有《北宋词坛》、《南宋词史》、《宋词今译》、《晏欧词传》、《吴梦窗词传》等。在《文学评论》、《文学遗产》、《中国社会科学》发表论文多篇。此文于1997年5月13日23时完成。次日上午，因心脏病猝发，于10时25分溘然长逝。此文由北大中文系领导及陶的师友推荐予以刊载，以表示对陶的悼念。
北京大学学报：哲社版77～84J2中国古代、近代文学研究陶尔夫19981998陶尔夫　作者　黑龙江大学中文系教授 作者：北京大学学报：哲社版77～84J2中国古代、近代文学研究陶尔夫19981998

网载 2013-09-10 21:46:25

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