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　　斯宾塞《仙后》第二卷中，“节制”品德的化身该恩爵士来到“阿尔玛城堡”（第九章），看到这座城堡的建构十分奇特：
　　它的构架似乎部分是圆形的，
　　　　部分是三角形；哦，神圣的作品；
　　　　最前和最后的部分就是这两个，
　　　　……
　　　　作为基础的正方形，处在中间，
　　　　按七和九的比例，分配均匀；
　　　　九是设置在天空上面的圆，
　　一切汇成了一个音域，美妙而婉转。
　　　　　　　　　　　　　　　（22节）
　　实际上，这座城堡的设计是人体的象征。首先，这里有几何图形：圆形、正方形和三角形，分别代表头颅、身躯和叉开的双腿。但这些图形也都具有象征意义。传统上，圆形具有无始无终、无所不包的特征，代表完美和永恒，象征灵魂；三角形是“最不完美、空间最小的意象”，代表肉体。（注：关于圆形具有“无始无终、无所不包”的特征，参见拙文《圆轨：“终止在出发的地点》，《国外文学》，1997年第3 期。至于三角形包含“最小空间”的特征，这个问题比较复杂。17世纪时，凯内尔姆·迪格比在他的《斯宾基〈仙后〉第二卷第九章第22节的评论》中指出，这是曾为阿基米德用一个直角三角形的论证所证明的问题；参见道格拉斯·布鲁克斯－戴维斯：《斯宾塞〈仙后〉：第一、二卷评注》，曼彻斯特大学出版社1977年版，163—164页。）正方形由四点构成，象征四种元素和四种体液，是肉体的“物质”基础。如果说圆形包括最大空间，三角形包含最小空间，那么正方形就自然处在它们的中间了。其次，这里也有数和天文学成分：七是肉体的数，与七颗行星对应，而七颗行星不仅影响人的一生，也支配人生的七个时期。（注：托勒密在《四书》中按七颗行星把人的寿命分为七个时期：第一时期为4 岁前的婴孩期，与月亮天对应；形体不定，生长迅速，食物带湿性。第二时期为5—14岁，与水星天对应；幼年。第三时期为15—22岁， 与金星天对应；青春，恋爱。第四时期为23—41岁，与太阳天对应，青壮年；光荣，地位，严肃。第五时期为42—56岁，与火星天对应；忧郁。第六时期为57—68岁，与木星天对应；老年，不好活动。第七时期与土星天对应；暮年与死亡。此外，罗利在他的《世界史》中也作了类似说明：“人的七个时期与七颗行星相象。完美的婴孩期可比作月亮，对我们来说只是生长，犹如植物；第二时期可比作水星，这时我们受教育，受训导；第三时期可比作金星，这是爱、欲望和虚荣的时期；第四时期可比作太阳，这是人生的身强力壮、繁盛和美丽的时期；第五时期可比作火星，这时我们寻求荣誉和胜利，思想驰向雄心勃勃的目标；第六时期属于木星，这时我们开始考虑自己的时代，评价我们自己，并逐渐发展我们理解力的完美性；最后的第七时期可比作土星，我们的时日阴郁忧伤，根据可贵和悲伤的经历，由于无可挽回的损失，我们发现在我们一切虚无的热情和情感消失后，只有悲伤留了下来；我们的伴随物是疾病和各种不同的虚弱。”）九是灵魂的数，既与九级天使对应，（注：文艺复兴时期人们认为，灵魂有九种官能：其中四种为内部官能，即记忆、思考、想象、常识，五种为外部官能，即听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉。这九种官能与九级天使有关。参见《斯宾塞〈仙后〉：第一、二卷评注》，164页。）又与托勒密宇宙中的九重天对应， 而第九重天是围起圆形宇宙的恒星天，属于精神领域，因此“九是设置在天空上面的圆”。正方形构成七和九的比例，因为这两数相乘等于63，暗示人生的大关口。（注：63岁被称为the grand　climacteric，意为人生旅程中的一个大关，指人生的转折期、更年期。参见A.C.汉米尔顿编：《仙后》，纽约1977年版，251页。）最后， 这里还有音乐成分：整个和谐的人体汇成了一个“美妙而婉转”的“音域”。尽管这节诗中包含复杂的概念，但不难发现，斯宾塞是从中世纪和文艺复兴初期大学教育中算术、几何、音乐、天文学“四大学科”（quadrivium）的角度来分析人体的。和他的同时代人一样，斯宾塞已不再单纯按照中世纪神学，而是力图运用当时的科学来对“人”加以解释了。他根据传统宇宙论，从体液、灵魂和人体音乐三方面描绘肉体和灵魂、物质和精神之间的和谐，热情地歌颂了人的完美和尊严。
　　德国人文主义者阿格里帕（Agrippa，1486—1533）认为， 人体的完善比例是“万物的尺度”，古代建筑家们都力图在建筑中再现人体的完美，并按此设计“庙堂、宫殿、房屋、剧院，以及船只和各种人工制品”，这类建筑中的各个组成部分，如“梁柱、房基、柱头、柱脚、扶壁”等，都以人体为原型。（注：参见S.K.赫宁格：《美妙的和谐：毕达哥拉斯宇宙论和文艺复兴时期诗学》，圣马利诺1979年版，193页。）西班牙哲学家斐微斯（Vives，1492—1540）说，人有“高傲的头颅”，这是“神圣心灵的城堡与殿堂”。（注：赵敦华：《西方哲学通史》，北京大学出版社1996年版，595—596页。）这种把人体与城堡或殿堂加以类比乃是西方的一个古老传统。在希腊文化中，它可以追溯到柏拉图。柏拉图说，在每个人身上，理性住在人体的“城堡”（头部）里，激情住在兵营（胸部）里，欲望住在腹部。（注：柏拉图：《蒂迈欧篇》69d.，R.G.伯里英译，伦敦1952年版。）在基督教传统中，它可以追溯到《圣经》：“你们里面有神所赐的灵居住，你们的身体是他的殿堂”（《哥林多前书》6：19）。由此来看， 斯宾塞用“阿尔玛城堡”象征人的肉体与灵魂之间的和谐就不足为奇了。
　　值得注意的是，对“阿尔玛城堡”的描绘中显然包含着小宇宙与大宇宙的类比，表现了天人对应的观念。这种观念在文艺复兴时期英国诗歌中占有主导的地位。罗利曾经详细阐述过“作为小宇宙的人”（《世界史》第一卷第二章）。勃顿哀悼人类的堕落，因为人被创造成“小宇宙”，原是“世界的典范，大地的君主，世界的总督，万物的唯一统帅和管理者”（《忧郁的解剖》第一部分）。菲利普·斯塔布写道：神说，“让我们创造人吧”，那是一个“奇妙的生物”，在希腊文中就叫做“小宇宙”（《弊病的解剖》）。多恩把他自身说成是“小宇宙”：“我是一个制作精巧的小宇宙，由四种元素和天使般的精神构成”（《神圣十四行诗》第5首）。他又说，人的心灵是上帝伟大的造物之书的缩影，因为人是“大宇宙的缩影”（《挽歌，1613年12月26日》）。赫伯特热情地赞颂人的美丽和崇高：人体是极其“匀称”的，充满了分寸感，不仅一肢与另一肢形成比例，而且整个人体还“与宇宙形成比例”，是“整个天体的缩影”（《人》）。托马斯·布朗则说，他所看到的整个世界就是他自身那个“小宇宙”（《医生的宗教》）。
　　据公元9世纪拜占庭辞典编篡家福提乌斯（Photius）记述，天人对应的观点可以追溯到毕达哥拉斯。他在毕达哥拉斯条目下这样写道，
　　人被说成是大宇宙的缩影，这并不是因为人和其他动物、甚至最低级的动物一样，由四种元素构成；而是因为人体现了大宇宙的全部特质。大宇宙有神，有四种元素，有植物和动物，人则具有所有这些事物的全部潜能。人通过与神相似的特质而有理性；人又通过四种元素的自然功能而有行动、生长和繁衍的能力。（注：转引自《美妙的和谐：毕达哥拉斯宇宙论和文艺复兴时期诗学》，191页。）
　　这种把小宇宙和大宇宙进行类比的观点经过中世纪一直传到文艺复兴时期。瑞士着名医生帕拉塞尔斯（Paracelsus，1493—1541）尤其热衷于这种理论。他高度概括地说，“天即是人，人即是天。所有的人只构成一个天，而天仅仅是一个人。可以说，这种观点已不单单是“天人对应”的问题，它几乎无异于“天人合一”了。
　　然而，在文艺复兴时期，人们对于大宇宙的定义并不十分严格。从广义上说，它可以指包括地球在内的整个宇宙；但从狭义上说，它仅指人类居住其中的世界。（注：参见M.H.尼克尔森：《圆的破碎》，哥伦比亚大学1962年版，27—28页。）因此，“天人对应”往往形成天、地、人之间的类比，正如多恩所说，“天包含地，地包含城，城包含人”（《给国王的布道文，1628年 4月》）。不过，从当时的哲学角度来看，宇宙则分为概念宇宙和可感宇宙，后者又包括星体世界和人世。法国哲学家普里莫达耶（Pierre dela Primaudaye）阐述了宇宙三重结构的传统观点：第一重是神学家所说的“天使世界”或哲学家所说的“理式世界”；第二重是天体世界；第三重是月下的基本世界。（注：参见S.K.赫宁格：《美妙的和谐：毕达哥拉斯宇宙论和文艺复兴时期诗学》，圣马利诺1979年版，341—342页。）换言之，宇宙的顶端是超然的概念领域，中间是由第五种元素乙太构成而又可见的天体领域，底端是由四种元素构成的全然可感的领域。其实，上述两种看法并无多大区别，因为理式世界和天体世界都是“天”，月下的基本世界就是“地”。无论在什么意义上，人和大宇宙都十分相似。
　　有一位15世纪作家曾作过这样的描述：人有与土对应的肉体，与水对应的血液，与气对应的气息，与火对应的体温。宇宙有两盏明灯，即太阳和月亮，人头上也有两盏明灯，即两只眼睛。天空有七颗行星，人的头颅里分七个部分。宇宙有石头，人有坚硬的骨骼和指甲。大宇宙有草，人有毛发。宇宙有树，人有与树层层对应的各种器官。（注：参见S.K.赫宁格：《美妙的和谐：毕达哥拉斯宇宙论和文艺复兴时期诗学》，圣马利诺1979年版，191 页。 ）罗利在《世界史》中的有关描述几乎是这些类比的重复：
　　人的肉体由尘土构成；骨骼和岩石一般坚硬；血液在周身循环，犹如河川流贯大地；人的气息如同空气；人的体温则像为促使大自然更迅速滋生万物的太阳所激起的大地内部的热量；我们的基本水分、油或香膏（滋养和保持着体温）如同大地的肥沃和丰饶；覆盖全身的毛发如同覆盖地面的青草；两只眼睛如同天上发光的日月；生殖力如同大自然产生万物的特质。
　　根据民间医疗传统，人体各部位还与黄道十二宫对应。帕拉塞尔斯发展了一整套“体内星群”理论：原动天中的黄道带有十二宫，人体分十二部分，与黄道十二宫一一对应。据说这种对应方式最早见于公元 5世纪一份被认为是从希腊文本转译而来的拉丁文抄本。16世纪的罗伯特·怀尔对此也作过详尽描述（《托勒密历书》）。（注：参见S.K.赫宁格：《美妙的和谐：毕达哥拉斯宇宙论和文艺复兴时期诗学》，圣马利诺1979年版，192页。）按照这种理论，白羊宫与头、脸对应； 金牛宫与颈脖对应；狮子宫与心、胃、背对应；巨蟹宫与胸、腰、脾、眼对应；人马宫与股对应；宝瓶宫与小腿对应，等等。在古代欧洲表现这种对应的“人体黄道带”图画也十分常见，画中的人体往往从头到脚盘据着各种神像，表明黄道十二宫与人体各部位的对应。（注：参见江晓原：《历史上的占星学》，上海科技出版社1995年版；172—174页。）莎士比亚显然是熟悉这一民间传统的。在《第十二夜》（第一幕第三场）中，托比和安德鲁两人有一段关于人体究竟哪一部分与金牛宫对应的有趣对话：
　　托比：照你那双出色的好腿看来，我想它们是在一个跳舞的星光底下生出来的。
　　安德鲁：噢，我这双腿很有力气，穿了火黄色的袜子倒也十分漂亮。我们喝酒去吧？
　　托比：除了喝酒，咱们还有什么事好做？咱们的命宫不是金牛星吗？
　　安德鲁：金牛宫，那是腰和心。
　　托比：不，老兄，是腿和股。（注：译文引自朱生豪等译《莎士比亚全集》，时代文艺出版社1996年版。下同。M.H.尼克尔森在《圆的破碎》中、E.W.M.蒂里亚德在《伊丽莎白时代宇宙图景》（伦敦1943年版）中都曾引证过此例。）
　　安德鲁说金牛宫与“腰和心”对应，托比则纠正安德鲁，说金牛宫与“腿和股”对应。其实两人都讲得不对，因为与金牛宫对应的是“颈脖”。但就具体的戏剧情境而言，他们并未完全离谱，也可以说是歪打正着，因为他们要饮酒当然与“颈脖”有关了。
　　但是，人与大宇宙的对应首先是以四种元素为基础的。四种元素相互联系而又相互排斥。　 这种观点源于公元前 5 世纪的恩培多克勒（Empedocle），他认为爱使四种元素联结在一起， 恨使它们互相争斗。斯宾塞写道：四种元素“相互变换”，火变气，气变水，水变土；同时水又“抗击火“，气与水也“互不相让”，但最终却“融为一体”（《仙后》第七卷第七章）。弗莱彻也有类似描绘：四种元素“互相争斗”，但神将它们拴在一起，“在它们的仇恨之中融入坚贞的爱”（《紫岛》）。诗人们大多以人体内四种元素的相互冲突来描绘纷繁复杂的内心情感。马洛写道：“大自然用来制造人的四种元素，在我们身上打仗争霸，教导我们要人人树立雄心”（《铁木耳大帝》第一部）。威廉·哈蒙德说，“筑成人体屋宇的元素，都是人的主要敌人；土、水、气、火在相互争论，哪个将占统治地位”（《悼念我亲爱的兄弟之死》）。多恩似乎更喜借用四种元素的隐喻来抒发自己的各种情感，如：“我烈火般的热情，大气般的叹息，水流般的眼泪，泥土般阴郁的绝望，这些就是构成我的材料”（《融化》）；又如，他在远行前还劝说妻子不要“泪流如洪水，叹息似风暴”（《告别辞：莫伤悲》）。他认为大宇宙中的一切在人身上都能找到其“对应物”，并举例说，人身上有“那些突然摇撼的地震；那些突然放光的闪电；那些突然轰响的雷霆；那些突然的日蚀，突然的感觉模糊；那些突然喷出火焰的闪耀的群星；那些河流般的血液，突然的红色水流”（《突变引起的诚念》Ⅳ，i.）。马维尔这样哀悼一个溺死的“情人”：“大海借给他的痛苦泪水，他永远含在眼睛里。他曾借自狂风的叹息，在他激荡的胸中怒吼”，大自然正在上演他出生时曾上演过的那出“相互争吵的元素的假面剧”（《不幸的情人》）。最为动人的是莎士比亚笔下的李尔王在荒野中呼号：
　　吹吧，风啊！吹破了你的脸颊，猛烈地吹吧！你瀑布一样的倾盆大雨，尽管倒泻下来，浸没了我们的尖塔，淹沉了屋顶上的风标吧！你思想一样迅速的硫黄的电火，劈碎橡树的巨雷的先驱，烧焦了我的白发的头颅吧！你，震撼一切的霹雳啊，把这生殖繁密的饱满的地球击平了吧！打碎造物的模型，不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上！（《李尔王》第三幕第二场）
　　从气（风）、水（瀑布、倾盆大雨）、土（地球）、火（硫磺的电火）四种元素的互相争斗中，李尔王察觉到自己内心里强烈的情感冲突。他的疯狂影响着外部世界，外部世界的疯狂也对他内心产生影响。他失去了理智，大宇宙也失去了理智。小宇宙反映出大宇宙，大宇宙也反映出小宇宙的狂乱。
　　就人体而言，四种元素与四种体液通常并无区别。（注：参见C.S.刘易斯：《被抛弃的意象》，剑桥大学出版社1964年版，170 页。 ）“四种体液”说源于公元前5世纪末希腊医生波利布斯（Polybus）。按照亚里士多德的观点，物质世界由四种元素构成，每种元素又各具冷、热、干、湿四种素质中的两种，如土具冷干素质，水具冷湿素质，气具热湿素质，火具热干素质。据此，坡利布斯也认为，人体同样由四种素质按可能的四种组合，形成四种体液。在四种体液中，黑胆液与土对应，粘液与水对应，血液与气对应，黄胆液与火对应。因此，四种体液各具不同素质，对人的性情起着不同的作用，如血液具热湿素质，主激情；黄胆液具热干素质，主暴烈、易怒：黑胆液具冷干素质，主忧郁、愁闷；粘液具冷湿素质，主麻痹、冷漠。（注：参见杨周翰：《十七世纪英国文学》，北京大学出版社1985年版，51页。）
　　体液的混合比例因人而异，它既构成不同性情，又形成不同面容。但对此往往有不尽相同的具体解释。譬如，托马斯·艾略特在《健康的城堡》中说，血液多的人面色红润白皙，嗜睡，爱发脾气等。在皮查姆的象征画中，“血红”被描绘为头戴花冠的年轻人，脸颊上有“玫瑰”和“百合”争艳；他本性善良，爱音乐，好交友，喜欢酒和女性，身边有羊群吃着葡萄藤（暗示淫欲）；他热情慷慨，但有脾气。（注：亨利·皮查姆：《布列颠的弥诺尔瓦》（1612），参见约翰·霍兰德和弗兰克·克莫德：《文艺复兴时期英国文学》，牛津大学出版社1973年版，插图19。）不过，这种人虽发脾气，却也很快息怒。乔叟描绘的自由农就属此类型，他“脸色红润，为人热情”，爱吃“酒泡面包”，“一生寻乐”，是“伊壁鸠鲁的信徒”；（注：译文引自方重译《坎特伯雷故事集》，上海译文出版社1983年版。）他心地善良，但时而也给厨师一顿臭骂（“总引”）。黄胆液多的人“身材细长，常梦见雷霆和箭与火之类的危险事物”（《健康的城堡》）。在《坎特伯雷故事集》中，管家就是“瘦小而有脾气的人”，他的“长腿瘦成两根棍”（“总引”），而另一故事里的坡德洛特又说，这种人“怕箭伤，怕红的火焰，怕红色的兽来咬，怕打架，以及大小的狗熊之类”（《女尼的教士的故事》）。但这种人又最易大发雷霆。在象征画中，“黄胆液”形貌似火，愤怒地手持利剑，身旁有一头狮子，既暗示他不能自制，也表明他的勇敢和慷慨。（注： 参见 C. S.刘易斯：《被抛弃的意象》， 剑桥大学出版社1964年版，170页。亨利·皮查姆：《布列颠的弥诺尔瓦》（1612 ），参见约翰·霍兰德和弗兰克·克莫德：《文艺复兴时期英国文学》，牛津大学出版社1973年版，插图20。）黑胆液多的人“瘦弱，睡不安稳；作恶梦，长期恼怒不止”（《健康的城堡》）。坡德洛特说：“黑胆液多的人在睡梦中惊呼着黑熊、黑野牛或黑鬼在追赶他们”（《女尼的教士的故事》）。哈姆雷特则心情“忧郁”，作“恶梦”，“垂头丧气，一天到晚都像在做梦似的”（《哈姆雷特》第二幕第二场），的确“长期恼怒不止”。但在16、17世纪，Melancholy（黑胆液）一词除“忧郁”外，还有“沉思”之意。在勃顿《忧郁的解剖》“序诗”中，这个词的含义只是“沉思”或“孤寂”。弥尔顿就把“忧郁”描绘为“沉思的女尼”（《幽思的人》）。象征画中的“忧郁”面容苍白，独坐林中沉思，只有猫和猫头鹰和他作伴。（注：亨利·皮查姆：《布列颠的弥诺尔瓦》（1612），参见约翰·霍兰德和弗兰克·克莫德：《文艺复兴时期英国文学》，牛津大学出版社1973年版，插图19。）粘液是最糟的体液。粘液多的人“肥胖，苍白，睡眠过度，梦见水或鱼，迟钝，胆小”（《健康的城堡》）。象征画中的“粘液”则坐在石凳上，阵阵咳嗽，袖着的双手懒懒地放在胸前，饮酒，吐痰，昏昏欲睡；他厌恶劳动，衣着不整，既不懂科学，又缺乏修养；脚下慢慢地爬着一只乌龟。此外，体液不仅因人而异，即便在同一人身上，一天之内也是不断变化的：从午夜到清晨6点，血液占支配地位；从清晨6点到中午，黄胆液占支配地位；从中午到下午6点，黑胆液占支配地位；从下午6点，粘液占支配地位。（注：参见C.S.刘易斯：《被抛弃的意象》，剑桥大学出版社1964年版， 170—173页。）譬如，乔斐笔下的睡神亲吻那些通宵饮酒的人， 告诉他们“睡眠的时间已到”，因为“从午夜到黎明时分，血液是主要成分”，并说：“保存你的血液，它是自然之友”（《侍从的故事》）。
　　按此理论，体液在人身上不同程度的混合对人影响极大。体液混合不好，就会损害人体。《坎特伯雷故事集》中的医生是精于此道的：“各种疾病的起因他都知道，例如是由于热，还是冷，是由于干，还是湿，是从哪里产生的，是属于哪种体液”（“总引”）。多恩在悼念一位少女之死的诗中说，她那混合均匀的体液失去了平衡，因其中一种超过其余三种而导致她的夭亡（《论灵魂的进程：第二周年》）。他描写尼俄柏因其子女的死亡而长期悲泣，最后她“变得这样枯干”，竟成了“自己的坟墓”（《尼俄柏》）。这里的“枯干”，除暗示“哭干眼泪”外，还表明“体液的枯干”与长期悲痛和年老体衰有关。多恩在另一首诗中似乎带有总结性的意味说道：“凡是消亡的东西都因混合得不均匀”（《早安》）。但是，体液如果配合得均匀就可使人在肉体、灵魂和行为上获得平衡，成为完美的人。斯宾塞歌颂他心目中理想的女郎说，在她身上“体液混合得最为适度”（《爱情小诗》第13首）。莎士比亚笔下的安东尼在布鲁图斯死后，赞扬他为“最崇高的罗马人”，因为他身上的元素混合得如此完美，以致大自然可以站起来对全世界说，“这是一个人！”（《尤利乌斯·凯撒》第五幕第五场）显然，体液混合的均匀与否，不仅影响人的肉体，而且最终关系到人的品德与灵魂。
　　文艺复兴时期所崇尚的亚里士多德的“三重灵魂”说，实际上也以人与大宇宙的对应为基础。宇宙中的植物有生长功能，动物有生长和感觉功能，人不仅有生长、感觉功能，更有天使般的理性。因此，人的灵魂按这三种性质也有三重：与天使对应的理性灵魂，与动物对应的感觉灵魂，与植物对应的植物（或生长）灵魂。多恩在《对窗上我的名字的告别辞》中说，他在离别女友之前，在她的窗玻璃上刻下自己的名字，让她每天想到他。他虽将远行，但他“所有的灵魂”都留在他女友的心中，而只有在她的“乐园”里他“才能理解、生长和观察”。显然，“所有的灵魂”即指分别支配理解、生长和观察能力的理性灵魂、动物灵魂和植物灵魂。多恩在《圣露西之夜》中又说，他若是人，就该知道自己是人，因为人有理性灵魂；若是兽，就该有动物灵魂，可以进行某种选择；若是植物，就该有植物灵魂，可以吸收养分；即便是没有灵魂的矿石，也能有引力和斥力。弥尔顿在《失乐园》第九卷中也清楚地说道：
　　在草木之上有更高尚的生物，
　　顺序地赋予生命，由生长、
　　知觉、理性三个阶段发展，
　　而最后综合于人。（注：译文引自朱维之译《失乐园》，上海译文出版社1986年版。下同。）
　　但是，三重灵魂之间有何内在联系？首先，理性灵魂包含理性和意志。理性使人理解自然法则或神意；意志使人在理性指导下按自然法则或神意行事。其次，感觉灵魂包含两种力量，一种是“易怒”力量，与愤怒或恐惧情感相联系，另一种是“情欲”力量，与欲望和悲喜情感相联系。在健康者身上，这些力量可为意志服务，使意志能够抵制恶而追求善；在不健康者身上，则削弱理性和意志，甚至摧毁理性的人。植物灵魂包含生殖繁衍的力量和具有维持肉体的作用。它最重要的产物就是四种体液。每种体液都有重要的生理作用，但也与情感、从而也与道德有关。当四种体液比例均匀时，感觉灵魂的两种力量就可相互协调，并与理性灵魂协调；四种体液配合若不和谐，就可能导致各种情感的不和谐，从而影响理性灵魂，使人易受恶的引诱。因此，体液调和均衡的健康者可能为繁衍后代而产生正当的情欲；体液不协调者则会引起情欲的过度或不足。愤怒在某些情况下是必要的，因为它可以推动意志去抵制恶。但是，过度的愤怒会使人无法分辨善恶，甚至不分青红皂白地反对一切；而愤怒不足也就不能强烈地反对恶。就恐惧的情感而言，它在某些情况下是好的，但过度或不足的恐惧在任何情况下都是不好的。总之，植物灵魂受制于、并服务于感觉灵魂，感觉灵魂受制于、并服务于理性灵魂。（注：罗伯·特克罗格和奥利弗·斯蒂尔编：《仙后（一、二卷）》“前言”，奥德赛出版社1981年版，50—51页。）也就是说，理性和意志必须支配各种情感，避免各种情感的过度或不足这两个极端。如果理性支配不了情欲，就无法遵循善而抵制恶，于是就会使人堕落。正如弥尔顿在《失乐园》（第九卷）中分析夏娃堕落的原因时所说：
　　　　　　因为理性
　　不能治理，意志不听她的命令，
　　二者都屈服于肉欲，肉欲由卑微
　　上升、夺位而君临至高的理性，
　　自居于优胜的地位。
　　在英国文学中，理性与情感的对立与冲突构成永恒的主题之一。文艺复兴时期诗人们强调，理性必须支配情感，而要做到这一点就必须具有节制的品德。“节制”意味着上述的愤怒与情欲两种力量之间的和谐。这种和谐往往用“马耳斯＋维纳斯”的模式来表述。马耳斯是战神，代表愤怒的力量；维纳斯是爱神，代表情欲的力量。正如普鲁塔克所说，“在希腊寓言中，和谐产生于维纳斯与马耳斯的结合：后者凶猛暴烈，喜好争斗，而前者则宽宏大量、令人喜爱。”（注：罗伯·特克罗格和奥利弗·斯蒂尔编： 《仙后（一、二卷）》“前言”， 奥德赛出版社1981年版，51页。）斯宾塞在《仙后》第二卷里集中描写了“节制”的化身该恩爵士的冒险经历。该恩的主要敌人首先是疯子福罗尔（愤怒）。其次是皮罗克勒斯（过度）和他的兄弟库摩克勒斯（不足），前者代表因体液不和而引起的病态的愤怒，后者主要代表因情欲过度而造成愤怒不足的倾向。这两兄弟说明一种极端情感与另一种极端情感的密切关系。该恩必须克服这些敌人，才能成功地追求“节制”。本文开头提及的阿尔玛城堡代表与理性灵魂相和谐的肉体。它在内部是和谐的，因此只受外部敌人马利加的攻击。马利加既代表肉体疾病，又象征一切通过感官破坏理性的力量。具有完美品德的亚瑟王子击败他，保护了理性灵魂以及与之和谐的肉体。在亚瑟王子消灭了“节制”的内在敌人皮罗克勒斯（过度）和库摩克勒斯（不足）之后，接着又击败外在的敌人马利加，从而使该恩有可能去战胜福乡的妖女阿克拉霞。她既代表“过度”和“不足”这两种情感的不相和谐，又代表理性灵魂对情感的无力控制。该恩摧毁福乡、俘获阿克拉霞，表明“节制”的胜利。显而易见，按照斯宾塞的描述，植物灵魂中四种体液的和谐导致动物灵魂中愤怒与情欲两种力量之间的和谐，从而可以维护理性灵魂，确保三重灵魂的和谐，最终形成以理性支配情欲的完美的人。
　　人的肉体与灵魂之间的和谐，在文艺复兴时期诗歌中还常以“人体音乐”来象征。波埃修（Boethius，480—525）在《论音乐》中把音乐分为三种，即天体音乐、人体音乐和器乐。天体音乐是天体在运转过程中产生的音乐，象征宇宙的普遍和谐，它是人的耳朵听不见、只能用理性去理解的。人体音乐是天体音乐在人体中的反映。弗拉德（　RobertFludd，1574—1637）用一个单弦琴来描绘天体音乐： 弦的上端音调最高，与九级天使对应；下端音调逐步降低，与四种元素对应。整个天体音乐分成两大音域，即物质音域和形式音域。从四种元素中的土到七颗行星中的太阳之间的部分属于物质音域，从太阳到最高级天使之间的部分构成形式音域。琴弦的音调自下而上逐步升高，意味着理性或精神性的增加，情欲或物质性的减少；琴弦的音调自上而下则逐步降低，意味着情欲或物质性的增加，理性或精神性的减少。（注：参见S.K.赫宁格：《美妙的和谐： 毕达哥拉斯宇宙论和文艺复兴时期诗学》， 圣马利诺1979年版，185页。）此外，按照天人对应观点，弗拉德把人体按头部、胸部、腹部分成三个区域，头部属于理性区，胸部属于中间区，这里有与太阳对应的心脏，因此又称“心灵区”，是情感与精神得到平衡之处；腹部属于基本区，与生殖和情欲有关。随后，他又把人体音乐分成三个音域：首先是腹部的“物质”音域，与四种元素对应；往上是“中间”音域，与九级天使对应。（注：参见S.K.赫宁格：《美妙的和谐：毕达哥拉斯宇宙论和文艺复兴时期诗学》，圣马利诺1979年版，188—189页。）因此，在人体音乐中，肉体（物质音域）的音调最低，灵魂（精神音域）的音调最高。人体内各个音调如果相互调谐，就能奏出浑然一体的美妙音乐。公元前4 世纪希腊哲学家阿里斯托克西（Aristoxenus）认为，灵魂是肉体音乐的“调谐”。希腊医生伽伦（Galen，130—201）也持此观点： 灵魂是肉体中“四种元素的和谐”。（注：A·J·史密斯：《约翰·多恩英语诗歌全集》，企鹅书店1971年版，602页。 ）多恩反复赞颂由“和谐的音乐”构成的灵魂（《世界的解剖》）。本文开头提及的“阿尔玛城堡”也充分说明，正是由于肉体与灵魂之间的和谐，整个人体才汇成了一个“美妙而婉转”的“音域”。根据同样的道理，莎士比亚告诫人们：凡是灵魂中“没有音乐”的人，不能被“美妙音乐的和声”打动的人，就必然会干诸如背叛、暴动、掠夺之类的罪恶勾当，其精神活动像黑夜一样迟钝，其情感像地狱一样阴暗，因此“千万不可信任这种人”（《威尼斯商人》第五幕第一场）。总之，就像弗拉德描绘人体音乐中由物质音域向精神音域的上升那样，文艺复兴时期诗人们也同样强调由物质向精神的转化，强调由肉体向灵魂的升腾，以获得人体音乐的和谐，使其成为真正的天体音乐的摹本。只有人体音乐达到和谐的人才是完美的人。后来的德莱顿对此作过简明的描述：
　　这个宇宙结构
　　从天上的音乐起始；
　　它从和谐到和谐；
　　通过全部音符的领域，
　　把整个音符归结于人。
　　　　（《一六八七年圣赛西利亚日之歌》）
　　从诗歌角度来看，人体音乐所反映的上升运动显然是内省式的，它与那种可见的穿越天体的旅行形成对照。但丁的《神曲》、斯宾塞的《四首赞歌》和弥尔顿的《失乐园》都以古老的托勒密宇宙结构为基础。然而，这种外部的上升运动不过是一种隐喻而已，实质上是通过寓言手法表现内心追求真理的历程。因此，内省式的上升运动与外部可见的上升运动是相辅相成的。如果说沿着托勒密宇宙中有形的天体结构攀登到天国是一种客观的途径，那么力图在精神上达到天国就是一种主观的途径了。在这个意义上，人不仅可以沿着客观的、而且可以沿着主观的途径达到同样的理想目标，可谓“异途同归”了。
　　在基督教神学家看来，人的伟大并不仅仅在于他和大宇宙相似，从而在于他“具有造物主本质的形象”。（注：参见保罗·格雷戈里奥斯：《宇宙的人：神圣的存在》，纽约1988年版，15页。）大宇宙是上帝创造的，体现了和谐、秩序和美，而这就是上帝的形象。上帝又以自己的形象创造了人，人同样体现了和谐、秩序和美。如果说大宇宙是上帝的荣耀，那么小宇宙就是这种荣耀的更为鲜明的例证。阿格里帕说，“有视觉的人是上帝最美丽、最完美的作品，是上帝的形象，也是一个小宇宙；因此，通过更完美的构成，更美妙的和谐，更崇高的威严，人本身就具有一切数、尺寸、重量、运动、四种元素和其他构成物；在人身上，就像采用了最高超的技艺，一切都达到了某种崇高的状态。”（注：转引自《美妙的和谐：毕达哥拉斯宇宙论和文艺复兴时期诗学》， 191页。）毫无疑问，正是在这个意义上，布朗才能在《医生的宗教》（第二部分）一书中高傲地歌颂“超过了大宇宙”的“我”的形象：
　　我看到的世界就是我自己；我正是向我自己身躯的小宇宙注视的……。看见我外表的人们，考虑的只是我的境遇和财富，他们弄错了我的高度；因为我是站在阿特拉斯的肩膀上的。大地不仅是从我们头上的天空来看的一个点，也是从我们体内那天国的神圣部分来看的一个点；包住我的大片肉体限制不了我的思想。那种标明我们天空的表面有一个终点，并不能让我相信我也有一个终点。我认为我的圆超过了360度； 尽管弧形的度数可以测量我的身体，却不理解我的思想：在我探究着想发现我怎样成为一个小宇宙或小世界时，我发现自己稍稍地超过了大宇宙。当然在我们身内有一片神性，某种高于四种元素的东西，因而不必去尊崇太阳。大自然和《圣经》都告诉我：我是上帝的形象。
　　人是宇宙“存在之链”上物质世界和精神世界、或有形世界和无形世界的联结环：人通过诸如金石、植物、动物之类较低级的特质与物质世界相接，又通过理性与神相接。正如阿格里帕所说，人体的构造是“天界与地界的缩影”，人的站立姿态不像其他动物只能盯着地面，他可以“仰望上天”，因而“能以上天的精神世界为自己的归宿”。这一点是极其重要的，因为它使人凌驾于同样由四种元素混合而成的动物和植物，否则就不过是用“虫豸和老鼠的特质”来“提高人的尊严”了。（注：参见保罗·格雷戈里奥斯：《宇宙的人：神圣的存在》，纽约1988年版，7页。）
　　文艺复兴时期盛行的“四种体液”说、“三种灵魂”说和“人体音乐”说都蕴涵着深刻的道德寓意，旨在起到教育的功用。正如斯宾塞所说，他写作《仙后》的目的就在于“用美德和善行来塑造和锻炼高贵和纯洁的人”。当然，这些理论不过反映了文艺复兴时期诗人们理想的一面罢了。实际上，尽管他们强调人的灵魂应不断向更高境界升腾，直至最后达到理性灵魂与之相通的神明，成为“设置在天空上面的圆”，但他们也不断发出灵魂可能下降到兽格的警告。《仙后》第二卷第九章一开头就谈到这种可能性。一方面，只要人能对人体“保持冷静的管理”，那么在神用来装饰这个世界的所有作品里，就没有任何事物更美丽，更卓越，在力量和形式上能“胜过人体”；但另一方面，如果理性不能管理情欲，那么
　　就没有什么比人体更丑陋，更污秽：
　　它变成了怪物，由于不节制的缘故
　　而失去它的威严和自然的优美。
　　随后，斯宾塞在同一卷里描绘了一幅耽于情欲的人变成各种兽类、尤其是猪的可憎景象（第七章）。莎士比亚也表达了同样观点：对一个人来说，如果他生活的主要目的和耗费时间所做的事，只是“睡眠和吃喝”，那他就不过是一只“野兽”罢了（《哈姆雷特》第四幕第四场）。勃顿在写《忧郁的解剖》一书时虽然声称，由于他的主题是“人和人类”，读者在他这本书里“休想找到人首马身、蛇发女身、女面鸟身种种怪物”，但实际上，他却反复警告那些只知享乐、荒淫、迷信、争斗、压迫之类的人，如果他们执迷不悟，就会“像猪一样在自己的粪堆里翻滚”，并且“如同尤利西斯的伙伴”，心甘情愿地“被女妖刻耳刻变成猪”（第三部分）。多恩也常用兽类的意象来描写人，如用牛马的隐喻，说人生是个沉重的负担，但谁都不准呻吟，不准“踹脚”，如若哭泣，“鞭子就抽过来”（《布道文》66）。弥尔顿《失乐园》中亚当和夏娃的堕落，都说明人若失去理性，必将成为蛇的帮凶，并降格为兽。按照文艺复兴时期宇宙观，这或许就是体液不和、理性灵魂遭到摧毁、人体音乐下降到物质音域的后果吧。正是在这层意义上，杨周翰先生结合当时的社会现实，鞭辟入里地指出：“四种体液的混合，不论如何搭配，恐怕都配不出一件‘了不起的作品’。这类理论的复兴，实质上是为批判服务的，而不是为歌颂服务的。它指出的是人类的病而不是人类的健康和美。”（注：参见杨周翰：《十七世纪英国文学》，北京大学出版社1985年版，51页。）
　　尽管如此，在这些早已被人遗忘的理论之中，那种对理性的强调，对精神向更高境界升腾的渴望，对灵魂和肉体之间和谐关系的理想，在一定程度上， 毕竟富有哲理的魅力和教育的功用。 “认识你自己”（Know thyself）——这句话醒目地刻写在得尔菲神庙的门前。由于毕达哥拉斯曾经做过阿波罗神的祭司，于是它就被认为是出自毕达哥拉斯之口。这句名言原本包含着天人对应的观点，即大宇宙和小宇宙的类比：人是小宇宙，因此只有充分认识自我，才能认识大宇宙，并最终使自己适应大宇宙的神圣设计。福提乌斯评论说，这句话看来容易，实则很难，因为认识自我就意味着首先必须认识整个宇宙的本质。（注：参见S.K.赫宁格：《美妙的和谐：毕达哥拉斯宇宙论和文艺复兴时期诗学》，圣马利诺1979年版，263页。）另一方面，认识了整个宇宙， 也就更能清楚地认识自我了。正如法国诗人杜巴塔所说，在太阳下面，没有任何知识能胜过对我们自己的认识，也没有任何比美丽光辉的人这个主题更为丰富多彩的，因为人是“大宇宙的缩影”。（注：参见S.K.赫宁格：《美妙的和谐：毕达哥拉斯宇宙论和文艺复兴时期诗学》，圣马利诺1979年版，264页。）由此可见， “天人对应”的观念归根结底反映了人的一种自我探索，它以对人的本体认识为出发点和终极目的。这也就是蒲柏所说的“人类的恰当研究是人”（《论人》第二部分）。在文艺复兴时期英国诗人对人的本体研究中，斯宾塞的“阿尔玛城堡”不过是一个小小的诗歌隐喻而已。
　　
　　
　　
国外文学京27～35J4外国文学研究胡家峦20002000作者单位：北京大学外国语学院 作者：国外文学京27～35J4外国文学研究胡家峦20002000

网载 2013-09-10 21:43:13

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