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　　40年代话剧创作的辉煌是从质疑政治国家，重返市民社会开始的。1941年是个转折点。皖南事变和太平洋战争爆发之后，国内外政治格局发生了重大变化。大后方，一方面是国民党的政治威望迅速降低，社会离心，认同困难。皖变后陆续出台的一系列审查措施，(注：具体内容参见《论国民党话剧政策的两歧性及其危害》，马俊山，《近代史研究》，2002年，4期，北京。)意在强化对演剧的监控，结果却迫使作家转向市民社会和历史题材中找出路。另一方面是日本分兵南洋，减轻了对国民党正面战场的压力，战线趋于稳定，后方社会生活也逐渐正常化，再加上英美参战，沪港失陷，外国电影进不来，中国制造又缺胶片，于是战争前期流失了的大批市民观众，纷纷重返剧场寻求娱乐和教益，从而形成巨大的演出市场。同时散落各地的戏剧人才也重新集结到重庆、桂林两地，组织职业剧团进行营业演出，将抗战后期话剧的创作及演出一起推向高潮。从1941年10月中华剧艺社(中艺)《大地回春》、中国万岁剧团(中万)《陌上秋》、中央青年剧社(中青)《北京人》三剧拉开重庆第一届雾季公演的序幕，到1942年4月26日中艺、中万联合演出《战斗的女性》后结束，将近8个月时间，至少公演了30部大戏，22种为原创作品。“这是一个新纪录。8个月间，平均每周有一个新戏上演”，(注：《重庆抗战剧运第5年巡礼》，刘念渠，《戏剧月报》，创刊号，1943年5月，重庆。)与上年相比质和量都有很大进展，话剧从此进入市民化的“黄金时代”。1941年至1945年大后方戏剧总的特点是市民生活、市民人物、市民意识，以及市民的审美情趣迅速走向前台，而战争则被背景化了。这是话剧空前绝后的鼎盛时期，中国最优秀的剧作家、导演和演员，经典性剧目及其舞台艺术，不少都是在这个时期涌现出来的。
　　上海沦陷后的政治局面与大后方相似，敌伪政权根本无法获得市民社会的认同，而市民社会又无力推翻异族的统治。上海市民便只剩下历史记忆和世俗生活两项内容才能够彰显其民族身份，不谈政治也就成了市民社会拒斥异族统治的必然选择。在这种情况下，话剧只能彻底地世俗化、历史化和娱乐化，才能杀开一条血路，突破重围，死里求生。随着上海剧艺社(上剧)和上海艺术剧社(上艺)的先后结束，演剧有过一个短暂的沉寂期。接着涌现出一大批商业化或同人性的职业剧团，连续不断地公演，大大刺激了编剧的产量。浅俗的佳构剧，观赏性的古装剧，插科打诨的闹剧，以种种扭曲和反常的方式维护着上海话剧的市民(即现代民族)品格。总而言之，话剧是沿着职业化的道路，完成其重返市民社会、建设市民戏剧的伟大历史任务的。
　　假如没有市民社会稳定的艺术需求，没有职业剧团这个必要的交流中介，那么抗战后期话剧创作的丰收将是不可思议的。1941年中艺成立以前，大后方虽然也有国防艺术社、中电剧团(中电)、中万、中青等官办职业剧团，但面向市民社会的剧场演出却很少 ，当然也没有几个剧作家为之写戏。演剧的主力是怒吼、神鹰、复旦、育才等业余剧社 ，以及分属各战区和教育部的几十个剧宣队、剧教队，剧目则以正面表现抗战反奸的短 剧为主。1940年9月至1941年9月，一年间重庆三个中字号的剧团总共上演及重演了13部 多幕剧和7个小戏，平均每月不足两个。这20个戏中，有6部是写沪渝市民生活的(于伶 《夜上海》、《花溅泪》、《女子公寓》，宋之的《刑》、《雾重庆》，陈白尘《未婚 夫妻》)，如果再加上《天长地久》(《茶花女》许幸之改编本)、《正在想》、《青春 不再》等改译作品，市民题材的比重达到五成以上。可以说，抗战前期的大后方话剧创 作，总的趋势是从兴盛到沉潜。内容从正面宣传抗战到绘写抗战背景下市民的庸常生活 ，好像是消沉，实则为深化。有沉沙者认为，市场引导是造成这种局面的主要原因，( 注：《如何迎接今年剧运的高潮》，戏剧岗位，卷3：3～4合，1941年11月。)算是说到 了关键处。而1947年以后，内战爆发，市场崩溃，正常的艺术需求没有了，各职业剧团 不得不先后停止活动，连带着职业性的写作一起结束，话剧的“黄金时代”亦告终止。
　　抗战后期虽然仍有各种业余演剧活动，但已不占主流，而一些重要的业余剧团，如怒吼、神鹰、育才、复旦等，也都长期聘有话剧专家加以指导，其演出质量和演出方式已经接近于职业的或专业的剧团。上海的情形与此类似，孤岛时期亦曾有过一个小剧场鼎盛的短暂阶段，沦陷后则以大剧场的职业化演出为主。实际上，抗战后期的优秀剧目，基本都是为职业演剧而写的。只要有职业化演剧，就必然有市民化创作。即使是在抗战前期，由于仍有少量剧团在坚持公开的职业化演出，所以市民化创作就有了存在的可能。最先接续了战前的市民化方向，走出国家化误区的，仍然是跟职业剧团关系最密切的那部分作家作品。
　　于伶和宋之的是最先重返市民社会的剧作家。太平洋战争以前，于伶一直留在上海未走。他是上海剧艺社(上剧)的实际负责人，作品多半也是为半职业化的青鸟和职业化的上剧而写的急就章。于伶转向市民社会突出表现在两个方面：一是选材收缩到上海，集中于下层社会，俗人俗事成为表现的主体。孟超说，于伶和夏衍在取材上“同是属于小市民的”。(注：《略谈于伶的剧作》，孟超，《未偃草》，集美书店，1943年2月，桂林。)这是个进步，但并非于伶所独有。总观孤岛时期于伶写的几部大戏，主角几乎是清一色的平民女性，《女子公寓》里住的多是职业妇女，《夜光杯》、《花溅泪》的主角是一向遭人轻贱的舞女，寓意象征剧《女儿国》写了上海各式女性的一场乱世春梦及其破灭，《夜上海》的真正主角则是难民梅萼辉，就连取材历史的《大明英烈传》的主人公也是个女人(苏皎皎)。可以说，通过女性这个特定的视角，反映现代市民人格的成长演变，这才是于伶的个性。但是，在我看来，于伶的这种选择，更多是出于票房的考虑。为了吸引观众，他必须在选材上出奇制胜，于是舞女便成了他演绎民间爱国主义的符号。作家不是不知道“俗”的危险，但营业的压力和宣传的责任迫使他不得不这样做。于伶在回顾1940年上剧活动的一篇文章中说：
　　今年上半年是剧本有了而随有随演，结果是把剧社的一点儿贫弱的资金耗在成本浩大的新戏上。
　　下半年来是对于剧本稍有选择，而忽略了观众。矫枉虽未过正，忙乱徘徊立至。这儿，我想大声疾呼提醒于选剧排目方面者：请注意观众。长期演出之必须获得多量观众而巩固之，是老生常谈，更是长期之能否的答案。(注：《戏剧上海1940年》，于伶，《剧艺》，1941：1，上海。)
　　由此可见，于伶剧作中那份市俗气，原来是被市场给逼出来的。上剧的实践教训了他，使他认识到坚守上海剧坛，必须充分理解市民观众，深入表现市俗生活，认同市民社会。事情就这么简单，职业剧团要生存，剧目就得市民化。
　　于伶转向的第二个标志是戏剧结构逐渐散文化，生活化，人物一步步地从情节演绎中解放出来，成为自足的个体。《夜光杯》、《女子公寓》、《花溅泪》等，都是以曲折跌荡的故事情节(暗杀、欺骗、发现、突转等等)，热烈嚣张的戏剧场面，涉笔成趣的谐谑嘲讽(噱头)取胜的。“如此取材，这样落笔，无非是为了此时此地的演出环境”。这话是作家针对《花溅泪》说的，用于其他类似作品也大致不差。为了突破自己，也为了冲破环境的局限，作家改变作风写了《夜上海》。写《夜上海》的时候，作家很清楚该剧的生活化、散文化的白描写法“缺少一般所说的戏剧性”，“是我练习编剧进程中的一次冒险”。(注：《夜上海·小序》，1939年8月，《于伶剧作集》(2)，第367～368页，中国戏剧出版社，1985年4月，北京。)结果，“文化水准较高的观众算是相当满意于《夜上海》了，可是从营业演出的卖座纪录来看，显然未能为一般的观众所接受”。为了“以剧养剧”，“以剧建剧”，“演出不能不考虑到营业化”。(注：《由＜女儿国＞谈起》，1940年2月，《于伶剧作集》(2)，第506～507页。)于是作家另辟蹊径，写了个载歌载舞、华彩纷呈的群戏《女儿国》。应该说，孤岛时期的于伶还没有完全摆脱政治戏剧的思想束缚，常把人物心灵的痛苦转化为赤裸裸的说教，反而失去其个性，变成情节的附庸，作家的传声筒。情节曲折，场面热闹，但人物缺少深度，是于伶孤岛时期剧作的一般特点。直到上海沦陷后转移到大后方，营业和宣传的张力稍得缓解后，于伶才真正写出了他最好的作品《长夜行》、《杏花春雨江南》，以及《戏剧春秋》(同夏衍、宋之的合作)。跟以前比起来，说教和议论少了，情节的叙述少了，心灵的碰撞交流多了，言外之意多了，动作为性格服务，人物便在舞台上站立起来，成为自在自为的个性。像《杏花春雨江南》的第二幕，用一个日记本的失而复得，串起了梅萼辉和储南侬的多少旧情往事，几多悲欢离合，它的每次出现都会在人物的心底激起一阵波澜，这些波澜里又糅合着多少人生的梦想与磨难。当作家把他对民族命运的思考化作人物的情感和行动的时候，戏才回到了人本身。
　　在大后方话剧创作从战争题材回归日常生活的过程中，宋之的的《雾重庆》是一个转折点。该剧写了一群从北平流亡到重庆的大学生在大后方的分化与沉浮，构思有些类似于《茶馆》：以一个小饭馆为背景，聚集起各种人物和行动，有的互相关联，有的不相统属，纷纷上演各自的人生悲喜剧。它把抗战推到幕后，淡化为人物活动的一幅远景，而将人际关系的败坏与人心的堕落、挣扎作为戏剧结构的核心，从而确立了普通市民在大后方话剧舞台上的主人公地位，标志着大后方话剧创作的重心开始向市民社会，向日常生活，向普通人转移。它上接战前话剧创作的市民化趋势，下启大后方话剧关怀个体生命的创作方向，虽然还没有公开向政治国家说不，但那弥天大雾的象征意义是不难理解的。所以夏衍说，“《雾重庆》是剧作界从空疏的乐观转换到真实地表现的一部划时期的作品。”(注：《香港剧运的再出发——祝＜雾重庆＞上演》，夏衍，华商报晚刊，1941年9月12日。转引自《宋之的研究资料》，宋时编，第379页，解放军文艺出版社，1987年4月，北京。)
　　值得注意的是，该剧专为中万而写，是继《国家至上》、《浪淘沙》、《未婚夫妻》、《夜上海》之后，中万上演的第五个戏，排演时正值中万公演于伶的《夜上海》，于是把原剧名《鞭》相应地改为《雾重庆》，于不经意间流露出演出者的市民化倾向。中万是大后方最先恢复营业性公演的剧团之一，皖南事变以前，中万的剧目明显在向市民社会靠拢而疏离政治国家，呈现出一定的批判色彩。皖变以后，国民党强化文化监控，中万的剧目趋于保守，突出表现是《陌上秋》、《江南之春》、《蜕变》、《野玫瑰》、《黄金万两》之类表现政治认同的戏占了多数，而上演《董小宛》、《玉麒麟》、《秣陵风雨》(即《桃花扇》)、《清宫外史》等张扬民族气节，兼及男女私情的历史剧，便带上了一些折衷的色彩。中万毕竟是官办剧团，职业化程度有限，市民化程度也有限。抗战后期，最优秀的市民戏剧作品，多数是由中艺、中国艺术剧社(中术)等民办职业剧团上演的。民办职业剧团是市民戏剧的根据地。
　　于伶和宋之的只是话剧创作重返市民社会的一个开端，皖南事变则加速了话剧同政治国家疏离的进程。阿英《洪宣娇》、阳翰笙《天国春秋》、郭沫若《屈原》先后问世，接着是夏衍《愁城记》、于伶《长夜行》、陈白尘《结婚进行曲》、曹禺《北京人》等大批成熟的市民戏剧经典接踵而至，直到茅盾《清明前后》、夏衍《芳草天涯》、陈白尘《升官图》等最后的绝唱，话剧终于彻底摆脱了政治国家的思想束缚，而回到市民社会。同时它所受到的政治压力也越来越大，最后不得不以自戕的方式收场——停止一切创作和演出活动。在一个政治落后的国度里，现代市民艺术的发展，是以疏离政治国家为前提的，而这种疏离最终又会反过来伤害艺术自身。这是个悲剧。
　　《洪宣娇》、《天国春秋》写的都是太平天国末年的“韦杨之乱”，共同主题是呼唤团结，反对分裂，但侧重点又有所不同。《洪宣娇》通过“洪宣娇的生活及其转变”，深刻地总结了太平天国毁灭的教训，即“腐化、苟安、倾轧”，(注：《洪宣娇·公演前记》，《阿英剧作选》，第464页，中国戏剧出版社，1980年4月，北京。)以影射的手法给中华民国的未来敲响了警钟。但作家的用心还是积极的、正面的，希望中国能够在政治上团结起来，救亡图存。洪宣娇最后的台词是，“十四年血的教训!教训了我们，只有一德一心，和衷共济，我们的民族才有希望!……我们一定能够联合起来，把鞑子妖赶出去，恢复我们汉族的旧山河。”重心是团结起来，共同对敌。而《天国春秋》最后一场戏，洪宣娇的台词却是，“大敌当前，我们不该自相残杀!”“我们兄弟之间为什么要这样自相残杀?这是为什么?这究竟是为什么啊?”显然是在质问挑起内乱者。这种细微的差别，是在两种创作环境和不同的期待视野里形成的。阿英远在上海，阳翰笙身为政要，创作都须适应环境，讲究策略。阿英是在民族斗争的背景下写太平天国的政治内讧，力图还原和再现历史，而阳翰笙则是通过杨秀清、傅善祥和洪宣娇的感情纠葛，展现太平天国没落的政治原因，因而更多一些人情味和浪漫色彩，也更见丰满。当时有人认为它“爱情场面太多”，“容易用第二条线掩蔽第一条主线”，从而“发生‘女人误国’之感”。(注：《＜天国春秋＞观后感》，潇湘：《新蜀报》，1941年12月11日。)其实，以男女私情掩饰政治批判的用心，正是作家刻意追求的效果。
　　《屈原》借古喻今，实际上把整个国民党政权推上了历史的审判台。严格说来，《屈原》在性格塑造上并不成功，主人公明显带有郭沫若虚张声势的气质，但该剧的社会反响却超过了现代所有的历史剧。原因何在呢?我想，大概就在于它以影射比附的方式，断然否定了国民党统治的合法性，为话剧创作彻底摆脱政治国家的思想钳制，重归市民社会扫清了道路。无怪乎柳亚子、沈钧儒、黄炎培等着名民主人士要盛赞《屈原》，而国民党(张道藩等)却大骂《屈原》“歪曲历史”，“攻击领袖”，“想要造反”。但官方的谩骂左右不了观众的选择，演出场场爆满，整个重庆都响彻了“风雷电颂”的怒吼。情急之下，国民党只好狂捧陈铨的《野玫瑰》，以抵消《屈原》的影响，结果适得其反，遭到进步文化界的一顿痛击。
　　现在看起来，爱情加间谍的佳构剧《野玫瑰》，在编织情节、制造紧张等技巧方面，也许并非一无是处，更不能说它是一出鼓吹卖国的戏。甚至可以说，《野玫瑰》的主流还是爱国的。但问题是它有特殊的党国政治背景，因而在话剧回归市民社会的历史大潮里，挨“打”就是罪有应得了。经过《屈原》和《野玫瑰》这一番较量，话剧国家化的道路基本被否定，市民化的大门豁然敞开，话剧创作从此进入一个空前绝后的“黄金时代”。
　　话剧跟政治国家疏离以后，民族认同从政治国家转向市民社会和文化传统，在世俗关怀和文化反思中展示现代市民的民族精神，抒写个性成长的磨难与痛苦，是抗战后期话剧创作的独特思想风貌。突出表现在战争从前景转为背景，敌我之间的政治、军事斗争逐渐被市民社会内部各种人格、意志的冲突所取代，日常生活、普通市民突向前台，成为艺术构思的中心。许多着名作家都曾经历过这种从抗战除奸到日常生活题材的转变。如宋之的，从抗战初的《旧关之战》、《旗舰出云号》等正面表现敌我斗争的剧作，到后期的《雾重庆》、《祖国在呼唤》、《戏剧春秋》等写各种市民生活的作品，前后景的转换是非常明显的。陈白尘在写市民日常生活的《结婚进行曲》、《岁寒图》等剧之前，也有正面反映抗日斗争的《沈阳之夜》、《卢沟桥之战》和揭露汉奸丑态的闹剧《魔窟》。吴祖光的创作则是从写苗可秀抗日的《凤凰城》起步，转向《风雪夜归人》、《少年游》等市民题材的。
　　题材诚然重要，但更重要的是作家心态的变化。曹禺、夏衍、于伶等都曾反复说过，他们是抱着深切的同情和怜悯心写小市民的。从左翼戏剧对市民社会的简单拒斥到抗战后期的理解与认同，这是一个巨大的思想进步。它给中国话剧带来了丰厚的人道主义内涵，成熟的正剧形态和生活化的舞台艺术。作家立场的转移，是话剧创作重归市民社会的思想前提。
　　耐人寻味的是，在话剧创作回归市民社会的过程中存在着一种奇特的思想逻辑，即认同市民社会必定要质疑和触犯政治国家。《雾重庆》的结局是有的发财，有的出走，有的病死，有的堕落，发生的都是似乎不应该发生的事情，然而却实实在在地发生了。所以，连想“走捷径”却不免上当受骗的沙大千最后都不禁要问：“这一切都为了什么!为了什么!”这是全剧的最后一句台词，话好像是对苔莉说的，但何尝不是在质问广大观众呢?是的，观众已经到了应该认真地问问自己，进而问问当局了。质问的意指是很明确的。《风雪夜归人》“以一个姨太太为中心人物”，写的是爱情，作家考虑的是人“怎样活着才有意义”，(注：《＜风雪夜归人＞的写作缘起及其他》，吴祖光，1982年11月，原载《南国戏剧》，1983，1；转引自《吴祖光研究专集》，第127页，江西人民出版社，1985年，南昌。)好像根本没有涉及政治问题。但中艺首轮演出时，不巧却激怒了一个“带着姨太太看戏的大官”，结果“戏演了一半停演，书排了一半拆下来，三年之内这书在后方绝了迹，倒是在日本人统治的上海反而能照常出版和上演”。(注：《谈谈戏剧检查》，吴祖光，《后台朋友》(杂文随笔集)，第134页，上海出版公司，1946年6月。)后来经过疏通中审会的关系，方得解禁而重见天日。但在“为纪念贺孟斧先生重排此戏”时，当局却突然强令删去原序幕中的两段台词。一处是两乞儿在争论该不该取走死者莲生的金镯子时，一乞儿以反讽的口气说，“你肚子横是吃饱了，你身上穿的横是暖和得很了”；另一处是一乞儿说，“大官儿，大官儿，还不就是他妈的强盗。”这种对社会现状的公开质问与断然否定，国民党政权绝对不允许其存在，而不管人物有多少理由这么说。因为观众很容易把这些话和他们的现实处境联系起来，引起对国民党统治的怀疑。作家写的是平民的人生悲剧，这种悲剧又何尝不是统治者造成的呢?也许正是有了这层意指，吴祖光才被当时在野的中共所看好，马上组织人写文章，批驳反面意见，周恩来还多次临场观看，一下子就把吴祖光给捧红了。(注：马俊山2000年12月12日采访张颖记录。)官方和民间的尖锐对立，由此可见一斑。
　　《风雪夜归人》是吴祖光回归平民、形成个性的一个极其重要的转变。作家自述它“有别于我从前写过的《凤凰城》与《正气歌》的英雄描写。这一次，我想写我自己，我的朋友，我所爱的和所不会忘记的”。(注：《再记＜风雪夜归人＞》，吴祖光，《后台朋友》，第32页。)经过禁演的挫折之后，作家不得不像很多作家一样将目光投向历史和神话，以借喻的方式隐蔽地表达他对社会人生的感悟及思考，于是写了表现理想和现实冲突的《牛郎织女》。按计划还要接着写《捉鬼传》，甚至为此而移住到峨眉山，苦思两月未成，却写出了一个《嫦娥奔月》的大纲，然后“便怀着一种自叹低能的怅惘，下山回到人间”。(注：《学习写剧十年的汇报》，《吴祖光剧作选》，第6页，中国戏剧出版社，1981年12月，北京。)为什么?作家没有说，后来带着思乡之情写了《少年游》。题材是现实的，1943年的北平，一群即将毕业的大学生，在两位革命者的激励下，纷纷从萎迷消沉中警醒过来，打点起行装，离开愁城，“到我们解放了的国土去”。这部戏确实包含着国家认同的内容，所以才能获得1944年教育部、中审会的“优良剧本奖”第一名。其实，这个国家只是一个理想中的自由国度，并没有什么现实规定性。作品的重音，在于知识分子的精神历练与人格成长。所以，夏衍说《少年游》的主题是“从涸辙到江湖”，颇有些道理。剧中人有的是为了民族的解放，有的是为了爱情，有的只是为了能够静静地养病，动机是很琐屑的。但他们有一个共同的追求，那就是“为了呼吸一口自由的空气”。惟其如此，才显得丰满与真实。但是要说其中的革命者姚舜英“是我们剧作中最初被创造出来的典型”，(注：《读＜少年游＞》，夏衍：《新华日报》，1944年3月27日。)就多少有些夸奖的意味了。
　　写革命者不是吴祖光之所长，政治国家又不允许他正面表达其痛苦和质问，于是他转而写了一个“不值一提的坏剧本《画角春声》”。(注：《＜捉鬼传＞后记》，1946年末，《吴祖光论剧》，第56页，中国戏剧出版社，1981年，北京。)抗战胜利以后，吴祖光复员回上海，“置身于疮痍满目的街头，耳闻目睹人间的罪恶与不幸，除了绝望的呼喊，此外便是四顾茫茫，便甚至对生之情趣都感到黯然了：这样的心情是不能创造出任何作品来的”。(注：《＜捉鬼传＞后记》，《吴祖光论剧》，第57页。)正当作家苦闷的时候，上海的一些职业剧人和演出策划者，石挥、张伐、陶金、章曼苹、陈忠豪等，纷纷登门约稿。于是吴祖光在很短的时间内，先后赶写了两部神话剧，《捉鬼传》和《嫦娥奔月》。这两个戏“主题是现实的，表现形式上却不能用现实的形式”。(注：《＜嫦娥奔月＞后记》，1947年5月，《吴祖光论剧》，第59页。)作家曾在《捉鬼传·后记》中说，“我该感谢的是我这个宝贝国家，这个社会，和我们的可憎恶的生活。没有那样的长官，那样的将军，那样的霸者，哪里会产生出我的《捉鬼传》中的众家英雄”。(注：《＜捉鬼传＞后记》，《吴祖光论剧》，第58页。)激愤、否决之情溢于言表。《捉鬼传》的上演，激怒了国民党当局，作家被警告不得再写这种影射和攻击现实的剧本。但演出策划人拍胸脯说，有办法通过剧审，陶金等友人也催得紧，于是就有了《嫦娥奔月》。该剧写了神话中的后羿如何“由人民英雄转变成大独裁者以致灭亡，写自由之被侮辱与损害”，(注：《＜捉鬼传＞后记》，《吴祖光论剧》，第61页。)这“是悲哀，是大独裁者的悲哀”。“‘射日’是抗暴的象征，而‘奔月’是争取自由的象征；这其中的经过，又是多么适当地足以代表进步与反动的斗争，一部世界历史没有超逾这个范围”。(注：《＜捉鬼传＞后记》，《吴祖光论剧》，第59页。)剧情和人物的指涉是一目了然的。继陈白尘的《升官图》之后，吴祖光用神话的形式，再次表达了对曾经万众归心的国民党统治的彻底否决。
　　回顾吴祖光半个多世纪以前的创作，也许人们不禁要问，为何话剧回归市民社会就一定要和国家认同背道而驰?而且许多剧作家都同时存在背离与回归两种不同的思想取向。如陈白尘，从《恭喜发财》经《等因奉此》最后到《升官图》，明显存在一条质疑和否定政治国家的思想路线；同时还有从《征婚》经《乱世男女》、《结婚进行曲》等，再到《岁寒图》这样一条反省和回归市民社会的路线。在具体创作中，这两条路线常常纠缠在一起，互相依存，难以剥离，而且越是早期的作品，越是情态复杂。一个显着的例子是作于1939年的《乱世男女》，对所谓“抗战人员”的嘲讽，跟对市民人格阴暗面的反思与批判完全融为一体。可以想见，依靠徐绍卿、苗轶欧、蒲是今之类人抗战，结果会是什么样子，抗战后期大后方社会政治经济的腐败局面，充分证明了陈白尘思想的穿透力。在陈白尘的作品中，政治冲击力最强、社会影响最大的是《升官图》，而作家最喜欢的却是《岁寒图》。用陈虹的话说就是，“在剧中人黎竹荪身上有我爸的身影抑或说理想”，(注：《自有岁寒心——陈白尘记传》，第168页，陈虹，山西人民出版社，1999年10月，太原。)即平民知识分子贫贱不能移，富贵不能淫，坚贞自守的精神境界。这种客观效果和主观意愿错位的情形说明，质疑政治国家只能作为一种开辟道路的手段，而回归市民社会才是最终目的。但当这种质疑峻急到了危及统治者根本利益的时候，话剧的厄运也就随之降临了。
　　社会意识反映社会存在。政治认同和社会认同，非此即彼，无法兼得，这种特殊的逻辑关系，是由现代中国市民社会和政治国家发展的不平衡状态所决定的。只要这种不平衡继续存在，话剧背离政治国家的情形就会一再重演。也就是说，在政治国家和市民社会达成共识之前，话剧文化身份的双重性是很难完全统一起来的。二者分歧严重的时候，往往既是话剧最具威胁性的时候，也是灾难最多的时候。尽管《升官图》写的是民初的事情，吴祖光则手持神话的盾牌，而且都钻了战后国民党假民主的空子，但最后却都没有逃脱政治国家的戕害：演《升官图》者被赶到了一个小茶馆里，吴祖光则被迫离开上海远走香港避难。
　　人们要问的第二个问题是，为什么《捉鬼传》、《嫦娥奔月》以及陈白尘的《升官图》还能够和观众见面?合理的解释应该是，除了国家监控的暂时松懈以外，另一个重要原因就是民办职业剧团的支持。吴祖光能在短时间内赶写出两部大戏，直接原因就是上海实验剧社催得紧。假如没有中艺和重庆新中国剧社的联手，《升官图》能否演出，怎么演，也是很难预料的。由此，人们不难看出职业剧团跟市民化创作之间的内在联系。没有职业剧团未必就没有市民化的创作，如爱美剧时期的情形，但职业化演剧必定会导致和扞卫市民化创作，这是话剧发展的特殊规律。
　　在抗战后期话剧创作市民化的浪潮中，曹禺、夏衍是最具代表性的作家。他们的共同特点是完全脱离了讽喻式的政治反抗，而倾心于人物心灵的挖掘和性格塑造，通过市民人格的嬗变分裂，透视中国现代化所遭遇的诸种难题，把现代市民戏剧推向一个新的高度。
　　胡风、杨晦等人早就注意到了曹禺的《北京人》和《家》，是“蜕旧变新”(《蜕变》)的政治梦想落空之后的产物。其实，胡风只说出了一方面的原因，另外还应补充的是，曹禺的“转向”是一个很长的过程，当中掺和着大量的个人生命体验——移情别恋、婚变等等，所以他才写得那么投入，那么荡气回肠。作家完全抛开了抗战这个大背景，把注意力投向五四前后城市大家庭的庸常生活，深入揭示了现代市民人格转换生成的艰难心路历程。愫方、瑞珏等女性身上散发出来的人格魅力，如善良、仁爱、忍耐、牺牲等等，寄托着作家对传统文化的某种反思、认同和敬意。《北京人》和《家》使人们感受到了传统道德的价值，也使人们体会到它的局限，从而深化了人们对现代市民人格构成的认识。这是一个重大的进展。
　　在抗战前期一片国家至上的政治冲动里，夏衍是少数几个不为所动的剧作家之一。他始终坚持民间——市民——民族的思想认同路线，从而表现出一个现代知识分子最可宝贵的独立品格。写于1938年的《一年间》，主题是中国必胜，虽然也有参军抗日、打飞机、举国旗、喊“中国万岁”之类细节，但剧中人对“中国”的理解却不是政治国家，而是中华民族祖祖辈辈赖以生存的“家园”。也就是主人公刘爱庐在第二幕结尾对家人说的，“这是我们的家!我们祖先传给我们的家!”刘爱庐这个名字，多少也透露出该剧的爱国主义是指向土地、家园、乡情、民俗等民间内容的。1940年春作《心防》，写了一个爱国报人刘浩如顶住内外部各种压力和阴谋，扞卫民族大义，坚守文化战线抗日斗争的故事。剧情发生在1937年至1939年的上海孤岛，背景是国军撤守和汪精卫、刘呐鸥附敌。人物和背景的这种对比关系，暗示着军事防线能够摧毁，政客可以投敌，文化界内部也有“老鼠”，但人民的心理防线却坚不可摧。在夏衍看来，民间的、心理的爱国主义也许更加可靠。同年为上剧作《愁城记》，“春末执笔”，“中途搁置者二月，垂成复废者再三”。(注：《别桂林》，《夏衍剧作集》(1)，第567页，中国戏剧出版社，1984年10月，北京。)该剧是夏衍写得最艰难、用时最长的一个剧本。原因是在构思和写作过程中，发生了法国沦陷、贝当政府投降的重大事变。为此，作家在桂林《救亡日报》上发表《资产阶级无祖国》和《起来!法兰西人民》两篇短论，结果“这两篇文章对于我主持着的那张小小的报纸招来了绝大的非难”。(注：《别桂林》，《夏衍剧作集》(1)，第567页。)作家不得不中断写作，来作“必要的抗辩和处置”，直到年末方成。值得注意的是，在该剧的人物设置中，出现了一个囤积居奇、大发国难财的投机商人赵福泉，和一个“做过官，经过商”，善于乱中取利的恶棍何晋芳，戏剧冲突主要即在赵婉贞、林孟平和他们之间展开。背景仍是上海孤岛，社会动荡，人心惶惶，天真纯朴的年轻夫妇赵婉贞和林孟平却在幻想着如何构建自己的爱巢。“尽管社会很龌龊，世界很痛苦，难道在这之外，就不能有一个小小的和平、天真、纯洁的小圈子么?”赵婉贞如是说。第二幕，好友李彦云来和他们告别，提醒他们“别尽看天，(命令口吻)看地上!地上有多少人没有了家，失散了父母兄弟，有多少人在街头饿饭?”然而，这对善良的小儿女仍然沉醉在“小圈子”的幻想里。赵走后，一连串打击接踵而至，先是奸商叔父赵福泉霸占了婉贞应得的遗产，接着将他们赶出家门。外面物价飞涨，投机成风，找不到工作，钱又被盗，现实无情地击碎了他们的幻想，也迫使他们幡然醒悟。最后在李彦云的帮助下，决心离开上海这座愁城，到“另一个世界去”。《愁城记》的主题是双重的，一方面写了小市民中民族意识的觉醒，拓展了《上海屋檐下》所开创的“从涸辙到江湖”的主题，另一方面则深刻地揭露了资产阶级见利忘义的本性，提出资产阶级有可能为一己之私利而损害民族利益的警告。由此可见夏衍的民族认同不但倾向于市民社会，更倾向于平民百姓，或夏衍所谓的“小市民”。
　　《赛金花》之后，夏衍完全脱离了讽喻的写法，好像再也没有去正面触及政治国家这根敏感的神经，以免戏演不出来。作家倾全力向市民社会突进，通过小市民形象的塑造，夏衍写出了现代中华民族精神品格的蜕变与成长过程，从而具有了心灵史的价值。《一年间》写了现代民族感情怎样在一个“有正义感的封建儒生”的心灵中萌生滋长，从一个特定的角度反映了抗日战争对民族精神的提升和催化作用。如果没有这种意识，也许刘爱庐永远是个封建儒生，而当他在现实的激励下滋生出这种朴素的民族感情的时候，他就在向现代市民的民族观靠拢了。夏衍说：
　　在抗战中，这些小人物都还活着，而且在一个不很短的时期之内他们都还要照着他们自己的方式生活下去，一种压榨到快要失去弹性的古旧意识，已经在他们心里抬起头来，这就是他们的民族感情。但是从他们祖先时代就束缚了他们的生活样式，思想方法，是如何的难以摆脱啊!
　　抗战里面需要新的英雄，需要奇峰突起，需要进步得一日千里的人物，但是我想，不足道的大多数，进步迂缓而又偏偏有成见的人，也未始不是应该争取的一面，要争取他们，单单打骂和嘲笑是不同用的，这里需要同情，而我终于怜悯了他们。(注：《关于＜一年间＞》，1939年9月，《夏衍剧作集》(1)，第359页。)
　　1940年夏衍将《上海屋檐下》及另外四种写小市民的短剧合集出版，取名《小市民》。在后记中，夏衍再次引用了上面这两段话，表示他对小市民和市民戏剧的态度。“这意见，到今天还不曾改过，所以有机会，‘小市民’的戏还是写下去”。(注：《小市民·后记》，1940年4月，《夏衍剧作集》(1)，第393页。)后来《愁城记》、《水乡吟》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》等剧，虽然题材有别，构思不同，但主题都是写小市民摆脱一己之束缚，从小我走向大我的民族意识觉醒过程的。夏衍对中国现代市民戏剧的最大贡献，是把沉重的时代主题寻常化、人生化、心灵化了。
　　和曹禺剧中那些痛苦的灵魂一样，夏衍笔下的小市民大多也是一些背负着沉重的精神包袱，在时代的激变当中暂时迷失了生活目标，精神极其紧张、痛苦，却又找不到出路的人。匡复苦于妻离子散，赵婉贞苦于偌大个上海竟找不到一块可以安置其爱巢的干净地方，梅漪(《水乡吟》)苦于爱的失落，俞实夫(《法西斯细菌》)苦于科学理想与战争罪行的张力，尚志恢(《芳草天涯》)则在为家庭矛盾和儿女私情而痛苦。孟小云问尚志恢的一句话，“人为什么这样苦呀?苦得这么深，苦得这么没有代价?”其实这也是作家在拷问他的人物。痛苦是人生裂变的一个起点，答案早就有了，那就是“出走”：走出私情，走出幻想，走出家庭，走出一切自我设置的精神囚牢，“从涸辙到江湖”，投身于民族解放的伟大事业。时代的必然要求，被夏衍转化成了一道如何走出痛苦的人生难题。
　　和五四时期文学中普遍采用的“出走”结局比较起来，夏衍的“出走”标志着市民人格中族群意识的激活，而前者刚好相反，是市民个性意识觉醒的产物。这两个“出走”恰好反映了中国现代市民意识发育成熟的全过程。尚志恢和石咏芬，也许正是五四后离家出走的涓生和子君，不过他们挺过来了：女的没有回去，也没有死，男的还有一份体面的工作(作家独出心裁地给了他一个心理学家的头衔)，但他们遇到了新的人生难题。那就是如何协调自我与他人、私情与道义的矛盾。作家了解他的人物，也知道他们的人生之路应该怎么走，但不是把现成的结论硬塞给他们，而是让他们在日常生活的磨砺磕碰当中，经过自己的体验和思索，悟出解决的办法来。夏衍说，
　　我不想凭藉自己的主观和过切的期望去勉强他们的生活!我把他们放在一个可能改变、必须改变的环境里面。我想残酷地压抑他们，鞭挞他们，甚至于碰伤他们，而使他们转弯抹角地经过各式各样的路，而到达他们必到达的境地。(注：《关于＜一年间＞》，夏衍，1939年9月，《夏衍剧作集》(1)，第359页。)
　　夏衍的主人公都是些成长中的角色，因而作品多采用开放式结构。前史很长，剧情随着主人公的到来而缓缓展开，亲朋好友、同学故旧在抗战这个历史的大变局中走到一起，在嘘寒问暖、闲扯聊天、一颦一笑、回身叹气之间，心灵的错位、摩擦、分歧、对撞便发生了。主人公几乎都是平民知识分子，这就决定了夏衍戏剧冲突的表现形式不可能剑拔弩张，火药味十足，而是含蓄、淡远、纡曲、细微，动作间充满了错位、停顿、断裂和空白，正是从这些动作罅隙间，情绪便涌流了出来，成为无声之音，无象之形，场面上飘浮着一股淡淡的哀愁。《芳草天涯》第三幕开头，孟小云和尚志恢以及接下来和石咏芬想说清楚又说不清楚的两场戏，在我看来也许最能代表夏衍的戏剧风格。夏衍剧作最让人揪心的并非情节的大起大落，命运的变幻无常，而是主人公精神分裂、蜕变、转型当中难耐的痛苦，不停的挣扎与最后的诀别。经过一番不见硝烟的心灵苦斗，夏衍笔下的人物自然而然地完成了他们的精神升华过程，开始进入新的人生境界。场上戏到此为止，场外的人生却继续前行，开放结构带给观众的是一份新的企盼。
　　现代人格大体是由自我(个体)意识与族群(社会)意识两个半球构成的。由于政治国家与市民社会在发育上的脱节错位，所以在相当长的时期内，民族不是被理解成种族，就是被解释作国家，独独落掉了市民社会这个极其重要的层面，民族认同常常走入简单的种族认同或国家认同的误区，而跟市民的自我意识形成离异之势。人们常以为20年代国人的民族意识非常淡薄，到30年代中后期才兴盛起来。其实这是一种误解，只能说前者内含在对新兴市民社会的认同当中，后者反倒时常陷入对政治国家的迷信里。夏衍是从社会发展的角度，观察和表现现代市民人格的形成过程的。从小我到大我，并不是对小我的简单否定，因为小我毕竟是个体生命最重要的组成部分，没有小我，要大我何干。但是，抗战时期族群意识膨胀，个性解放受阻，市民意识严重失衡。在这样的精神语境中，夏衍和他的戏剧主人公一样陷入深深的痛苦之中，他看到了个体是如何地脆弱，怎样地不堪一击，因而他希望赵婉贞、尚志恢们从社会斗争的汪洋大海中汲取力量，搭救自己。另一方面作家更了解世道的险恶，形势的反复多变，不禁要为这些小儿女们即将失落的个人情怀而扼腕痛惜。作家在《关于＜一年间＞》、《关于＜法西斯细菌＞》(1954)、《芳草天涯·前记》(1945)等文章中，曾反复申说，自己是以同情、怜悯的态度，“带着眼泪”“谴责同时代的知识分子”的。所以他一边写他们的孤立无助，一边写他们心地的善良、纯真，努力为他们寻找一个心灵的支点，使个体和他人，私情与道义协调起来。所以在《芳草天涯》第二幕最后一场戏中，作家借孟文秀之口说，每个人都有可爱之处，爱的真义不是狭隘，而是容忍，不能为一己之爱而夺人之爱。然而这却被一些从延安来的“钦差大臣”，如何其芳等人指责为“资产阶级思想”，“实质不过是宣传个人的爱情或者幸福很神圣很重要而己”。(注：《评＜芳草天涯＞》，何其芳：《新华日报》，1945年11月28日。)在何其芳等人看来，个人情怀和大众利益是水火不相容的东西，二者必居其一，从而显示出强烈的反个性，反五四，反新文化传统的倾向。也许，有了“何其芳现象”的反衬，倒更能凸显出夏衍对个性的理解和同情、呵护与锤炼，具有独特而又不可磨灭的价值。
　　话剧回归市民社会，就是要深入地理解人，全面地表现人，把人作为全部话剧艺术的核心。只有当创作真正回到人自身的时候，才能说话剧彻底市民化、现代化了。曹禺和夏衍的经典意义，即在于他们确立了现代市民戏剧最基本的美学原则——写人，写人的个性。这也是它们常演不衰、深受欢迎的主要原因。在这里我要特别强调夏衍的意义。由于他在战前的转变，带动了整个后剧联时期的左翼戏剧创作从政治性主题向人生主题的转换，使曹禺所开辟的市民戏剧道路越走越宽阔，越走越坚实，成为话剧创作的主流形态。这是中国话剧文化品质的一大飞跃。
　　抗战后期的话剧创作，对现代市民人格的描写和反思达到了前所未有的深度，舞台上涌现出一大批极具个性的市民形象。其中有忍辱负重为爱而死的瑞珏(《家》)，有险些做了传统道德殉葬品的愫方(《北京人》)，有为人性的觉醒而付出惨重代价的魏莲生、玉春(《风雪夜归人》)、秋海棠(《秋海棠》)，有“死守上海五百万中国人心里的那条防线”的报人刘浩如(《心防》)，有在战火中省悟的科学家俞实夫(《法西斯细菌》)，有从涸辙到江湖的平民知识分子林孟平、赵婉贞(《愁城记》)、孟小云、尚志恢(《芳草天涯》)，有在炎凉世态中坚守精神独立的平民医生黎竹荪(《岁寒图》)，有为爱所累的文人徐子羽(《秋声赋》)，有急公好义的丑角康泰(《长夜行》)、爱国敬业的大学教师方尔@①、林侗(《万世师表》)，有不计得失，屡仆屡起的进步剧人陆宪揆(《戏剧春秋》)，有人穷志不短的失业青年王一平(《重庆24小时》)，有从颓唐中奋起，勉力恢复生产，支持抗战的资本家黄毅哉(《大地回春》)，有“据守着最后一方阵地”的实业家林永清(《清明前后》)，当然还有误入歧途的流亡青年沙大千(《雾重庆》)，“毕生事业在争取面子”的佟秘书父女(《面子问题》)，投机取巧的两面商人祝茗斋(《两面人》)，虚张声势，欺软怕硬，“死要面子不要脸”的假绅士慕容天锡(《大马戏团》)等等。这些人物，高尚也好，卑鄙也好，构成了一个完整的现代市民社会，反映着市民人格的方方面面，以及现代中华民族品格的蜕变与升华过程。
　　市民社会是由互相依存，而又相对独立的个体构成的。现代社会的原点是个人，而不是家庭、宗族或国家，这是它和古代社会的最大不同。个性则是个体生命的标志。没有个性的人，就不是现代人，阻碍个性发展的社会也说不上现代社会。因而，文学创作对个性的理解、倡扬及其艺术表现，直接决定着它的现代化程度。五四时期，在清算旧戏和文明戏的时候，钱玄同、刘半农、陈大悲、沈泽民等人即提出建立“人的戏剧”、“民众戏剧”等口号。但五四时期的问题剧和30年代的左翼戏剧、抗战戏剧，虽然也有各种角色，也有冲突和动作，但人物多为观念的化身，冲突流于思想的演绎，动作则以说教和议论为主，各式各样的构思模式被一再复制，真正自在自为的艺术形象却极其有限，因而形成了一个明显的悖论：现代性的内容却是以前现代的方式表现出来的，市民戏剧却很难深入市民社会。抗战后期的话剧创作，不仅重新确立了人在市民戏剧中的核心与主体地位，而且在新的历史语境中深化了五四的人道主义和个性主义精神，通过表 现人来影响人、塑造人，在认同市民社会的前提下，得到了话剧生存和发展所必需的思 想、文化、经济资源，从而化解了话剧主体建设与社会功能两歧的张力，把话剧推向完 全成熟的境界，成为具有深厚的人文内涵，最受市民爱戴的新兴民族戏剧。
　　2002年9月，大连
　　字库未存字注释：
　　　　@①原字左女右柔
　　
　　
　　
中国现代文学研究丛刊京17～37J3中国现代、当代文学研究马俊山20032003马俊山　南京大学中文系　邮编210093 作者：中国现代文学研究丛刊京17～37J3中国现代、当代文学研究马俊山20032003

网载 2013-09-10 21:39:50

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