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　　一
　　“诗无达诂”说的胚胎，最早见诸春秋时代，《左传》襄公二十八年载卢蒲癸语“赋《诗》断章；余取所求焉”。《论语·学而》记孔子言“赐也，始可言《诗》已矣，告诸往而知来者”。《易经·系辞》：“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智。”但这些说法都不是出于文学鉴赏的目的，而是用于政治和社交的一种手段，即孔子所说：“诵《诗》三百，授之于政，不达，使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”[1]
　　“诗无达诂”作为一种理论总结，始见于汉代董仲舒《春秋繁露卷三·精华》：“所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”《诗泛历枢》、《困学纪闻》、《说苑》分别提出相近说法。“诂”，按汉人的解释，为以今言释古语，即训诂或解释，引申为理解、评论。“达”，在此为统一、一致之意。因此董氏的“《诗》无达诂”既指诗字词的无通释，也指一首诗语义的无定解。但汉人的“《诗》无达诂”说都侧重于不拘于字词原有意义，而以撮取《诗》中大义为主，只属于训诂学范畴。
　　“诗无达诂”的理论经过一段沉寂之后，宋代始盛行繁荣。由于程朱理学重主观精神的影响，宋人读解诗重视发挥读者的主观再创造性。《欧阳修全集·集古录跋尾卷五》云：“昔梅圣俞作诗独以吾为知音，吾亦自谓举世之人知梅诗者，莫吾若也。吾尝问渠最得意处，渠诵数句，皆吾非赏者，以此知披图所赏，未必得秉笔之人本意也。”刘辰翁说：“凡大人语不拘一义，亦其通脱透活自然。观诗各随所得，或与此语本无交涉。”[2]罗大经也说：“大抵古人好诗，在人如何看，在人把做甚么用。…只把做景物看，亦可不把做景物看。”[3]它已涉及读者理解与作者本意乖戾、读者对作品能指、所指自由取舍等问题，进入了自觉的审美活动领域，标志我国接受美学理论的正式建立。清代学者更加注重对读者反应批评的探讨，“诗无达诂”的接受理论进一步发展深入。王夫之说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”[4]沈德潜说：“古人之言，包含无尽，后人读之，随之性情浅深高下，各有会心。”[5]指出对同一作品意旨的理解，不同层次的读者，或同一读者性情浅深──社会阅历、艺术修养以及阅读心境的差异而不同。谭献说：“作者用心未必然，读者之用心何必不然”[6]，则充分肯定了读者审美再创造的合理性和积极作用。
　　西方接受美学（Rezeptionsathetik，德文，下同）又称接受理论(Rezeptionstheorie)，接受研究(Rezeptionsforschung)，出现于60年代中期，首倡者是联邦德国康茨坦斯大学法国文学教授汉斯·罗伯特·尧斯，他在　1967年发表《文学史作为文学科学的挑战》一文，被认为是接受美学形成一个独立学派的宣言。另一位康茨坦斯学派的奠基人沃尔夫冈·伊瑟尔所着《隐在的读者》，被视为接受美学的重要着作之一。接受美学的主要观点是：（一）文学作品是为读者阅读而创作的，它的社会意义和美学价值，只有在阅读过程中才能表现出来。文学作为一项完整的审美活动由两部分构成。其一是作者──作品，即创作过程；其二是作品──读者，前苏联学者梅拉赫称它为“动力过程”。在第一个过程中，作者赋予作品发挥某种功能的潜力；在第二个过程中，由读者实现这种功能潜力。（二）读者在上述“动力过程”中，不是被动反应环节，它本身也是主动的，具有推动文学创作过程的功能。（三）文学作品作为审美对象的特点赋予阅读活动以特殊性。（四）文学的接受活动分为社会接受和个人接受两种形态。
　　二
　　中国现代派诗包括本世纪20年代中期的象征派诗；20年代末至30年代中期的现代派诗；40年代后期的九叶派诗；50年代至60年代的台湾现代诗；70年代末至80年代初的朦胧诗。中国现代派诗解读过程中一个突出现象，就是诗旨的模糊性和不确定性，往往因读者的生活经历、社会阅历、审美经验、思维习惯、艺术趣尚等差异而有别，见仁见智。试看卞之琳的《断章》：

你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。

　　它作于1935年10月（一说1942年），全诗仅四行，记录诗人一瞬间的感觉，故曰“断章”。这首诗具有经久不衰的艺术魅力，一个重要原因就是它的意旨“包含无尽”，故“后人读之，随之性情浅深高下，各有会心”。归纳起来，主要有两种代表性观点：一种认为它“写了一位绝代佳人。诗人不去说‘你’如何美，而是去叙述她如何成为如痴如醉的审美对象、‘风景’的一部分；而是去描写她如何成为日思夜想的恋爱对象、‘梦’中的花朵”[7]。一种观点认为它是一首哲理诗，其中又有几种不同的理解，批评家李健吾认为它是传达互为“装饰”的人生悲哀；今人孙玉石先生认为“诗人写的是事物相对观念”[8]；《中国新诗辞典》认为“诗里人与人、物与物间的辩证关系，是一种人生体验……全诗在暗示和隐喻中表现出主客体潜在互化和对流的特点”[9]；《中国诗歌大辞典》则认为它揭示的是“没有绝对意义的旁观者”这一人生哲理[10]。
　　对余光中《长城谣》一诗的题旨也有两种不同的理解：一种认为是嘲讽那些“以打牌度日，置国事以脑后”的赌徒的[11]；一种认为“此诗写于1972年，显然是针对文革动乱写的”[12]。诗人另一首诗《双人床》，“双人床”象征隐喻孕育生命的温床，战争意味着屠杀性命的罪恶。全诗将“性爱”与战争两个根本冲突的观念交织在一起，互为映衬，从而揭示诗的主旨。由于全诗的抒情在床上与室外的氛围中展开，诸如“靠在你弹性的斜坡上／今夜，即使会山崩或地震／最多跌进你低低的盆地／让旗和铜琥在高原上举起”，“仍滑腻，仍柔软，仍可以烫熟／一种纯粹而精细的疯狂”，“唯我们循螺纹急降，天国在下／卷入你四肢美丽的漩涡”等“性”的意象得到充分的展示，加上“战争”一词同样富有“性”的隐喻性和暗示性，所以此诗曾在台湾诗界引起轩然大波，被着名评论家陈鼓应斥为“色情诗”并由此掀起一场激烈的论争。
　　舒婷的《落叶》意旨也是一个复杂情感的集合体：“是一种既非单纯惆怅又非单纯忧郁的复杂感受，是孤寂、沉重、悲哀、不甘沉沦、挣扎奋起等种种杂揉的情思”，“以及从死亡与生存的转化所悟出的生命的真谛”[13]。顾城的《小巷》为隐喻人生道路的象征之作：“小巷／又弯又长／我用一把钥匙／敲着厚厚的墙”。其题旨也较复杂，“它可以说是隐喻环境的闭塞，也可以说是人类生存状态的寂寞与孤独，也可以说失落感与错乱感的共性”[14]。
　　读解中国现代派诗，这种现象比较普遍、突出，不一而足。
　　接受美学认为，一切没有经过读者阅读和检验的作品只能称“本文”，“本文”被读者阅读检验后，才能称为“作品”。伊瑟尔说：“作品的本文中暗含着读者的作用，这种作用已预先被设计在本文的意向结构之中并形成本文基本结构中一种极其重要的成分。”[15]进而指出，文学与读者之间存在着“对话关系”，这种关系是文学赖以存在的基础，是文学的“人际交流性质”所决定的。从这个意义上说，诗旨重义或多义现象是读者读解、审美再创造的成果，是一个在读者的审美接受中被不断重新面临、又在不断的面临中被重新创造的活生生的动态存在系统。即是说诗旨的增殖是本文在与读者的对话──双向交流中实现的。以往的文艺理论，一个共同缺陷就是忽略了审美主体──读者的作用和审美创造，导致有些作者创作时无视读者的审美经验的接受习惯，或者将读者视为被动的接受者，结果写出来的“本文”只有束之高阁，孤芳自赏，成为一堆毫无价值的案头摆设。中国现代派诗五个发展阶段中，都不同程度地存在这种现象，比如象征派诗人李金发的一些“本文”，台湾某些现代诗尤为突出，“晦涩暧昧到了黑漆一团的地步”[16]，使读者无法读解。
　　但是，读解中国现代派诗也绝非脱离“本文”随心所欲，任意附会。按接受美学的观点，读者阅读活力的特殊性，首先必须取决于文学作品作为审美对象的特点，而这种特点正是作者所赋予的能够发挥某种功能的潜力。
　　作者赋予“本文”能发挥某种功能的潜力，主要体现在两个方面：第一，意象的机制（我国接受美学）。孔子把“告诸往而知来者”作为“始可与言《诗》已矣”的先决条件，一方面反映了儒家强调以诗来附会政治、伦理内容的诗歌功利观，另一方面，也对我们认识诗歌意象机制有所启示。“告诸往而知来者”，从作为诗人情感载体的意象而言，就要求它必须具有激发读者联想到某种其他相关意义的机制。沿着这种认识的发展，汉儒便从理论上总结出诗歌的赋、比、兴原则，其中“比兴”成为传统诗歌的最高审美原则。而“比兴”的功能，根本上取决于诗歌意象的机制。不同于赋体之物象只是一个常量，其意义就是该物象本身的直接意义──能指，比兴体之意象是一个变量，由能指和所指构成，具有激发读者联想到其他相关意义的功能之潜力。
　　中国现代派诗大量地操作比兴体之意象，它是造成读者“各以其情而得”、“各有会心”、见仁见智现象的主要原因。如覃子豪的《域外》：

域外的风景展示于城市之外，陆地之外，海洋之外虹之外，云之外，青空之外人们的视觉之外超Visionmvision域外的人是一款步者他来自域内却常款步于地平线上虽然那里无一株树，一“匹”草而他总爱欣赏域外的风景

　　诗中的城市，陆地，海洋，虹，云，青空，构成人们视觉之内的表象世界，即第一世界，诗人称之为“域”。系列意象组合成的意境，构成域内的自然风景。因此从能指层观照，未尝不可“只把做景物看”，视之为一首风景诗。如果从所指层透视，“亦可不把做景物看”，而视之为一首论诗诗。诗人指出，写诗不能局限于从域内的风景取象造境，或仅仅停留于对表象世界作客观的描摹，在“人们的视觉之外”，别有一个妙不可言的艺术天地。诗人应展开海阔天空的艺术想象，潜心体悟，就能超越“Visionmvision”（“灵视”），步出域外，领悟到新的时空，从而创作出别开生面的佳作来。
　　第二，“隐在的读者”（西方接受美学）。为伊瑟尔提出，指“本文中预先被规定的阅读的行动性，而不是指可能存在的读者的类型”[17]。他说：“当作品进入阅读活动后，隐在的读者便同现实的读者结合起来，赋予作品的接受以具体的外在形式，证实，补充或反驳作者的原初设想。”[18]但是，包含在本文结构之中的隐在的读者的作用在作品的外在接受过程中决不会完全实现，它与现实的读者所起的作用也决不会完全重合。这便是读者读解中国现代派诗“未必得秉笔之人本意”的原因。伊瑟尔又指出，隐在的读者“为作品的外在接受方式勾划了粗略的轮廓，界定了大致的范围”[19]。它则是我们所认为的，读解中国现代派诗必须受到一定制约的原则。
　　伊瑟尔认为，“读者作用的大小取决于作品的意向深度和本文的确定性程度”[20]。即一部作品的意向愈是隐蔽，本文的不确定性程度愈高，该作品意向的现实化和含义的构成便愈需读者能动的介入，其本文的结构为读者规定的作用便愈大。卞之琳的《断章》、舒婷的《落叶》、顾城的《小巷》就是这类作品。但在中国现代派诗中这类作品还不多见。象传统诗歌中李商隐的《锦瑟》这种意向深、本文不确定性程度高的作品几乎没有。
　　三
　　文学是作者──作品──读者的动力过程，三者之间互为依存，互相制约。西方接受美学重视读者的反应批评，也强调本文对读者的规范，这是其理论价值所在。但它忽略了作者对读者的制约作用。孟子主张读解诗歌“以意逆志”，同时又提出“知人论世”之说。我们读解中国现代派诗虽然允许自由发挥、审美创造，但是，它不仅要受到作者赋予的本文潜在功能的制约，也要受到作者的规范，诸如作者的身世、个性、心态、创作倾向、特定情境、价值取向等。所谓隐在的读者、意象的机制，都离不开作者的设计，因此只有结合作者的规范，才能对其本文的主旨作出比较合理的解释。
　　卞之琳曾回忆《断章》的创作过程时说：“此四行无意得之，原拟足成一首完整的诗，接着感到说不完了，也无需多说，可独立成篇，故曰《断章》。”并解释说：“这是抒情诗，当然，说是情诗也可以，但决不是自己对什么人表示思慕之情，而是以超然而珍惜的感情，写一刹那的意境。我当时时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存，相互作用。人（‘你’）可以看风景，也可能自觉、不自觉点缀了风景；人（‘你’）可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉成了别人梦境的装饰。意味进一步体会，也就会超出一对男女相互关系的意义。”作者长期思考着“世间人物、事物的息息相关，相互依存，相互作用”这样一个问题，久而久之便形成一种观念，一次偶然的机会，可能是受到某幅风景的触发，突然灵感袭来，所谓“无意得之”、“感到说不完了”、“以超然而珍惜的感情，写一刹那的意境”，表明诗人在一瞬间的感觉里，先前那种观念与眼前风景不期而遇，对应契合，于是猝然而得，即兴成章。从意象机制来看，由于它只是上述观念的对应物，观念被隐去，“通脱透活自然”，所以产生“说是情诗也可以”，但又“超出一对男女相互关系的意义”的审美效应，但从作者来看，作者遭灵感袭击的状态，是一种迷狂般状态。既然诗人当时情境如此朦胧──连自己也说不清，就难怪读者对它解读“何必不然”。我认为后者是造成此诗见智的根本原因。
　　在中国现代派诗的实际创作中，这种连作者自己也说不清的迷狂状态毕竟只是一个方面，更多的情境中，“作者用一致之思”的现象较为普遍。如顾城的《远和近》：

你一会看我一会看云我觉得你看我时很远你看云时很近

　　有的读者认为它是一首爱情诗，诗中“你”、“我”分别表示男女双方，表现一对恋人幽会时羞羞答答、浑身不自在，不敢对视的情景。有的读者认为，“经过苦思苦想，猜测作者的意图是什么？表现的是什么？猜来猜去，还不知道猜得对不对”[21]。如果我们联系作者创作此诗的背景，就不难读解。所谓“远”和“近”，指现实距离近而心理距离远，即“人与自然的和谐，人与人之间的隔膜”[22]。这种非正常现象是由特定时代造成。十年浩劫期间，人与人之间变得不信任，互相猜忌，彼此戒备，久而久之便形成了隔膜心理。这种状况，即使在拨乱反正之后的一段日子里，人们仍心有余悸。诗中表现的正是这种人际关系局面和扭曲的心理状态。又如把覃子豪的《域外》视为一首论诗诗，是因为作者不仅是享有盛誉的诗人，也是颇有建树的诗评家和诗歌理论家。他的《论现代诗》，评析了台湾当代青年诗人痖弦、郑愁予、黄用、罗门、蓉子、吴望尧等的诗作，引起台湾诗界的关注。作为“蓝星”诗社的创办者，覃子豪撰《新诗向何处去》一文，批评了纪弦“全盘西化”的“移植”诗论，并针对纪弦的“六大信条”，提出了发展新诗“六原则”，强调“诗的意义就在于注视人生本身及人生事象，表现出一种崭新的人生境界”，选择作者和读者沟通心灵的桥梁”的艺术“焦点”，完成自我创造的风格。作者的诗学观是建立在西方现代主义对诗歌本质认识基础之上的。表现主义重艺术直觉的显现，象征主义强调主体与自然之物的对应，印象主义注重捕捉瞬间感觉。所以作者倡导对表象世界作超越感官的心灵综合，在表现主客体关系时，重在凸现主体的感觉，开掘内心世界，企图通过潜意识的直诚，建构第二世界。据此，作者在《域外》诗中要求诗人步出域外，同时又必须立足域内的地平线上，在现实人生的基础上，对客观世界和生活，以艺术直觉的领悟来把握，使对象心灵化，心灵对象化。
　　从中国现代派诗的美感效应看，有“历时效应”与“共时效应”两种情形。所谓历时效应，即对一件作品的读解，不同时代的读者可能得出不同的理解，如余光中的《长城谣》写某些国人没日没夜“劈劈拍拍”“修筑长城”，它对受在中国搓麻将戏称筑长城文化心理定势作用的国人来说，便知是嘲讽那些“以打牌度日，置国事以脑后”的赌徒的。但文革期间的读者则易理解为写国人当时的一种精神状态。诗人流沙河就持这种看法。所谓共时效应，即对一件作品的读解，即使“作者用心未必然”，但不同时代的读者却得出大致相同的解释。在传统诗歌里这种审美效应比较多见。如对白居易《长恨歌》主题的理解，所谓叙写唐明皇和杨贵妃在安史之乱中的爱情悲剧之说，基本上为历来读者所共识，尽管存在所谓“揭露批判”等另解。又如对李商隐《无题》（相见时难别亦难）主旨的理解，尽管姚培谦认为“此等诗，似寄情男女，而世间君臣朋友之间，若无此意，便泛泛然与陌路相似。此非粗心人所知”──作者本意非写离恨相思，而是寄寓政治上追求失意的苦闷而不能自己的心理，但历来多数读者都一致理解为一首对刻骨相思、悲剧爱情的深刻体验的情诗。特别是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”一联，堪称体验爱情阻隔，刻骨相思的绝唱。所以能引起历代读者的强烈共鸣。这种爱情悲剧的深刻哲理，富有典型意义，较之作者可能另有的“本意”更具有审美价值。在中国现代派诗中，卞之琳的《断章》算得上能够产生共时效应的力作。如那位持“写了一位绝代佳人”、“它可以是一支优美的恋歌”看法的读者，同时又承认它“充满理趣和戏味”[23]。可见，富有哲理或理趣，是这首诗的共时美感效应。
　　中国现代派诗中能够在读者中产生共时效应的作品并不多见，我认为主要原因有二：一是它的艺术生命历程还很短暂，特别是朦胧诗，只经过80年代读者的检验，还谈不上“历时”，更谈不上“共时”。一是中国现代派诗中具有划时代社会意义、审美价值的作品凤毛麟角，以表现自我为主，不能恰到好处地把握情感隐蔽度的临界点，无视读者的审美经验和接受习惯，所以早已被读者遗弃和淡忘。
　　注释：
　　[1] 《论语·子路》
　　[2] 刘辰翁：《题刘玉田题杜诗》、《须溪集》卷6　　　　　　　　　
　　[3]罗大经：《鹤林玉露》卷8
　　[4]王夫之：《姜斋诗话》卷1
　　[5]沈德潜：《唐诗别裁集》
　　[6]谭献：《复堂词录序》
　　[7]、[23]章亚昕、耿建华：《中国现代朦胧诗赏析》，花城出版社
　　[8]孙玉石：《面对历史的沉思：关于中国现代主义诗歌源流的回顾和评析》，《文艺报》1987年5月
　　[9]黄邦君、邹建军：《中国新诗大辞典》，时代文化出版社
　　[10]侯健：《中国诗歌大辞典》，作家出版社
　　[11]温任平：《析余光中的〈长城谣〉》，转引自古远清：《港台朦胧诗百首赏析》，花城出版社
　　[12]流沙河：《隔海说诗》
　　[13]、[22]李丽中：《朦胧诗·新生代诗百首点评》，南开大学出版社
　　[14]王干：《时空的切合：意象的蒙太奇与瞬间隐寓》，《文学评论》1988年第5期
　　[15]、[17]、[18]、[19]、[20]沃尔冈夫·伊瑟尔：《隐在的读者》，慕尼黑，威廉·芬克出版社
　　[16]苏雪林：《新诗坛象征创始者李金发》
　　[21]方冰：《我对于“朦胧诗”的看法》，《光明日报》1981年1月28日
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 （责任编辑　　陈实）
　　
　　
　　
广东社会科学广州111～116J3中国现代、当代文学研究吴晟19951995 作者：广东社会科学广州111～116J3中国现代、当代文学研究吴晟19951995

网载 2013-09-10 21:27:39

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