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　　摘要 本世纪３０年代以戴望舒为代表的中国现代诗派，在大革命高潮跌入低谷之际，因“梦醒了无路可走”，徘徊在个人窄小幽长的“雨巷”，吟哦着个人的苦闷和颓唐，与时代斗争风云严重脱节；抗日战争爆发后，在民族的深重灾难面前，他们中一批人开始对民族解放斗争热情歌唱，诗风发生了重大转变，使之不仅超越了象征诗派，也超越了自身。在现代诗形建构上，他们经历了一个由追求新诗外在的音乐美到追求新诗内在情绪的韵律美及其表现形式的散文美、口语美的整合、嬗变过程，找到了一条中国古典诗词意象、意境与西方现代诗艺嫁接的新诗发展道路，建立了“意象抒情诗”的现代诗的审美构型，为中国现代诗的发展提供了有益的艺术借鉴。
　　关键词 现代诗派 价值取向 现代的情绪 现代的诗形
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　　 一、脱节与超越：现代的情绪
　　《现代》杂志的主编之一施蛰存说：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗，它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪……”［（１）］所谓“现代人”这里指一群深受西方现代主义思潮影响的上层小资产阶级青年知识分子。所谓“现代生活”，指半封建半殖民地社会畸形变态的大都市生活。所谓“现代的情绪”，指在诗中反复吟哦的时代病：感伤、忧郁、哀怨、迷惘、彷徨、苦闷、虚无、绝望。茅盾在《夜读偶记》中说：“他们被夹在越来越剧烈的阶级斗争的夹板里，感到自己没有前途；他们像火烧房子里的老鼠，昏头昏脑，盲目乱窜；他们是吓坏了，可仍然顽强地要把‘我’的尊严保持着。”［（２）］屈轶认为现代派诗的现代情绪“成了浊世的哀音”［（３）］。戴望舒《我的素描》中两句诗恰是现代派诗人的典型写照：“我是青春和衰老的结合体，／我有健康的身体和病的心。”未老先衰，未老的是青春年华、健康的体魂，衰老的是病态的心灵。试看戴望舒的《烦忧》：“说是寂寞的秋的悒郁，／说是辽远的海的怀念，／假如有人问我烦忧的原故，／我不敢说出你的名字。／／我不敢说出你的名字，／假如有人问我烦忧的原故：／说是辽远的海的怀念，／说是寂寞的秋的悒郁。”诗题“烦忧”，它是诗人的“情绪结”，贯穿全诗。“寂寞的秋的悒郁”从时间上写“烦忧”的长久；“辽远的海的怀念”从空间上写“烦忧”的深广。一静一动，表明无论是处寂静之中，还是喧闹之中，烦忧都无法排遣消解。至于“烦忧的原故”，诗谓“不敢说出”，其实并非“不敢说出”，而是难以说清：时代的剧变，理想的幻灭，政治的高压，社会的黑暗，人生的遭遇，命运的不幸……都是造成“烦忧”的原故。全诗两节，第二节只是第一节的颠倒，不过“原故”后面的逗号换成冒号，似乎“烦忧的原故”就是“辽远的海的怀念”、“寂寞的秋的悒郁”，实际上只是两个象征性意象，使得“烦忧的原故”成为一个“情绪的方程式”而极具包孕性，从而造成诗旨的朦胧多义。全诗两节连起来顺读与逆读；顺读或逆读与第一节先顺后逆或第二节先逆后顺；第一节顺读与第二节逆读；第一节逆读与第二节顺读，完全一样，形成一个复沓回环的自足结构，这种永远也走不出去的怪圈，恰似“烦忧”缠绵悱恻、无法突围的象征。
　　卞之琳说：“方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应。”［（４）］的确，在时代剧变，大革命由蓬勃热烈的高潮突然跌入沉寂的深谷的严峻现实面前，一群情感脆弱、神经敏感的热血青年，面对这突如其来的人生挫折、命运打击，在理想幻灭之后，幽梦惊醒，无路可走，深感前途茫然，心灵的归宿在哪里？一时陷入了极度的彷徨和苦闷。卞之琳的《归》就是这种“时代的情绪”的真实写照：“像观察繁星的天文家离开了望远镜，／热闹中出来听见了自己的足音。／莫非在自己圈子外的圈子外，／伸向黄昏的道路像一段灰心。”天文家通过望远镜观察繁星，多么伟大和神圣的事业！那繁星璀璨的夜空，充满了神奇迷人的魅力，那是天文家崇高的理想啊！这一贴切的比喻，便勾勒出包括诗人在内的当时一代青年知识分子所抱有的美丽的理想蓝图。然而，这位天文家“离开了望远镜”，一下子他眼前一片空白，心灵一片茫然，那满天繁星立即黯淡无光，渺小零落，刚才那热闹、纷繁的气氛，立即被冷清、空漠的情景取代，所以“自己的足音”听得格外清晰，一种孤寂、失落感油然而生，于是产生了“莫非在自己圈子外的圈子外”的疑惑。“自己圈子外的圈子外”本不合乎现实事理逻辑，但正是在这种有悖于现实事理逻辑的荒诞之中，更加显出失落感的强烈、孤寂感的真切。理想失落之后，心灵的归宿在哪里？诗人不说“灰心”像“伸向黄昏的道路”，却反过来说“伸向黄昏的道路像一段灰心”。比喻加上拟人，更能表现“有我之境，物皆着我之色彩”的移情作用［（５）］，伸向远方的路本已渺茫，在黄昏暮色中就更加幽暗难辨，这位天文家所比喻的一代青年知识分子在理想失落之后有没有找到心灵的归宿？已不言自明。以天文家比况当时一代热血青年之所以贴切，我认为不仅突出了他们伟大的事业、美丽的理想，更赋予了诗境的象征意义：夜空象征当时黑暗的时代；天文家用望远镜观察繁星，象征一代进步青年在大革命失败之后的白色恐怖中，都在各自寻找自己心灵的位置。
　　现代派诗人之中废名个性比较独特，他拙讷质朴，精于禅趣，多将禅宗与人生的思考汇而为一，故其诗极具悟性。尽管如此，他仍然未能超脱现实人生的痛苦，其诗也毫不例外地染上了病态时代的“现代情绪”。试看他的小诗《街头》：“行到街头乃有汽车驰过，／乃有邮筒寂寞。／邮筒ＰＯ／乃记不起汽车的号码Ｘ，／乃有阿拉伯数字寂寞，／汽车寂寞，／大街寂寞，／人类寂寞。”为了消解寂寞，便“行到街头”，因为那里热闹。诗人只选取“有汽车驰过”来表现街头的车水马龙、热闹非凡，接着却说“乃有邮筒寂寞／邮筒ＰＯ”（“ＰＯ”是邮局的英文post office的缩写），初读似觉接得突兀，细究才发现乃为诗人消解寂寞的主要方式：投递信件，向知心朋友倾诉内心寂寞以求得宽慰。但诗人内心十分清楚：企盼回复犹如等待戈多，故谓“邮筒寂寞”，实乃内心寂寞无法消解。那么，那喧闹奔驰而过的汽车是否能消解内心寂寞呢？诗人说“记不起汽车的号码Ｘ，／乃有阿拉伯数字寂寞”。意思是说，川流不息的汽车奔驰而过，有谁能记住它们的牌号呢？在诗人看来，汽车虽然轰隆驰过，似乎热闹得很，但谁也没有留意它，因此它仍然是寂寞的，就像车牌上的阿拉伯数字——号码无人记得一样。由此推广开来：“大街寂寞，／人类寂寞”。寂寞是人类的一种本质存在。既然如此，寂寞便是自然、社会、人生的本真存在状态，所谓热闹只是一种暂时现象、虚假现象。况且热闹之后是更加可怕的寂寞。时代情绪中包含着对人生的哲学思考，即诗情的智化，既是现代诗派的共同价值取向之一，又不失废名善将禅宗与人生思考汇而为一的个性特征。
　　何其芳在《燕泥集·后话》中说自己曾一度迷失了方向，悲伤自己的贫乏，也感到别人声音的微茫和萎靡。请听他的倾诉，《休洗红》：“寂寞的砧声散满寒塘，／澄清的古波如被捣而轻颤。／我慵慵的手臂欲垂下了，／能从这金碧里拾起什么呢？”《季候病》：“过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴，／迷漠地怀想着，不做声，也不流泪！”徐迟在诗集《二十岁人·序言》里说自己“是属于感伤的男子”。又在《明丽之歌·自跋》里说：“幻想是如此之遥远又是如此之接近的，我宁愿人说是一个欺骗自己的说谎者。”［（６）］如他的《微雨之街》：“雨，没有穷迫的样子，／也不会穷尽的。／／飘摇飘摇，／我的寂寞，／泛滥起来。／雨，从灯的圆柱上下降了。”这种病态时代的现代情绪，差不多感染着每一个现代派诗人，他们以不同的歌喉唱着“浊世的哀音”。林庚《夜》：“夜走进孤寂之乡／遂有泪像酒。”金克木《生命》：“生命是在湖的烟波里，／在飘摇的小艇中。／／生命是低气压的太息，／是伴着芦苇的啜泣的呵欠／……生命是九月里的蟋蟀声，／一丝丝一丝丝的随着西风消逝去。”施蛰存《桥洞》：“一个新的神秘的桥洞显现了，／于是，我们又给忧郁病侵入了。”路易士《火灾的城》：“我也成为一个／可怕的火灾的城了。”曹葆华《无题三章》其一：“半撮黄土，两行清泪／古崖上闪出朱红的名字／衰老的灵魂跪地哭泣。”
　　孙作云指出，现代派诗“在内容上，是横亘着一种悲观的虚无的思想，一种绝望的呻吟。他们所写的多绝望的欢情，失望的恐怖，过去的迷恋。他们写自然的美，写人情的悲欢离合，写往古的追怀，但他们不曾写到现社会。现实对他们是一种恐怖、威胁。”［（７）］现代诗派这种退缩到自己内心的小天地吟哦个人的悲欢与颓唐的现代情绪，与现实斗争生活严重脱节，“部分地渗入了象征派诗的意识为内容”［（８）］。虽然说它是时代的产物，但病态的时代不可能造成健康的情绪；虽然说它也在一定程度上表示了对那个现实社会的反抗、否定，但是“太无力了，触及不了根本的东西，甚至还把读者引向逃避斗争、沉迷病态的歧途”［（９）］。
　　抗日战争的炮声惊醒了现代诗派的幽梦，在民族的深重灾难面前，他们中一批人终于从低吟沉细的现代情绪中摆脱出来，开始了对民族解放斗争的热情歌唱。戴望舒出版了《灾难的岁月》诗集，诗风和情绪都发生了很大的变化。其中《元旦祝福》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》 、《等待》、《偶成》等，表现了鼓舞人心的爱国主义激情，诗风悲壮昂扬，鲜明地反映了诗人由象征主义向现实主义诗风的转变。《我用残损的手掌》被卞之琳称为戴望舒生平“最有意义的一首诗”。又如《偶成》：“如果生命的春天重到，／古旧的凝冰都哗哗地解冻，／那时我会再见灿烂的微笑，／再听见明朗的呼唤——这些迢遥的梦。／／这些好东西都决不会消失，／因为一切好东西都永远存在。／它们只是像冰一样凝结，／而有一天会像花一样重开。”诗人坚信：古旧的凝冰会解冻，生命的春天将会再听见明朗的呼唤，美好的生活将会像花一样重开。一扫先前他那种悲观灰暗的情绪，唱出了乐观明快的生命之歌。其他诗人也纷纷投身于时代的洪流，跨进了人生和艺术的新阶段。何其芳、曹葆华去了延安。到了延安，何其芳认清了飞翔的方向，写成诗集《夜歌》，能将个人情绪与现实生活结合起来，无论是现实内容还是艺术技巧，都超越了《预言》。卞之琳也由武汉辗转重庆奔赴延安。他称延安是“另一个世界”，“视野大开，感觉一新”，写成《慰劳信集》，积极反映抗战现实生活。在抗战现实面前，徐迟的生活、思想和作品的风格都发生了重大变化，４０年代他在重庆接触了马克思主义，毅然走出了现代派的营垒，出版了诗集《最强音》和《朗诵手册》，与时代同脉搏，与人民共呼息，与祖国共命运，体现了鲜明的现实主义诗风。
　　这种由与现实斗争生活严重脱节到投身于抗战洪流、积极反映现实斗争生活和广大人民的呼声的重大转变表明，现代诗派不仅超越了象征诗派，也超越了自身；也充分说明，个人情绪只有汇入改造社会的潮流中，才能克服病态而获得健康的机制。但是，现代诗派的超越毕竟有较大局限，一是其中一些诗人在时代剧变的严峻的社会现实中从此销声匿迹了；一是戴望舒等走出幽梦、直面现实人生的诗人，在反映现实斗争生活和广大人民情绪上，还不够深广，堪称震撼人心的具有划时代意义的作品仍是凤毛麟角。这一使命便历史地落到九叶派诗人肩上。
　　 二、整合与嬗变：现代的诗形
　　《又关于本刊的诗》一文认为，现代派诗是“用现代词藻排列成的诗形……《现代》中的诗，大半是没有韵的，句子也不整齐，但他们都有相当完美的肌理，它们是现代的诗形，是诗！”它比较详细地论述了现代派诗的艺术价值取向之一——现代的诗形建构。戴望舒认为，“新的诗应该有新的情绪，和表现这情绪的形式”，强调“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”，主张“诗不能借重音乐，它应去了音乐的成分”，“诗不能借重绘画的长处”［（１０）］。戴望舒这种关于纯诗的观念，对２０年代中国象征诗派的纯诗观念有所继承和吸取，穆木天、王独清、冯乃超都在理论上倡导“纯粹的诗”：所谓“在形式方面上说——一个有统一性有持续性的时空间的律动”［（１１）］；“把色与音放在文字中”，以创造出一种“音画”效果［（１２）］。戴望舒的《雨巷》就是这种“纯粹的诗”的成功实验，被叶圣陶誉为“替新诗的音节开了一个新的纪元”。但是《雨巷》创作不久，戴望舒便转向了法国后期象征派，开始对新诗的“音乐的成分”勇敢地反叛。显然它所扬弃的是中国象征诗派“纯粹的诗”中的“音画”成分，转而追求新诗的散文美，创作了以情绪节奏为主、“以散文入诗”、具有口语美的《我的记忆》等诗篇。《我的记忆》完全放弃了《雨巷》式的外在音乐美，而追求一种表现“在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”的内在韵律的美。通篇没有《雨巷》那种铿锵的韵脚、华美的词藻，纯用日常的口语及调子，通过系列象征性意象的组合，诸如燃着的烟卷、破旧的粉盒、颓垣的木莓、压干的花片、凄暗的灯、平静的水等，把已逝时光的痕迹、过去生存的印记一类抽象神秘而又琐碎的记忆感觉化为具体可感的意象群，使读者产生亲切和丰富的审美联想。在句式上连用五句“它生存在……”，五句“在……上”，并且大量运用“但”、“便”、“而且”、“或是”、“但是”、“除非”、“因为”等连词，散文化倾向十分突出。在节奏上由舒缓而短促，极抑扬顿挫，有效地传达出记忆的“诗情程度”。
　　戴望舒从追求新诗外在的音乐美到追求新诗内在情绪的韵律美及其表现形式的散文美、口语美的价值取向的重大转变，是由他力求表现现代的“题材、情感、思想”这一现实需要决定的。他认为格律体与现代生活和现代人的情绪相抵触，因此他批评林庚的“四行诗”以白话发表古意，“实在是一种年代的错误”，并大胆突破“新月诗派”的“三美”（音乐、绘画、建筑）戒律，倡导更能传达现代人的过敏感应的自由体诗，使得“一种远较有韧性，因而远较适应于表达复杂化、精微化的现代感应性的艺术手段，得到充分的发挥”［（１３）］。
　　艾青说：“我说的诗的散文美，说的就是口语美。这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》时就这样做了。”［（１４）］可见，《我的记忆》对于中国３０年代现代派的一代诗风具有开创作用。番草评价说，由于戴望舒所起的作用，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的现代诗时代，具有散文美的自由诗体便成为现代诗派的共同价值取向。
　　中国象征诗派是在直接“吸取异国薰香”中产生的。它主要接受了法国象征主义的影响，并且盲目模仿远远多于自觉创造，丧失了民族风格，招致现代诗派的不满。现代诗派在接受外来文化上较之象征诗派广泛得多，从西方前期象征派，到后期象征派、意象派、超现实主义、西班牙现代主义、表现主义等，都广泛涉猎借鉴。王佐良在评价卞之琳诗歌时说：“几乎所有西欧现代主义的大诗人全在里面了。”不仅如此，他们还寻根溯源，追溯西方现代派诗歌的源头——１７世纪英国玄学派诗歌，从多恩、马韦尔等人的诗歌中汲取机智、幽默精神。另一方面，从中国传统诗歌中寻根。周作人认为“兴”“用新名词来讲或可以说是象征”，“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法，新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也可以产生出来了”［（１５）］。梁宗岱也认为象征与《诗经》里的“兴”颇近似［（１６）］。他们找到了象征诗歌中西融合的契机，为现代派的诗艺回归传统价值提供了有益的启示。
　　现代诗派对“兴”的价值取向主要是“隐”。闻一多说：“西洋人所谓意象、象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐。”［（１７）］梁宗岱倡导“一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片”［（１８）］。戴望舒认为诗的动机是在表现自己与隐藏自己之间，“是一种吞吐的东西”。施蛰存指出，如果说读散文允许“不求甚解”，那么读诗当只求“仿佛得之”。因此他们所崇尚的“隐”派诗人是李商隐、温庭筠及南唐诸词人。冯文炳认为：“温词为向来的人所不能理解，谁知这不被理解的原因，正是他的艺术超乎一般旧诗的表现，即是自由的表现，而这个自由表现又最遵守了他们一般诗的规矩，温词在这个意义上真令我佩服。”［（１９）］如戴望舒的《雨巷》虽属象征名作，但从意象、意境、氛围都融入了传统诗歌的意蕴——李商隐的《代赠》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”；李琼的《摊破浣溪沙》：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，成为典型的东方象征诗。不久戴望舒《我的记忆》发表，表现了更为自觉的这种艺术追求。孙作云指出：“现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美”，“只是袭取了新意象派诗的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境”［（２０）］。这种新诗现代派自称为“意象抒情诗”［（２１）］。注重意象、意境的创造，是中国传统诗歌最富民族性的鲜明表征。英美意象诗正是受到中国古典诗歌的启示而产生的，但二者在意象、意境的创造上明显异质。
　　如戴望舒的《印象》将抽象的寂寞情绪，化为系列象征性意象：深谷、铃声、烟水、渔船、真珠、古井、林梢、残阳。这些意象及其构成的意境，具有中国传统诗歌的意蕴。它很容易使我们想起如下诗句：苏轼《大风留金山两日》：“塔上一铃独语：‘明日颠风当断渡’”；杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙”；张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”；李商隐《锦瑟》：“沧海月明珠有泪”，《登乐游源》：“夕阳无限好，只是近黄昏”等。《印象》诗独特魅力不仅表现在借鉴象征意义和印象派的表现手法上，同时还表现在融合中国古典诗词的传统上，并赋予传统意象、意境以新的社会心理内涵和新的象征意义，具有忧郁感伤的东方气质和古典式的精美，符合中国读者的审美情趣。是西方现代主义诗风与中国古典诗词传统完美结合的典范。戴望舒的《秋蝇》、《深闭的园子》、《寻梦者》、《乐园鸟》、《我用残损的手掌》等，都是“中西艺术结婚的宁馨儿”［（２２）］。
　　卞之琳说：“在白话新诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”［（２３）］认为“文学具有民族风格才有世界意义”［（２４）］。在这种自觉意识下，卞之琳诗的一个突出特征就是“化古”“化欧”的融合。如他的《西长安街》既融化了中国古典诗歌的意境，又吸取了西方现代诗歌“戏剧性处境”而作“戏剧性台词”，并以北京人的现代口语作“戏拟”的独白，写北平街头荒凉的景象。诗中夕阳残照、枯树老人、红墙长影、马蹄飞尘，都在读者记忆中唤起熟悉的中国古典诗歌意象和意境。但经过诗人的铸造，又明显赋予了这些意象和意境的现代性。他的《古镇的梦》、《尺八》、《圆宝盒》、《断章》等，都是富有东方生活情趣和智慧的现代诗。
　　废名的现代诗富有禅宗悟性，“禅悟”是典型的中国民族的智慧。因此可以说废名的现代诗是地地道道的中国现代诗，是西方现代诗艺与中国禅悟成功嫁接的一枚无花果。如他的《掐花》：“我学一个摘花高处赌身轻／跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿，／于是我把它一口饮了。／我害怕我将是一个仙人，／大概就跳在水里湮死了。／明月出来吊我，／我欣喜我还是一个凡人，／此水不现尸首，／一天好月照澈一溪哀意。”这首诗在意象选择、意境创造上，深深烙上了传统文化的印记：桃花源岸，明月吊人，好月溪流，很快将读者导入了一个超凡脱俗的禅境。
　　何其芳说：“我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位斑纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。”［（２５）］他的诗歌在中西嫁接、传统与现代融合上取得成功：既散发着晚唐五代诗词特别是李商隐、温庭筠作品凄美的幽香，有着“夕阳无限好”的妩媚和“只是近黄昏”的悲慨，又追求法国象征诗歌的纯诗境界，实现了“色彩的配合”与“镜花水月”的成功嫁接；同时他不满黑暗现实，渴求爱情幸福，向往美好的理想世界，则属于“现代情绪”的表现。林庚、金克木等人的诗作都既具有古典余韵，又不失现代精神。
　　现代诗派结束了象征诗派盲目模仿阶段而进入一个自觉创造的时期。它在更为广阔的视野上，认真审视了几乎整个西方现代主义诗歌，重温了中国源远流长的诗歌传统，通过选择整合，建构起最有效表达复杂的现代情绪的现代的诗形，既克服了象征派诗的神秘晦涩，获得一种介于表现自己与隐藏自己之间的透明朦胧审美效果；又冲破了新月诗派的“三美”戒律的束缚，使诗舒展自如地充分抒发情感获得了砸碎镣铐的自由；也避免了一味的欧化，使现代的诗形既具有古典诗词的余韵，又不失现代精神风范的艺术魅力，这种“意象抒情诗”实现了诗歌本体价值的回归。
　　从象征诗派的欧化现代诗到新月诗派的现代格律诗，再到现代诗派的意象抒情诗的历史发展和审美嬗变表明：中国特色的现代诗的美学品格正式确立。从此，中国现代派诗的创作进入了一个自觉、繁荣的新时期。
　　（１）施蛰存《又关于本刊中的诗》，《现代》第４卷第１期。
　　（２）茅盾《夜读偶记》，百花文艺出版社１９５８年版，第５５页。
　　（３）屈轶《新诗的踪迹与其出路》，《文学》１９３７年第８卷第１号。
　　（４）卞之琳《雕虫纪历》，人民文学出版社１９８４年版。
　　（５）滕咸惠《人间词话新注》，齐鲁书社１９８１年版，第３６页。
　　（６）载《新诗》１９３６年第１卷第５期。
　　（７）（８）（２０）（２１）孙作云《论“现代派”诗》，见杨匡汉等《中国现代诗论》（上编），花城出版社１９８５年１２月版，第２２７页，第２２９页，第２２６～２２７页，第２３１页。
　　（９）蓝棣之《现代派诗选·前言》，人民文学出版社１９８６年５月版，第２６～２７页。
　　（１０）戴望舒《诗论零札》，《现代》１９３２年１１月第２卷第１期。
　　（１１）穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》１９２６年３月第１卷第１期。
　　（１２）王独清《再谭诗——寄木天、伯奇》，见杨匡汉等《中国现代诗论》（上编），花城出版社１９８５年１２月版，第１０３页。
　　（１３）（２３）卞之琳《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社１９８１年版。
　　（１４）艾青《与青年诗人谈诗》，见《艾青谈诗》，花城出版社１９８２年版，第６２页。
　　（１５）周作人《扬鞭集·序》，见《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社１９８６年版，第１７４～１７５页。
　　（１６）（１８）梁宗岱《诗与真：象征主义》，见杨匡汉等《中国现代诗论》（上编），花城出版社１９８５年１２月版，第１６６页，第１６８页。
　　（１７）《匡斋尺牍》，见《闻一多全集》第１卷，生活·读书·新知三联书店１９８２年版。
　　（１９）冯文炳《谈新诗》，见陈振国《中国现代文学史资料汇编（乙种）·冯文炳研究资料》，海峡文艺出版社１９９０年版，第１５１页。
　　（２２）闻一多《女神之地方色彩》，见《闻一多全集》第３卷，生活·读书·新知三联书店１９８２年版，第３６１页。
　　（２４）卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社１９８４年版。
　　（２５）何其芳《梦中道路》，见《何其芳文集》第２卷，人民文学出版社１９８２年版，第６５页。
　　 （责任编辑：言之）＊
　　
　　
　　
江西师范大学学报：哲社版南昌45-50J3中国现代、当代文学研究吴晟19971997 作者：江西师范大学学报：哲社版南昌45-50J3中国现代、当代文学研究吴晟19971997

网载 2013-09-10 21:27:39

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