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　　“五四”运动以来，许多新文学的作家、评论家、诗人都在不断地探讨一个问题，如何把中国的现代文化传统和古典的诗歌，与西方现代主义的美学有机地融合起来。我在台湾几十年来也一直探讨这个问题，而且做了一些实验。我觉得，一个民族的文学不能老是守旧，抱着传统不放，必须要有所创新，但是，创新还要有传统作为固有根基，作为营养的土壤。从文学发展的角度来看，传承和创新不是二元对立，而是相辅相成的。没有传承，创新就会因为缺乏一种强大、有力而深厚的文化背景而显得疲软，而且还会在孤独的创作过程中找不到自己的方位而迷失。对于一个现代诗人来说，继承旧有传统只是一种有助于创新的手段，实际上他的目的还是为了创新。创新，不只是一个“新”字，变成“新古典主义”。所谓“新古典主义”，其实就是用白话文来写旧诗。我经常看到有些诗，像白话文写成的，其实诗的感情、意象都是旧的。比如写景，总免不了有小桥、栏杆；比如写物，总是风、花、雪、月；写感情，都是伤春、悲秋。所以我称这个叫“假古典主义”，因为诗人绝不会弄虚作假，一定把真感情、真心情表达出来。
　　对古典诗歌美学的传承必须有所选择。诗歌有不变的因素，有变的因素。可以变的是它的语言、格律，比如旧诗的格律，就是韵律、形式，到今天已经不大为人所用了，虽然有大量的老同志还在作旧诗，但是他们大多只是为了发泄情感，有时候当作一种应酬来写旧诗。诗歌还有一种不变的因素，就是诗之为诗的素质，一种审美的本体。今天诗人应该抛弃的是旧诗中那种因为时代不同、文学生态不同而有所变的东西，而应该进一步探讨、借鉴的是那些不变的、本质上的东西。比如唐朝王维有一首诗叫《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”这些诗句看似很明朗，但在这很平常的语言中却有不凡的意象出现。像“月出惊山鸟”，这种表现手法，其实就是今天现代诗里面我们常用的超现实的手法。这个意象所含的美是万古常青、永恒不变的，而构成这个意象的事物又是很平常的、很生活化的东西，但是它的审美效果是令人惊喜的。当我们凝视着这个意象的时候，我们会突然对大自然有了一种新的体验、觉醒，同时对生命有了一种新的感悟。这一顷刻之间的体验，事实上就是诗的体验。不是说一定要是特殊的天才才能体验诗，我们每个人都有一个诗的状态，生活在诗的心境之下，就是体验，那一刻你就是一个诗人，所以，我想每个人都是诗人。
　　在台湾，早期的现代诗人为了追求西方现代主义的美学，为了创新，一度扬言要抛弃旧的传统，甚至喊出了现代诗是“横的移植”，就是由西方移植过来的，而非“纵的继承”，不是我们民族传统的一个继承。他们抛弃的不仅是旧诗的传统，而且对于“五四”时代的白话诗也不满意。台湾那批年轻诗人，包括我自己在内，发现白话诗的语言过于直白，过于粗糙，大都采用一种有感必发、有文必露的那种直接的手法，没有经过剪裁，也不懂得如何去经营一首诗的意象。胡适经常主张“我手写我口”或者“作诗如作文”；我们觉得胡适是一个中西学识修养都很高的学者，也许他当时为了推广，使诗由一个旧的为一个新的形式，因此才主张“作诗如作文”的观点。但是，仔细研究诗的本质，我觉得完全依照他的说法来写诗的话，会把一首诗写死掉，因此，这些观念都不能满足现代诗人的表现和需要，于是他们只好向西方倾斜了。
　　我认为，向西方取经是必要的，问题是诗人不能一直留恋西方而忘返。一个诗人的成长，不仅在于求取写诗的知识，即表面的技术层面的问题，更需要一种深厚的文化传统作为他的背景，作为他的营养，这才会使一个诗人走得更稳健，走得更远。诗歌的创造虽然是很个人的行为，但是，它的语言风格和内在节奏必然会受到一个民族的所谓“集体潜意识”的影响，尤其是文化方面的。我们不可能再去写格律诗，但是几乎没有人不欣赏盛唐时代律诗绝句，那些充分表现汉语之美的艺术形式。诗人虽然一度狂热地向西方借火取经，但几乎没人能忍受目前有些年轻诗人把诗写得像咒语一样。到了20世纪80年代，台湾现代诗人大都有了一个深刻的反思，就是掀起了所谓回归传统的热潮。有些人就把西方美学和中国传统结合起来，创造出一种既现代而又表现汉语之美的中国现代诗；相反地，有些人干脆以浪子回头的姿态一头栽进了所谓的“假古典主义”的泥淖里去了，他自己还以为自己回到了唐朝。那么，对于古典诗歌的探索和学习，并且积极从事一些融合东方和西方、现代与传统的实验，在这一方面，我差不多有二三十年的时间投入地做这么一件工作。
　　现在的问题是所谓继承传统，继承的具体的内容是什么？根据我个人的追求和实验发现，中国传统中值得我们现代人去继承、需要重新找回来的，第一就是人与自然的和谐关系。大体说来，中国的古典诗中多半具有道家自然主义的色彩，比如田园诗在中国的古典诗里占有很大的比例，这是一个很大的特色。古代的诗人大多做过官，因为中国古代的科举考试都要考诗，所以从小都念诗，诗人也是做官的，做官的也是诗人，民间诗人实在很少。被罢官以后或者被贬官以后，他们就归隐自然了，所以，他们的诗都能呈现一种淡泊恬静的境界，表现出一种人与大自然的和谐关系。这种和谐就是我们中国古典哲学里强调的“天人合一”的境界，这也是中国很重要的一个哲学概念。不论是诗人还是读者，你感受到了这种和谐，心里面就有一种暗动了，有一种皈依感，进而对人生有一种很深刻的反思和感悟。但是由于现代科学的发达，人口密度的增加，人际关系变得很复杂，加上人为因素对自然生态的破坏，人与人之间变得很疏离，有时候住在隔壁的邻居可能几十年也没有打招呼，人与大自然更是疏离，尤其是在大都市里，所以现代人都陷入一种很矛盾、焦虑、迷惘的困境之中。陶渊明有一句有名的诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”这诗句能够使读者在自然的亲和力的感染下，发现自我的存在。发现自我的存在是现代诗、现代文学里面很重要的一个观念，不过现代诗虽然反映了现代人的苦闷和虚无感，却找不到化解之道。如果现代诗人能从古典诗中找回那些已经失落的东西，就是重建人与自然的和谐关系，我想现代诗会更具有哲学的深度。
　　第二点就是诗歌的意象化。过去我们写白话诗，就是把意见直接表达出来。可是中国古典诗的形式，从《诗经》到《楚辞》，演化到以后的绝句、律诗，可以说达到了一个很成熟的阶段。最显着的，就是由比较直接的叙事诗的抒情，进化到了律诗绝句式的间接的意象化的抒情。所谓意象化，就是诗人把情感渗透到事物中去，再通过鲜活而具体的意象的语言把它表达出来。所以说，诗人写一首诗，就是一个意象世界，然后透过这个意象世界，看出这个诗人的境界，就是对生命的体悟。而这种表达是情与景的一种融合，所以这种诗是感性的，是想象的，是象征的，也就是意在言外的。这样的诗读起来才有韵味，而不是所谓“我手写我口”、“作诗如作文”那么单纯，那么简单。“五四”时代的白话诗大多是字面的意义就是全部的意义，也没有所谓的想象的空间，可以说大部分的诗都缺乏余味。
　　当然，意象的处理是需要一些后天锻炼的，比如通过修辞、对语言的处理，使这意象既表现得很成功，又看不出人为的表现痕迹，看起来很自然。譬如我刚才念的王维的诗，整个的就是一幅很美的图画，既很古典也很现代。所以说，意象就是用最精简、最形象化的语言，表达出又丰富又有深刻含义的诗。从诗学的观点来看，任何一首好诗都是意象化的，苏东坡称王维“诗中有画，画中有诗”。唐代诗人杜甫最精于七律，他的七律诗每一个句子都是很精致的意象化的语言。李商隐学杜甫，学得了把情感意象化了的本事。比如说“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，写一对情人在表达他们悱恻缠绵的相思。春蚕到死了以后丝才吐完，蜡烛燃烧成灰了以后眼泪才干，这个诗的妙处不光是把这些事情写得很美，这句诗是非常有激情的，但是我们读了以后并不就会想哭，或者特别冲动，它的妙处在于将激情化为一种冷峻的意象，这时的感性有了深度。我们从中国的古典诗中继承这种意象之美，不是把它照搬过来，而是先把它融化掉，吸收成为自己的东西，再创造出一个新的东西。
　　第三点，这个问题比较少有人提到，就是诗的超现实性。诗像一个精灵一样，在飞跃，不是一步一步地走；诗像舞蹈一样，一直在旋转，虽然不能像走路一样到达一个目的地，而是表现它的形象的美。说超现实性很容易引起一些人的误解，以为诗脱离了现实，其实我所谓的超现实，只是指一种表现手法而已——从广义上来说，诗更讲究虚和实的调配和处理，有时候虚的部分，像绘画中空白的部分，比实的部分更丰富，更能使人的想象力飞翔奔驰，这就是我所谓的诗的超现实性。唐朝司空图《二十四诗品》说，诗应该“超以象外，得其环中”，可以说他是我国最早的利用超现实手法的诗人。诗写得太实了，就变成庸俗无趣的散文了；可是太空灵了呢，难以捉摸了，当然也不行。也就是说，诗的艺术效果在于抽象与具象之间有一个适当的调配。
　　超现实主义是二次世界大战后期欧洲发起的一个新兴的艺术运动，开始是在法国兴起的，它主张透过梦和自动语言来表现人的潜意识中的真实。人的脑子有两部分：意识的部分，这是我们生活中都会用到的；另外是潜意识的部分，被我们很多人所忽略了，因为它是一个人的最深邃、最丰富的忘忆库，做梦的时候它可能会出来，白天受到意识的控制，受到理性的控制，它是深藏起来的。一般的文学、一般的诗，绝大部分都是用意识来写的，很少人用潜意识来创作意识文学。超现实主义者发现了这一点，所以他们特别重视潜意识的部分，他们的美学观点就是要表现那种非理性的东西，处理的手法通常是把两种不相同的甚至于相克的东西摆在一起，希望产生一种新的美，至于这种结合能够产生什么意义，他不在乎。超现实主义对台湾早期的诗歌确实产生过很大的影响。我做过很多的探索和实验，而且也介绍过西方的超现实主义到台湾去，翻译了很多这方面的理论和创作，自己也写过这方面理论的文章。尤其我写的长诗《石室之死亡》，里面有许多非理性的意象和超现实的表现手法，所以我经常被两岸的评论家定位为所谓中国的超现实主义的代表人物，或者是台湾的超现实主义的掌门人。我对所谓的超现实主义，虽然很投入地研究，也运用了一些技巧，不过我是有所选择的。我接受它的某些美学的观点和表现手法，但是我并不认同它的自动的语言。诗，应该是一种有意义的美，不是一种无意义的美，不是出于一种说梦话般的胡言乱语、毫无章法的自动语言。自动语言，有时候就是不经过大脑、不经过意识的那种语言，像疯子说话，像说梦话，或者跟小孩子说话一样。
　　当我回过头来，重新探索传统的时候，我发现中国古典诗中也有超现实主义手法表现，只是当时没有所谓“超现实主义”这个说法。李商隐的诗，其中有两句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，表现扑朔迷离的幻境，产生了一种美学效果，就是化无情世界为有情世界、化有限境界为无限境界的这种超越现实的艺术效果。早年因为我迷醉这种超现实的表现手法，我也写过这一类的诗。举个例子，我说“当青松奋力举起天空，我便听到了树中年轮旋转的声音”，这就和现实的情况很不同——怎么会有这种想法呢？大家不要觉得奇怪，我在唐朝杜甫的诗里找到比我的更玄、更奇特的诗句：“七星在北户，河汉声西流”，就是在北边的窗口看到北斗星，听到天上银河流水的声音。这完全就是对自然的内心的感应，是心里的东西，和现实不一样，是超越现实的。这虽然很奇特，但是比现实还真实，我们可以理解，至少可以感觉到，所以我觉得他的句子比我那两句更具有超现实的魅力。
　　我的超现实观念与其说是受到西方超现实主义的影响，不如说是受到中国古典诗的影响。我更发现，当我从西方游了一圈又回到中国传统以后，走出去又走回来，最后发现了我自己。我的整个创作应该用三句话来说：首先是肉体走出去，然后心灵走回来，最后发现真实的自我。在这个追寻过程中，我发现中国的古典诗有一个非常奇妙、非常神奇的诗观，那就是“无理而妙”。“无理”就是超现实主义的本质，但是“无理”并不能产生艺术效果，必须要“妙”，这就是中国的一种修正的超现实主义。苏东坡说：“诗歌以奇趣为宗”，就是说诗必须有一种奇趣，就是“反常合道”。“反常”，在表面上就是对现实的扭曲，但是它能产生一种奇趣，造成一种惊喜的效果，而“反常”必须“合道”。也就是说，虽出意表之外，但却在我们的情理之中。对于“无理而妙”的诗的美学，宋朝诗评家严羽在《沧浪诗话》中作出了一个更明确、更完整的表述。他认为，写诗是为了抒发生活中的一种感触和对生命的一种感悟，而这种感触是来去无踪、无迹可寻的，非常之微妙。诗歌的创作方式，和叙事的散文、说理的论文的创作是完全不同的，诗的创作不需要依赖什么学历，也不需要什么知识，或是什么分析推理的能力，而是有赖于一种特殊的悟性，他称这种悟性叫“妙悟”。如果用现代美学的术语来说，“妙悟”就是一种直觉的心灵感应，透过它，诗人才能把握到事物一种特殊的美感，然后以一种很生动、很鲜活的意象和语言把它表现出来。所以严羽说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，诗有另外一种体裁和意趣，它与书本知识没有关系，虽然没有很明显的理路，但是有语言以外的耐人寻味的韵味、趣味。
　　我发现现代诗人比较强调知性，直接介入现实的人生，有所谓的时代意义。但是有时候，我觉得某些现代诗写得很冷酷，过于贴近现实，不能超越时空，不能跟时空保持一种超远的距离，因而无法产生距离的美。如果把西方的超现实主义表现的手法，与中国古典诗的美学的观念结合起来，处理现代生活中的一些题材，我相信很可能产生一种全新的艺术的概念和效果。这就是我近20年来所做的实验，把西方的观念和中国的古典结合起来。20年前我写了一首短诗《金龙禅寺》，就是探索以超现实主义手法来表现所谓东方智慧，就是像老庄思想、禅宗思维等。当时我住在台北，附近有座小山，夏天黄昏的时候，我经常带着书本一个人到山上去散步、看书，去寻找写作的灵感，经常在山上的金龙禅寺里流连忘返。
　　“晚钟／是游客下山的小路／羊齿植物／沿着白色的石阶／一路嚼了下去／／如果此处降雪／／而只见／一只惊起的飞蝉／把山中的灯火／一盏一盏地点燃。”
　　大家细心体会一下，这是一首以超现实手法表现禅悟和禅趣的诗。前面提过，所谓超现实手法，就是把一些不相干的东西凑在一起，企图产生一种很新鲜的美感。“晚钟”和“游客下山的小路”，本来是两件完全不相干的东西，现在连接起来了。这种感觉表现了一种当时的空间的情景，它的句构也是非理性的，是一种违反常识或情理的叙述，但是符合我们内在的经验。“风定花犹落”，风不吹了，花还在落；“鸟鸣山更幽”，鸟鸣叫着，山反而显得更幽静。也是这样，语言的表述表面看来不正常，但是对我们的感觉来说却正常而合理。这首小诗的趣味符合“无理而妙”的诗观。“无理”本来就是超现实主义的艺术家和诗人一贯的表现手法，他们通过梦和潜意识的探索来把握我们内在的真实。他们认为潜意识才是深化想象力和最幽深的、最丰富的神秘地带，所以它排斥任何的理性和意识的控制，所以这些诗确实是不讲理的，当理性从诗人的前门进来的时候，灵感就从脑后跑掉了。但是，我认为，诗毕竟还是灵智的活动，我认为完全靠超现实主义所标榜的非理性的语言，来完成一首诗的创作是不可能的。诗可以“无理”，但是它最终必须产生一种“妙”的艺术效果。这种效果通常体现在语言的趣味上，而完全不受理性节制的自动语言是无法产生这种趣味的。
　　我从事诗歌的创作和探索，包括理论的研究和创作，已经有50多年了。我早年全身心地投入现代美学的探索和新形式的实验，到中期，又回过头来重新认识中国古典诗歌的美学价值，晚期就追求现代诗的传统与中国现代诗的接轨，这是我的诗歌创作生涯的过程。我也是渐渐地才发现中国古典诗中蕴含的东方智慧，就是刚才提到的老庄思想、禅宗思维，还有中国的人文精神，包括生命境界，还有中华文化一种特有的语言的趣味和生命力，一种博大精深的内涵。有些专门研究诗歌的朋友，就奇怪我早期写诗是那么新潮、那么先锋，为什么后来诗里面有太多的传统旧的东西？事实上，他们不理解我这完全是一种迂回的手法，我最终追求的还是一种现代的新的东西。不管走向西方，还是回到中国，这都是我创作的一个必要的过程。我本身很单纯，可是我追求诗歌的历程是非常复杂的。可以说我是非常非常的现代，当然也非常非常的传统，更是非常非常的中国！我摄取了传统美学中的精华作为创作的营养，回归传统的最终目的，就是为了创新，创作出一个更好的、现代的作品。
　　（据2002年11月23日洛夫先生在东南大学讲演录音整理）
唯实LL南京88～91J1文艺理论洛夫20032003洛夫　台湾诗人　现居温哥华 作者：唯实LL南京88～91J1文艺理论洛夫20032003

网载 2013-09-10 21:22:04

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